香罗带五首考

香罗带五首考

[香罗带]与[香罗带]香罗岱是一首流传已久的词典和歌曲。作为词牌,在明、清时代,一些文学家已广泛采用[香罗带]进行创作了,但词格多样。如明代文学家、戏曲作家徐霖(1462～1538)所作传奇《绣襦记》中有用[香罗带]写的唱词:“徐开针线箱,凝神绣床,罗襦缀花还自想,牡丹魏紫配姚黄。也。鸾和凤,并翱翔,云霞灿灿夺目光。匏齿生香,也,细嚼残红吐碧窗。”此词格全曲九句:5,4,7,7。也3,3,7。4也7。另如明末清初戏曲作家孟称舜(约1600～1655)作的传奇《娇红记》,所写[香罗带]为十一句:“我不怕功名两字无,只怕姻缘一世虚,青衫数行血泪枯,听阳关刚唱一声初。也。遥岑落日,野禽乱呼,凄凉往事梦不如。俺如今身去心不去,你好将愁恨除。若得你长驻花客,少不得掘地通天,定要使你重会吾。”这首[香罗带]词格为:5,5,7,7。也4,4,7。5,5,4,7。至于[香罗带]最早始自何时,尚难查考。无独有偶,在京剧中有一出与[香罗带]词牌同名的传统剧目[香罗带]。作者姓名不详。写的是明末浙江乌程守备唐通,娶妻林慧娘,生子唐芝,延师陆世科教读。唐因公至杭州,陆世科偶病,唐芝以父之被衾为师复盖,误将其母林氏所系罗带裹入被内。唐通归来,见“罗带”,疑妻不贞,持剑逼林氏夜叩陆房门以辨奸情真假。剧中纤葛迭起,又演绎出诬林慧娘谋杀其夫唐通的情节。后陆世科赴试,金榜高中,授浙江巡按,调审林慧娘一案,见“罗带”亦疑林杀夫属实,乃判斩刑。唐通归,闻讯赶至刑场,澄事实,林慧娘之冤始得昭雪。这出戏因贯串“罗带”情节,故剧名为[香罗带]。可见,此剧名与词牌[香罗带]相同,乃属偶合,两者并无内在联系。这只是说明,词牌[香罗带]最初亦可能与传奇[香罗带]中的“罗带”一类内容有关,但目前未见到与此相关情节的词作。[香罗带]的曲牌音乐,最早见于清代乾隆十一年(1746)刊行的宫廷内府朱墨本《新定九宫大成南北词宫谱》,计有五首,运用于传统剧目《绣襦记》、《琵琶记》、《白兔记》、《八义记》中。这五首[香罗带]的词格大同小异,曲调属同宗性质的“又一体”(变体)。《九宫大成》收入的第一首[香罗带]是填的前述词牌《绣襦记》的词,现将词曲列后:由于很难断定《九宫大成》的五首[香罗带]中哪一首是具有这一首曲牌原型的形态,姑且将上例(《九宫大成》)中[香罗带]的第一首)当作[香罗带]的曲牌原型看待。将这首曲牌与其它四首同名曲牌比较,有的节拍有所不同,其中有的是一板三眼,旋律因唱词内容及四声的不同,为了达到字正腔圆及塑造不同的艺术形象也有所变化。在我国各地的一些现今存见的戏曲剧种、说唱曲种中,[香罗带]是一首常用曲牌。剧种如江西的赣剧、东河戏,湖南的衡阳湘剧高腔,浙江的松阳高腔,四川的川剧高腔,广西的桂剧高腔;曲种有四川荷叶,福建的飏歌及十番八乐,山东的琴书及莱阳弹词等。将这些剧种、曲种中的[香罗带]与《九宫大成》的[香罗带]比较,可以看出,彼此间有相似之处,也有一定区别。相似之处主要在旋律、音阶、调式方面有一定内在联系。主要区别一是词格的不同,与传统[香罗带]词牌相异,各剧种、曲种的唱词多是五字、七字或长短句;旋律则因各地方言及剧情内容的不同引起变化。请看赣剧高腔的[香罗带]:例2.上例是赣剧高腔的五大类曲牌之一的[香罗带](其它四类曲牌为[驻云飞]类、[江儿水]类、[新水令]类、[汉腔]类)。赣剧高腔系明代弋阳腔之遗脉,有着久远的历史传统。其[香罗带]有正体、变体两种。正体包括大、中、小型曲牌,板式有[散板]、[紧板]、[流板]、[正板]、[慢板]。上例为正体的中型曲牌,全曲由[散板]→[流板]→[散板]→[流板]构成。限于篇幅,本文只摘了[散板]的上下乐句,为五声羽调式。将其与前面那首《九宫大成》中《绣襦记》的[香罗带]对比,两者的相同之处均是五声羽调式;所不同者,由于唱词句式不同,音乐结构及旋律也引起了变化。再看浙江松阳高腔的[香罗带]:例3.松阳高腔是流行于浙江西南部的松阳、遂昌、龙泉、云和、宣平、丽水一带。由于浙西与江西东部的弋阳等地毗邻,松阳高腔自然会受到弋阳腔的影响,后又吸取乱弹、徽戏及当地的民间音乐,形成了浓郁的山歌风格特色。松阳高腔今存有曲牌40多首,按音乐素材、旋法的不同,分为七类,[香罗带]是其中一类,其他六类为[驻云飞]类、[江头金桂]类、[将军令]类、[山坡羊]类、[古梁州]类、[锁南枝]类。上例[香罗带]是一首起承转合结构的曲牌,为五声羽调式,富于叙事性,大多是一字一音。中间的帮腔“一般貌”,与前例赣剧高腔[香罗带]的帮腔“违辞”均采用了拖腔,起着加强语气及抒发人物感情的作用。