周大新的乡村写作与乡村叙事

周大新的乡村写作与乡村叙事

农村写作无疑是现代文学的一个重要游戏。乡村写作也是现代文学传统的重中之重,从文学传统的承接来看,乡村写作仍占据重要位置似乎是理所当然的。但应看到,今天的乡村文化语境已大大不同于从前。在全球化的背景下,中国正处在现代化焦虑之中,中国攒着劲要把与西方世界的差距拉近。但中国又是一个传统农业社会,因此在一定意义上说,现代化的历史就是改变农民的历史,我曾将现代化比喻为一条建造在乡村与城市之间的高速公路,它诱使农民舍弃土地,沿着这条道路朝城市奔跑,跑进了城市,也就是跑进了现代化。眼下的农民已经不是几十年前处在传统农业社会大环境下的农民,因此作家笔下的农民形象也不同于五六十年代周立波、赵树理、柳青以及80年代高晓声、乔典运等作家笔下的农民形象。但人们似乎普遍对当下的乡村表达并不十分满意,不满意的原因主要是当下的作品并没有为我们提供太多新的叙事,与这个已急剧变化的乡村情景不大谐调。我曾经认为,乡村写作的不足主要是由于作家们仅仅关注奔跑在城乡之间那条高速公路上的农民,而对仍困守在乡村土地上的农民关注得太少,所以乡村写作要突破就要立足于乡村的土地。但后来我发现立足于土地的观点并不确切。最近又读到周大新的《湖光山色》,觉得这就是一部摆脱土地束缚而在乡村写作上有所突破的小说,它从文本上佐证了我的想法。《湖光山色》(作家出版社,2006年)是周大新的又一部长篇小说,从写家族历史的《第二十幕》到写城市生活的《二十一大厦》,周大新再一次回到了他最擅长的当代乡村。乡村叙述是当代小说的重头戏,在全球化和现代化的大背景下,乡村已经不是过去田园般的乡村,它为当代文学提供了新的写作资源。尽管社会的中心舞台在城市,但当代小说似乎仍然是由乡村唱主角,有人认为这是由于当代作家还缺乏表达城市的文学经验,其实根本问题并不在这里,问题还在于中国的城市哪怕从外观上已经非常的洋气和摩登,但它至今仍未找到融会乡村的正确途径,乡村被抛在现代化的轨道之外,因此乡村始终是当代作家心中的疼痛,于是我们从小说中看到了乡村的凋敝、荒芜和贫困,也听到了文学良知为苦难与不公而发出的呐喊。这成为了当代文学的一个最基本的表达。毫无疑问,周大新对于乡村的苦难也是深有感触的,但他的思考并不仅仅停留在对苦难的揭露上,而是要为乡村的父老乡亲们谋出路。他像其他立足于乡村立场的作家一样,看到了当今现代化进程中的最大问题:城市现代化的崛起是以疯狂攫取农村资源为代价的,被透支了的乡村丧失了元气,在现代化的速度面前它只能被抛在身后。大新看到了这样的现实,但他不愿意让这样的现实成为永恒的真理。在《二十一大厦》里,大新试图在城市的版图里为乡村找到出路,或者说,他发现乡村正在跃跃欲试地涌入到城市中,包括那些民工,那些漂泊者,他们对日益衰败没落的乡村失望,以为城市会是他们新的梦乡。周大新通过一座象征性的大楼,严正地告诉人们,城市不是乡村的梦乡。当然这样的思考并不是周大新所独有的,当代作家对于现代性尤其是在中国土地上发生的有所畸型的现代性保持着足够的警惕。对于怀着庄严责任感的周大新来说,如果让他的思考到此为止,那就不啻是让他经受心灵的折磨。但在“三农”问题不绝于耳的现实中,乡村只能给作家提供一张迷茫的图景。于是周大新设置了一个田园的乌托邦,这就是我们在《湖光山色》所看到的使暖暖以及楚王庄村民摆脱贫困、走向幸福生活的丹湖迷魂烟雾。暖暖是小说的主人公,也是作者着力打造的一个代表着乡村未来的新型农民。新型农民自然是乡村年轻的一代,他们有知识,也接受了现代化的熏陶。这些基本特征都体现在暖暖身上。暖暖也和其他的乡村年轻姑娘一样,在她青春荡漾的时期,把自己的幸福寄托在城市,希望能够通过高考上大学实现自己的梦想,但这个梦想很快就破灭了,后来她来到城市打工。从眼下的标准来衡量,暖暖应该说成功了,她终于逃离了乡村,开了眼界,学会了穿着打扮,收拾出来“最像个城里人”,而她“存折上的数字正在缓慢向一万靠近”。但就是在暖暖充满憧憬的时候,作者果断地将她拽回了乡村,因为城市终究不是暖暖的归宿。那么,乡村的希望在哪里?过去的乡村所依赖的是土地,土地是农民的命根子,农民不仅把种子播撒在土地里,也把希望播撒在土地里。但这只是传统农业社会的观念,它已经被现代化的实践所瓦解。更重要的是,现代化的风暴刮走了土地的肥沃和滋润,往日的田园成为了板结的荒野,它再也生长不出年轻一代的希望。回到乡村的暖暖也想依凭着土地致富,但不仅没有致富,还被城里贩卖假种子的小人骗了,背下了沉重的债务。搞考古研究的谭教授的到来,让暖暖触摸到农村的真正希望,这就是发展旅游业。她看到了自己家乡的自然风光和历史文化的开发价值,先从开办家庭旅馆开始,学会接待游客,一步一步把