以上两首[香罗带]中将“帮”与“唱”交叉穿插的音乐结构形式,是高腔剧种普遍运用的手法。这在川剧高腔中尤为突出。下面这首[香罗带一字]体现了川剧高腔“帮、打、唱”的特点。例4.川剧高腔[香罗带]的旋律与前述几种[香罗带]都有内在的联系,音阶、调式也有相似之处,川剧高腔的[香罗带]虽为徵调式,但其音阶结构仍是羽调式的色彩。将川剧高腔[香罗带]的帮腔与赣剧高腔、松阳高腔相比较,也可以看出它更为丰富多样一些,其上句的“闻儿言来解开双眉皱”的帮腔,是代剧中人王允“自述”,而下句的“放下愁”既是代王允述说,起伏跌宕的拖腔“愁啊”还起着渲染气氛的作用。同时,在帮和唱中还配合着锣鼓伴奏的“打”,在曲牌[香罗带]唱段开始之前的“课课乃壮”的启导锣鼓叫“起腔锣鼓”;与上句帮腔拖腔中重合的“课课乃壮——”,叫“套腔锣鼓”;下句末配合曲牌终止的锣鼓叫“扫腔锣鼓”。对于徒歌干唱、不托管弦伴奏的川剧高腔的传统剧目来说,直接配合帮和唱的“打”常常出现在曲牌音乐结构的关键部位上,对帮和唱发挥着起头、点句分段、扫尾、重合映对等重要作用。在各地一些曲种中,[香罗带]也是一首常用的曲牌。从曲调及音阶、调式来看,有的与《九宫大成》的同名曲牌有着一定的联系,有的则相去甚远。前者如山东琴书、四川荷叶的[香罗带],请看山东琴书的[香罗带]:这首山东琴书[香罗带]为五声羽调式,与《九宫大成》的同名曲牌比较相似,但词格不同,是自由式的说唱叙事唱词,旋律系字多腔少的特点,多为一音一字,末乐句为重复句,在稳定的羽音上结束。四川荷叶[香罗带]也是一首叙事性强的曲牌。下面摘引两句:例6.这首[香罗带]是四川荷叶中一首常用的曲牌。四川荷叶形成于清光绪年间,多系一人自打自唱,采用苏镲和檀板作伴奏乐器。因苏镲在四川方言中称之为“荷叶”,故名。它是受川剧影响而产生的,其唱腔亦多采用川剧高腔的曲牌。从上例的曲调可以看出其受川剧高腔[香罗带]的影响是很明显的,所不同者,四川荷叶[香罗带]只有唱而无帮腔,而且唱腔是叙事性的说唱,其唱词多为十字句、七字句,与[香罗带]的传统词格无承袭关系。从上述赣剧高腔、松阳高腔、川剧高腔及山东琴书、四川荷叶中的[香罗带]与《九宫大成》同名曲牌的比较中可知,它们在词格上虽殊多不同,但曲调、音阶、调式等方面都有着千丝万缕的联系,从音乐上看属于同宗曲牌性质。由于[香罗带]流传广泛,形态多种多样,音乐风格千差万别,也存在同名异曲的情况,如衡阳湘剧高腔、桂剧高腔、福建的飏歌及十番八乐、山东莱阳弹词中的[香罗带],就变异甚大。限于篇幅,这里就不一一举列了。关汉卿作《单刀会》的作者[驻马听]是一首流传久远的词牌和曲牌。作为词牌,在元明清时期一些作家已广泛采用[驻马听]进行创作,如元末明初小说家罗贯中(约1330～约1400)除撰有《三国志通俗演义》等名篇,还作有杂剧《风云会》等。他在《风云会》中有用[驻马听]作的北曲双调:“黄道烟迷,瑞霭盘旋飞凤椅,紫垣风细,御香缭绕衮龙衣。(近)宫墙杨柳拂旌旗,(傍)雕栏花萼迎环珮。行大礼,(这的是)太平天子朝元日。”这首词全曲八句、八韵:4、7;4,7。7,7。3,7。罗贯中作有[驻马听]的杂剧剧本全名《宋太祖龙虎风云会》,一作《赵太祖龙虎风云会》,写五代时周世宗以赵匡胤为将,世宗晏驾,陈桥兵变,赵即帝位,建立宋朝。为筹划统一全国,赵风雪夜到丞相赵普家商议国家大计,确定平定南方。最后以赵匡胤排筵讨伐有功之臣为结。这首[驻马听]就是剧中的一个唱段。[驻马听]的曲牌音乐,最早见于元代关汉卿作的《单刀会》中。还有清代乾隆十一年(1746)刊行的宫廷内府朱墨本《新定九宫大成南北词宫谱》收入有[驻马听]13首;并有“驻马”二字打头的变体[驻马儿]2首、[驻马近]5首、[驻马轮台]1首、[驻马枪]1首、[驻马听莺儿]1首、[驻马玩江风]1首、[驻马摘金桃]2首,共计26首。这些[驻马听]的音乐及词格既有某些相似之处,亦有许多变异。现将存见文献中最早刊行的一首[驻马听]曲谱列后:例7.上例[驻马听]是摘自杨荫浏、曹安和合编的《关汉卿戏剧乐谱》(五线谱本),合编者在此书名下的括号内用小号字标示为“昆曲北曲清唱谱”,但未说明原谱出自何处,只是在篇目《〈单刀会〉第四折(即今昆曲〈刀会〉)折》的右侧处署名“关汉卿作”的字样,亦未注明“作”是指“作”词或词曲均为关汉卿“作”。因杨、曹二先生又在剧目《〈单刀会〉第四折》的副题中标明“即今昆曲《刀会》折”,使读者不甚明白的不仅是“关汉卿作”是词曲均为他所作呢?还是现今昆曲演唱的《单刀会》是据关汉卿之原作呢?同时,他们也没有标注此五线谱依据的工尺谱源出何处?以致读者难于断定这首曲牌产生的时间。现在我们只好姑且设定是源于关汉卿创作杂剧《单刀会》的元代了。当然,尽管杨、曹二先生未注此谱出处,但我们从乾隆五十七年(1792)成书的戏曲谱集《纳书楹曲谱》正集卷二中查找到这折戏的工尺谱,这里提出疑义,一是说今人译谱应说明原谱的依据,此乃学术规范之需;二是《纳书楹曲谱》的编订者叶堂亦未交待关汉卿谱的源出处。因此,笔者才冒然将此谱锁定在关汉卿时代。本书在论及[端正好]、[新水令]、[雁儿落]、[得胜令]及[滚绣球]等曲牌时,均同此理,恕不赘述。关汉卿系元代戏曲作家,其生卒年不详。一般认为是大都(今北京人市),生于金末,卒于元大德(1265～1307)时或其后。杨荫浏认为他“是一位生活丰富,善于观察人情,富有才华的伟大作家。在当时杂剧作家中,他是第一位人物。”臧懋循在《元曲序》中指出,关汉卿熟谙戏曲艺术,不仅能编剧,并且“躬践排场,面敷粉墨,以为我家生活,偶俳优而不辞。”由此看来,关汉卿是一位能词善曲的全才,他的杂剧的曲牌音乐可能都是出自他的手笔。当然,依我国传统戏曲音乐创作手法的程式,他确定曲牌及基本调后,还要由演唱者的第二度创作方算最后完成。关汉卿作的《单刀会》,全名《关大王单刀会》,一作《关大王独赴单刀会》。全剧是写三国时鲁肃为了索还荆州,请关羽赴会,关羽明知是计,但仍单刀赴会,凭借智勇,安全返回。前举例之[驻马听],是《单分会》第四折表现关羽乘船观江景,怀念往事时所唱的唱段中的一个曲牌。这个唱段由[新水令]→[驻马听]→[胡十八]→[沽美酒]→[太平令]→[庆东原]→[雁儿落]→[得胜令]→[搅琵琶]→[煞尾]共十个曲牌构成。其中[驻马听]的词格是传统词牌的变体中间加入了一些衬词性的句词;旋律悲性,苍凉雄浑。音域宽广,起伏跌宕的唱腔,抒发了关羽面对“依旧的水涌山叠”的情景,单刀赴会的气概。[驻马听]在《九宫大成》卷之六十五中为北词双角只曲。唱词与《关汉卿戏剧乐谱》大体相同,音阶、调式也一样,但旋律是记写的骨架音,没有润腔谱。现将《单刀会》的[驻马听]词曲列后:例8.如果说,关汉卿的《单刀会》及其[驻马听]等曲牌是创作于元代中期(1250年左右);那么,到清代乾隆十一年(1748年)《九宫大成》刊刻出版,其间相距500年左右,在如此长的时间流传过程中,[驻马听]仍能保持旋律的骨架音基本相同,可见这一曲牌的音乐结构及曲调是相当稳定的。另一种情况是,根据杨荫浏、曹安和二先生合编的《关汉卿戏剧乐谱》中,对《单刀会》第四折(含[驻马听])注明“即今昆曲《刀会》折”,也就是说,《单刀会》的[驻马听]等是现在昆曲演唱的曲牌。情况确实如此,在昆曲的北曲曲牌中,[驻马听]仍是经常演唱的一首曲牌,而且曲调与杨、曹的译谱甚为近似,比之《九宫大成》的同名曲牌更为接近。但这里有一个令人不解的问题是,关汉卿在元代中期创编的[驻马听]是元杂剧曲牌,是否为后来在明代嘉靖、隆庆(1522～1572)年间经魏良辅集南北曲之大成的昆曲所承袭呢?从现存之昆曲[驻马听]来看,与关汉卿《刀单会》及《九宫大成》的[驻马听],完全是一脉相承的关系。下面仅将三者的末乐句并列起来加以对照:例9.从这三首[驻马听]可以看出,几首曲牌是同出一辙的,其唱词完全一样,旋律走向及唱词的曲调字位也相同,只是唱腔的润腔简繁有些区别。可以说是从[驻马听]的同一母体生成的。如果说,[驻马听]最早始于元杂剧,经过700多年的流传,仍能追寻出其原貌,可见其音乐形态是相当稳定的。在《九宫大成》中,[驻马听]的变体很多。以[驻马听]本名的13首曲牌,其曲调虽有变化,但音阶、调式多保持着母曲的形态。而以“驻马”为曲牌字头的[驻马听近]、[驻马儿]、[驻马轮台]、[驻马枪]、[驻马听莺儿]、[驻马玩江风]、[驻马摘金桃]等变体曲牌则不同程度地存在着变异。其中,[驻马听近]正如曲牌名称所示,与[驻马听]的本体正格较“近”似。但也有一定差异:一是唱词词格的变化,如有一首散曲的[驻马听近]为“雨过池塘肥水面,云归岩谷瘦山腰,横空几行塞鸿高,茂林千点昏鸦噪,日衔山,船舣岸,鸟寻巢。”便与[驻马听]的词格相异;二是旋律的变化,主要是因内容和平仄四声的不同所引起,而音阶、调式都相“近”。[驻马儿]、[驻马轮台]、[驻马玩江风](旧名[番马舞西风])、[驻马摘金桃]等变体,只是从“驻马”二字看出与[驻马听]之间的关联,而唱词格式及曲调均不甚相同。在现存的一些戏曲剧种、说唱曲种中,[驻马听]是一首常用的曲牌。但从词格及曲调来看,多是同名异曲者。与前述几首[驻马听]有渊源关系的只有北方昆曲《单刀会·刀会》中的[驻马听]。北昆是清代中叶在北京担任官职的士大夫将苏州昆曲(南昆)带入京城演出,接着又流传到河北各地。南昆在北京和河北不断演出中,为了使北方观众能听懂,唱和道白都采用北方语言,逐渐形成了北方昆曲的特点。当《单刀会》由南昆移植成北昆剧目演出时,[驻马听]唱词基本上保持了原来的词句和格式,而曲调在沿用南昆的旋律走向,为了体现北方话语调的字正腔圆,在一些唱词的音调上加了许多装饰性的润腔,引起了风格的变化。从下面南昆、北昆[驻马听]的末乐句的比较中便可看出两者的异同之处:显然,同是[驻马听],北昆与南昆的区别主要是音乐风格的不同,而不同风格则是由骨干音上的装饰音及润腔所引起的。当然,还有锣鼓间奏及唱法的不同引起的差异。[驻马听]在其它剧种和曲种中,与前述元杂剧、《九宫大成》及昆曲都较少有内在的直接联系。如江西的盱河戏[驻马听],湖南的湘剧高腔[驻马听]及衡阳湘剧高腔[驻马听],广西的桂剧高腔[驻马听],云南的大词戏[北驻马],福建的潮剧[驻马听],四川的川剧高腔[北驻马听],山西的河东道情[驻马听]等,都各具特点,属于同名异曲性质。由上可见,[驻马听]曲牌的音乐形态是多种多样的,既有同宗变体,又有异宗的情况。《双渐、苏子》[刮地风]是一首流传久远的词牌和曲牌。明代文学家、戏曲作家凌初(1580～1644)在所著的论曲之作《谭曲杂扎》在谈及元曲源流时,曾提到[刮地风]是当时的“时行曲”之一。他说:“今之时行曲,求一语如唱本[山坡羊]、[刮地风]、[打枣竿]、[吴歌]等中一妙句,所必无也。”作为词牌,[刮地风]的词格有七句、九句、十句、十二句等多种形式。全曲七句的如元代戏曲作家曾瑞(生卒不详)套:“监咸,监咸,做得来所事腌,从前往事尽包含。娇仕女,俊儿男,自把婚姻勘”(《北词广正谱》)。句式:2,2,4,7。3,3,5。全曲九句的如元末明初戏曲作家刘兑(生卒年不详)在所作杂剧《月下老定世间配偶》中的[刮地风]为:“挹金波、泛绿醑,直吃得斗柄阑干转绮疏。画烛高烧,玉山低趄,拚着个烂醉花前红袖扶。问嫦娥,今夜何如,愿天长地久为眷属。这的是人间天上团圆处,尽平生欢爱永无虞。”句式为:6,7。4,4,7。7,7。7,5。还有十二句的[刮地风],仍为刘兑在《世间配偶》中所撰:“(疏剌剌)一弄(儿)秋声不断续,(真乃是)万籁笙竽。一年(中)好景休辜负,(渐看他)柳减荷枯,画屏般碧云红树,锦机似彩鸳白鹭。炎气浮,日影晡,(送长天)落霞孤鹜。扫纤尘,净太虚,(见冰轮)飞出云衢。”句式为:7,4。7,4,7,7。3,3,4。3,3,4。以上仅举出[刮地风]的七句、九句、十二句三种句格,其他句式则不赘述。[刮地风]的曲牌音乐,最早见于清乾隆十一年(1746)刊行的宫廷内府朱墨本《新定九宫大成南北词宫谱》及成书于乾隆十四年(1749年)的戏曲谱集《太古传宗》。在《九宫大成》卷之七十、七十三及七十四中,刊载有[刮地风]12首。其中有一首是南戏剧本《江天雪》中的唱段,其第一句为“刮地狂风声猛烈”。虽然不详[刮地风]的曲牌名是否与这句“刮地狂风”的唱词是否有直接关系,但这里谨录此曲权当作为[刮地风]的基本调看待。这首[刮地风]出自南戏剧本《江天雪》,全名《崔君瑞江天暮雪》,也叫《江天暮雪》。为宋元人作,姓名不详。写的是书生崔君瑞另娶豪门之女,不认发妻郑月娘,诬她为逃婢,押送远方。月娘在途中备受苦辛,后与作了高官的兄长相会,才得报仇,但最后仍以夫妻和解作结。这首[刮地风]便是郑月娘在艰难“跋涉”路上所唱,而首句“刮地狂风声猛烈”正是对当时的“荒郊野旷”、“扑面风雪”的环境的描绘。因历来未有[刮地风]就是由此得名之说,谨作猜测而已。此唱词为变格形式,五声羽调式,曲调劲健悲凉。《九宫大成》中的其它[刮地风],多数与此曲牌的音阶、调式及骨架音相似,为同宗变体形态。《太古传宗》中的[刮地风]是散套《赶苏卿》中的一个曲牌。《赶苏卿》由[醉花阴]→[喜迁莺]→[出队子]→[刮地风]→[四子门]→[古水仙子]→[煞尾]七个曲牌组成。据南宋罗烨的话本集《醉翁谈录》载,《赶苏卿》又名《双渐赶苏卿》,写的是双渐本为闾江县吏,因与知县女儿苏小卿相爱,乃离县赴远郡苦心读书,欲待学成为官后向苏家求婚。经两年,小卿因父母相继亡故,流落于扬州为娼。双渐访至扬州,而小卿已为当地官员所眷,双渐便与小卿秘密往来……戏曲中写双渐、苏小卿事者颇多。双渐得知小卿又嫁一富有茶商,特地乘船追赶,在镇江金山见到小卿的题壁诗,因而追至江西,得遇于豫章,终结为夫妻。下面摘引的这段[刮地风]是双渐在赶苏卿途中见苏卿“粉壁上留题”的情景。在现存的一些戏曲剧种、说唱曲种、民歌小调中,[刮地风]是流行很广泛的曲牌。但各地的[刮地风]的曲调形态多种多样,彼此间既有相近的地方,也存在着较大的差异。同属于昆腔系统的苏州昆剧、北方昆曲,京剧昆腔中的[刮地风],是同宗变体的曲牌。因这三个剧种的[刮地风]为十一句词格,唱腔结构较大,限于篇幅,这里仅摘引末乐句,并与《九宫大成》并列起来加以比较:从这四种[刮地风]末乐句的横向比较可以看出,虽然剧目内容不同,词格相异,但曲调是大同小异的。苏州昆剧(南昆)与北方昆曲(北昆)的[刮地风]均是选自《长生殿·絮阁》,为杨贵妃在御榻下发现梅妃遗落的凤舄和翠钿时所唱。可能由于这一唱段北昆是由南昆移植而来,虽然两者的语言各不相同,一个是吴语(南昆)一个是北方话(北昆),但曲调却基本一样。京昆(京剧昆腔)的[刮地风]是摘自《闹天宫》孙悟空(武生)的唱段,曲调简洁刚劲,但旋律中的音阶、调式与前面几首[刮地风]颇为类似,同宗变体的形态十分显然。在有的戏曲剧种中,[刮地风]的音乐与上述剧种存在很大不同,如新疆曲子剧[刮地风]就是另一体的形态。现将此曲牌列举如下:例14.这首[刮地风]适宜表现欢乐的情绪,多用于抒情。由于新疆曲子剧是19世纪后期由陕西曲子、青海平弦、兰州鼓子以及西北民歌传入新疆后融合而成的剧种,其音乐明显地受到西北各地民间音乐的影响,因而与昆剧、京剧的[刮地风]殊多不同。类似新疆曲子剧情况的,还有各地的曲种,民歌小调中的[刮地风]也是变异较大的曲牌。以说唱曲种而言,[刮地风]在湖北小曲、四川清音、兰州鼓子、陕西曲子、扬州清曲、宁夏小曲就有多种曲牌音乐形态。现谨将这六个曲种的[刮地风]末乐句列后:例15.从上面六个曲种的[刮地风]的末乐句可以看出,不仅唱词词格各不相同,旋律、音阶、调式均殊多差异。其中,湖北小曲、四川清音、扬州清曲、宁夏小曲的[刮地风]虽然在旋律进行、调式等方面有些相近之处,但音乐结构及音乐风格多有不同。在各地的民歌小调[刮地风]中,一般结构都比较短小,多由上下乐句或起承转合四句头构成。在曲调方面,有的比较近似,有一定渊源关系,如甘肃定西县的[刮地风](一)、兰州市的[刮地风](二),陕西凤翔县的[刮地风],山西交口县的[刮地风],多为五声徵调式,仅兰州的一首是七声徵调式。这四首[括地风]的旋律走向相似之处较多;也有的民歌小调[刮地风]的个性突出,如山东淄博市的便与众不同,为六声宫调式。综上所述,[刮地风]是一首流传甚广的曲牌,形态多种多样,有同宗变体,亦有同名异曲者。“同上例”,《大周国德》第583第5页,“有女,无所不生。”[山坡羊]又名[山坡里羊],是一首流传久远并覆盖地区甚广的词牌和曲牌,不仅是宋元南北曲中的常用曲牌,而且在民间说唱、小调中也广为运用。作为词牌,[山坡羊]的词格多为十一句式,如元代散曲作家张养浩作的写景小令《潼关怀古》:“峰峦如聚,波涛如怒,山河表里潼关路。望西都,意踟蹰,伤心秦汉经行处,宫阙万间都做了土。兴,百姓苦;亡,百姓苦。”全曲词格为:4,4,7。3,3,7,7。1,3;1,3。此词是作者元文宗天历二年(1329)赴陕西赈灾,途经潼关时作。此词先写潼关形胜,继写眺望古都西安,终以“兴,百姓苦;亡,百姓苦”的感慨作结,具有同情民生疾苦的思想意义。另一首由明代戏曲作家沈璟(1533～1610)所作小令[山坡羊],虽为十一句式,但字格不同。这首小令是:“学取刘伶不戒,传示三闾休怪,沿村沽酒寻常债。梅正开,望青旗篱外来。古来饮者名犹在,贤圣寥寥安在哉。形骸,随身插可埋;狂乘,怀沙赋可哀。”此词词格为:6,6,7。3,6。7,7。2,5。2,5。[山坡羊]亦是民间曲牌名,在明清时代颇为流行。据说,流传于明正德年间(1506～1521)的,“多表现男女情爱。别有[数落山坡羊],曲词较长,大约是用数板唱的。”这些说法,在明代文学家沈德符(1578～1642)所撰《万历野获编》中也得到了印证。沈氏在“时尚小令”一节中说:“元人小令,行于燕赵,后浸淫日盛,自宣正至成弘后,中原又行[锁南枝]、[傍妆台]、[山坡羊]之属。李崆峒先生初自庆阳徙居汴梁,闻之以为可继国风之后,何大复继至,亦酷爱之。”此段所说“自宣正至成弘后”,是指明代宣德、正统(1426～1449)年间至成化、弘治(1465～1505)年间,这两个时期距沈德符所述万历(1573～1619)时期的民间音乐曲牌史料仅100多年,时间不算久远,应该说他记叙的[山坡羊]等曲牌之事是可信的。他在此节中谈及其他“时尚小令”的流传情况后又再次提及[山坡羊],他写道:“又[山坡羊]者,李、何二公所喜,今南北词俱有此名,但北方惟盛,爱[数落山坡羊],其曲自宣、大、辽东三镇传来,今京师技女,惯以充弦索北调。”这里所说的[数落山坡羊]与前文所说是[数落山坡羊]是同样“用数板唱的”。同时也说明[山坡羊]虽南北各地都流行,但“北方”更普遍,而且这一曲牌也已是“弦索”器乐曲了。另有与沈德符同时代的明代文学兼戏曲作家凌濛初(1580～1644)的《谭曲杂札》一书中对当时[山坡羊]的流传情况亦有记述,他说:“今之时行曲,不一语如唱本[山坡羊]、[刮地风]、[打枣杆]、[吴歌]等中一妙句,所必无也。”他所说的“时行曲”与沈德符的“时尚小令”之称,都表明[山坡羊]在当时是一个时兴曲牌,用今天的话来讲就是时代的流行音乐了。还有一位也是与沈德符,凌濛初同期的明代戏曲音乐家沈宠绥(?～约1645)也在其著作中述及[山坡羊]。他在《度曲须知》的开篇《曲运隆衰》一节中写道:“惟是散种如[罗江怨]、[山坡羊]等曲,彼之、筝、浑不是诸器者,彼俗尚存一二,其悲凄慨慕,调近于商,惆怅雄激,调近正宫,抑且丝扬则肉乃低应,调揭则弹音愈渺,全是子母声巧相鸣和;而江左所习[山坡羊],声情指法,罕有及焉。”这里所举之[山坡羊],不仅是一首“丝扬”的器乐曲牌,而且是“肉乃低应”的歌唱声乐曲牌。[山坡羊]在明代的流行情况,在现代俗文学专家赵景琛在他对明代文学家,戏曲家冯梦龙(1574～1646)研究的论文中指出:“冯氏在校录《桂枝儿》曲词末所作的评注中,还提出了一些其它文学资料……这部分资料包括:民间歌曲[吴歌]一首,[诉落山坡羊]一首,[侉调山坡羊]一首……。”但是,我们在出版的冯梦龙编著的《挂枝儿》未查找到这两种[山坡羊]资料。赵景琛又说:“[山坡羊]本是明宣德、弘治间盛行的曲调,在明人记载里说它有南、北之分(见李开先《中麓闲居集》卷六《市井艳词序》);又别有《数落》和《沉水调》二种(见沈德符《万历野获编》卷二五《时尚小令》条,顾启元《客座赘语》卷九《俚曲》条)评注里引录的[诉落山坡羊]当为[数落山坡羊],但[侉调山坡羊]明人所作,里无记载,这对研究它流传衍变是有用处的。”今人虽未见到明代[山坡羊]的曲词原作,但从上面这些记叙,可知[山坡羊]在当时是十分流行的民间曲牌了。[山坡羊]曲牌音乐,最早见于清代乾隆十一年(1746)刊行的宫廷内府朱墨本《新定九宫大成南北词宫谱》卷之五十七南词商调正曲,有[山坡羊]六首、[山坡里羊]四首,共计十首。由于很难断定这十首[山坡羊]中哪一首具有这一曲牌原型的形态,所以将《九宫大成》刊载的第一首[山坡羊]姑且作为此曲牌的原型看待。现将其词曲列后:例16.上例[山坡羊]的唱词为变格形式,这段《四贤记》是明人所作传奇剧本,全剧写元乌古孙泽好行善事,妻杜氏贤,妾王氏孝,子是天上岁星降生。后乌古孙泽遭兵乱和儿子失散,历经波折,终于团圆,一门富贵到老。全曲为七声羽调式,旋律腔多字少,抒情婉转,有如前文沈宠绥在《曲运隆衰》一文中所说[山坡羊]有“悲凄慨慕”、“惆怅雄激”的情调。《九宫大成》中的其他九首[山坡羊]变体与上例的曲调、音阶、调式等均大同小异,属于同宗变体性质。在清代音乐文献中刊载[山坡羊]工尺谱的,还有乾隆十四年(1749年)的《太古传宗》及乾隆五十七年(1792年)的《纳书楹曲谱》。这两种传统曲谱中的[山坡羊]与《九宫大成》的同名曲牌有同异。因篇幅所限,下面谨摘录这三种[山坡羊]的末乐句,试做比较:例17.这三首[山坡羊]的词格均不相同。从曲调看,《太古传宗》与《九宫大成》有某些共同之处;而《纳书楹曲谱》则区别较大,明显是同名异曲的形态。在现今存见的一些戏曲剧种、说唱曲种、民歌小调中,[山坡羊]是一首常用的曲牌。流传[山坡羊]的剧种甚多,有江西的赣剧盱河戏;浙江的宁海平调、松阳高腔、醒感戏;北方昆曲;川剧高腔;河南的大弦戏、罗戏;山西的晋北道情、罗腔;湖南祁剧高腔等等。这些剧种的[山坡羊]曲牌的名称,有的沿用正名,有的则采用别名,如川剧高腔叫[山坡不尽羊]、[金索山坡羊];河南大弦戏、罗戏叫[文山坡羊]、[武山坡羊],各个剧种的[山坡羊]的唱词词格多种多样,连北方昆曲也不是按传统词格。在音乐方面,有些彼此间有相似之处,特别是同一个省区的兄弟剧种间,明显地互相有借鉴和影响;也有一些相去较远。现将这两种情况分别举例说明。比较相近的例子,如浙江的宁海平调、松阳高腔、醒感戏中的[山坡羊]就有明显的相似之处,请看这三个剧种[山坡羊]的末乐句:浙江的这三个剧种的[山坡羊]均是五声羽调式,旋律走向相似,这与它们都是流行于东海之滨的浙江吴越文化地域密切相关。宁海平调传唱于浙东的宁海、象山及宁波、奉化等地;松阳高腔流行之地是浙中南部的松阳、遂昌、龙泉、丽水一带;而醒感戏(又称“毛头花姐戏”)则介于宁海平调和松阳高腔的浙中永康、东阳、金华、义乌等地。从这三个剧种流行的地理位置来看,是由东→中→中南,几乎是联成一片的,彼此传播交流的机会很多,因而互有影响。加之它们均属以曲牌联缀为主的联曲体剧种,尤其是醒感戏在发展过程中先后受到松阳高腔音乐的影响,所以这三个剧种的[山坡羊]曲牌音乐有着某些共同的特点。[山坡羊]的音乐形态是多种多样的,在一些剧种中,这一曲牌也有同名异曲的现象。如川剧高腔的[山坡不尽羊]及[金索山坡羊],便具有不同的唱腔特色,由帮、打、唱有机结合的曲牌为五声徵调式。唱腔字多腔少,叙事性强;而帮腔的拖腔跌宕起伏,尾腔结束在稳定的徵音上。河南大弦戏的[文山坡羊]及[武山坡羊],也有与其他[山坡羊]不同的特点,为五声宫调式,但尾奏都结束在徵音上。这两种[山坡羊]虽分别冠以“文”、“武”的牌名,但从曲调上看并无明显的区别,两者的不同处主要在伴奏打击乐的运用上,[文山坡羊]仅用丝弦托腔,而[武山坡羊]则用丝弦与打击乐合奏。另外,两者唱腔句逗中的间奏都较长,如[文山坡羊]唱段《小天门阵》杨景唱的第一句“杨六郎—驰名—大将”,“杨六郎”后是一个较长的散板间奏;“驰名”后的间奏长达八小节;“大将”后又有十四小节间奏。在[武山坡羊]的唱段《秦琼打擂》秦琼唱的第一句“春留下——春秋——四季”,三个句逗间都有较长的间奏,比起[文山坡羊]的伴奏所不同者,是在间奏中配以强烈节奏的锣鼓打击乐。这一特点,在川剧高腔的[山坡不尽羊]、[金索山坡羊]中体现为“帮、打、唱”的结合,“打”就是打击乐,但传统的川剧高腔为徒歌清唱形式,没有管弦托腔,只用锣鼓打击伴奏。在各地的说唱曲种中,[山坡羊]音乐形态的不同表现得更为多样。如山西的阳城道情,甘肃的酒泉宝卷,福建的飏歌河北的宝卷,山东的琴书中的[山坡羊]均各具特色。下面仍以这五个曲种的[山坡羊]的末乐句为例,说明它们彼此的异同之处。由于上述五个曲种分别流传于我国南北各地,人文环境及所演唱的内容殊多不同,因此虽同是[山坡羊],而曲牌音乐各不一样。即使同为宝卷类曲种的甘肃酒泉宝卷与河北宝卷,尽管均是五声宫调式,但音乐风格及音乐叙事形态却存在一定的差别,甘肃酒泉宝泉的[山坡羊]采用三拍子的节奏,颇有唱腔表现韩祖“成仙”的飘曳之感;而河北宝卷的[山坡羊]则是叙述故事的音调。福建飏歌[山坡羊]与前述之《九宫大成》及一些戏曲剧种同名曲牌的音阶、调式、行腔方法虽比较近似,但句尾的衬腔“呀哎咿呀哎呀哎呀”是这一曲种风格的独特之处,而且词格也与传统[山坡羊]相去甚远。在福建,[山坡羊]除了在飏歌中是常用曲牌外,在民歌小调中也是一首常唱的曲目,如寿宁县的[山坡羊]便是一首上下乐句构成的典型的小调民歌。寿宁县地处福建东北部与浙南毗邻处,这首[山坡羊]为五声徵调式,与福建飏歌的[山坡羊]迥然相异,是两种不同的曲调。综上所述,[山坡羊]这一古老曲牌,流传甚广,在各地戏曲、曲艺、小调中的音乐形态甚为多样,既有同宗变体,亦存在同名异曲的现象。朱墨本《新定宫成南北词宫谱》[新水令]是一首流传久远的词牌和曲牌。这一牌名的由来,与宋代朱翌撰写的笔记文学《猗觉寮杂记》所说的“宣和末,京师盛歌《新水》,皆北狩之谶”有关,据说“《新水》即[新水令]。”持此说的朱翌,字仲新,舒州(今安徽安庆)人,北宋政和(1111～1117)年间进士,他著的《猗觉寮杂记》为二卷本,上卷诗话,下卷杂论文章史事。[新水令]作为词牌,多为六句体,如元代戏曲作家马致远(生卒年不详)所作《青衫泪》的[新水令]为:“正夕阳天阔暮江迷,倚晴空、楚山、叠翠。冰壶天上下,云倚树高低。谁倩王维,写悉入画图内。”全曲句式为:7,7。5,5。4,5。还有的虽为六句,但句式不一样,如明代戏曲作家李开先(1502～1568)所作《宝剑记》的[新水令]为:“(按)龙泉血泪洒征袍,恨天涯一身流落。(专心)投水浒,(回首)望天朝。急走忙逃,顾不得忠(和)孝。”这六句体[新水令]的句式为:7,7。3,3。4,5。两者的区别在于三、四句句式的不同。[新水令]的曲牌音乐,最早见于元代关汉卿作的《单刀会》中。还有清代两种音乐文献中的[新水令],一为乾隆十一年(1746)刊行的宫廷内府朱墨本《新定九宫大成南北词宫谱》收入有[新水令]28首;二为成书于乾隆十四年(1749)的戏曲谱集《太古传宗》中散套《忆别》的[新水令]。这些[新水令]的词格及音乐既有某些相似之处,亦有许多变异。现将《单刀会》中的[新水令]曲谱列后。例21.上例[新水令]是摘自杨荫浏、曹安和合编的《关汉卿戏剧乐谱》(五线谱本),合编者在此书名下标示副标题为“昆曲北曲清唱谱”,但未说明原谱出自何处?只是在篇目《〈单刀会〉第四折(即今昆曲〈刀会〉折)》的右侧处署名“关汉卿作”的字样,亦未注明“作”是指“作”词或词曲均为关汉卿“作”。因杨、曹二先生又在剧目《〈单刀会〉第四折》的副题标明“即今昆曲《刀会》折”,使读者不甚明白的不仅是“关汉卿作”是词曲均为他所作呢?还是现今昆曲演唱的《单刀会》是根据关汉卿之原作呢?同时,他们也没有标注此曲的工尺谱源出何处?以致读者难于断定这首[新水令]产生的时间。现在我们只好姑且设定是产生于关汉卿创作杂剧的元代了。关汉卿作的《单刀会》,全名《关大王单刀会》,一作《关大王独赴单刀会》。全剧是写三国时鲁肃为索还荆州,请关羽赴会,关羽明知是计,但仍单刀赴会,凭借智勇,安全返回。前举之[新水令],是《单刀会》第四折表现关羽乘船观江景,怀念往事时所唱的唱段的第一个曲牌。全唱段由[新水令]→[驻马听]→[胡十八]→[沽美酒]→[太平令]→[庆东原]→[雁儿落]→[得胜令]→[搅琵琶]→[煞尾]共10个曲牌构成。[新水令]作为这一唱段的第一个曲牌,曲调高亢雄壮,气势豪迈,首句“大江东去浪千叠”凝重沉着,后面的唱腔或徐放缓收,或峭拔直上,最后在沉稳有力的“单刀会赛村社”处收腔。这首曲牌的音阶、调式颇有特色,为七声角调式。上面这首[新水令]曲谱因《关汉卿戏剧乐谱》未标明出处,我们假定为关汉卿在元代所创,但这仅是一种猜测而已。因为,在《九宫大成》卷之六十五刊载的北词双角只曲[新水令],与此曲对照,两者的唱词及音乐结构,音阶、调式、旋律骨架音完全一样。这种情况有两种可能性:一是《九宫大成》所收[新水令],是关汉卿时代流传下来的;二是16世纪明代中叶兴起昆腔时,由昆曲家将关汉卿的《单刀会》(含[新水令])谱写成昆曲唱段的。说[新水令]等曲牌是昆曲有充分的根据,在存见的昆曲《单刀会·刀会》中,可以找到与《关汉卿戏曲乐谱》、《九宫大成》的[新水令]同出一辙的曲牌来。在20世初由上海高亭公司砚耘唱片录制的[新水令],片号为26026A面,根据此唱片记录的曲谱,与前述两种[新水令]基本一样。之所以说“基本一样”,是因为唱片录音是演出实况(当然不会是剧场演出,而是在录音棚内),除了演唱,还有丝弦乐和打击乐伴奏,曲谱上记录有“汤令汤”、“汤汤”的锣鼓打击谱。由此也可以看出,[新水令]虽经长期流传,其唱腔是相当稳定的,即使从《九宫大成》算起,到20世纪初也有100多年的历史,从关汉卿时代算起则更长,有600多年之久。《九宫大成》共刊载[新水令]28首,其中只曲19首,套曲以[新水令]为首曲的9首。这些[新水令]的音乐形态有些不同,像《单刀会》中七声角调式[新水令]仅此一首,其他为七声宫调式或七声羽调式。乾隆十四年(1749)的戏曲谱集《太古传宗》收入有关汉卿作词的散套《忆别》节选,是由[新水令]→[庆东原]→[早乡词]→[挂玉钩]四个曲牌结构而成。在这一套曲中,[新水令]是第一个曲牌,唱词为“玉骢丝锦鞍鞯,玉骢丝,系垂杨小亭深院。欣逢明媚景,喜遇艳阳天。摆列着急管繁弦,摆列着急管繁弦,我在这东楼上恣欢宴”。这首词系变格形式。由于此[新水令]曲调较长,以下仅摘录前后两句:刊载上例[新水令]的《太古传宗》虽出版于乾隆十四年(1749),但这些曲牌却是由明末流行之琵琶弦索曲调配以剧词而成的。《太古传宗》原是清初顺治(1644～1661)年间由江苏苏州音乐爱好者汤斯质与老曲师顾子式编订,然尚未完成顾子式便病故,后由其侄孙峻德在顺治十五年(1658)继续与汤斯质共同参订完成,至乾隆时才由汤斯质之甥徐兴华(任职于当时的“律吕正义馆”)等人校订付印。由此可知,这首[新水令]及《太古传宗》的其他音乐曲谱是由明代流行的琵琶调填词而来,所以这些工尺曲谱中间有弦索过门。此曲牌[新水令]为七声宫调式,旋律舒缓悠扬。《太古传宗》的这一套曲,也收编入了《九宫大成》卷之六十七的北词双角套曲,曲目名称标示为《雍熙乐府》。查《雍熙乐府》系散曲戏曲选集,二十卷,为明代郭勋选辑,选录较为丰富,保存了许多金、元、明人的作品。体裁亦很广泛,除南北散曲外,兼收南戏、杂剧曲文以及时调小曲,自然关汉卿的作品也在其中。《九宫大成》的这套《雍熙乐府》[新水令]套曲共由21个曲牌联缀而成:[新水令]→[庆东原]→[早乡词]→[挂玉钩]→[石竹子]→[山石榴]→[山石榴]→(又一体)→[醉娘子]→[驸马还朝]→[胡十八]→[一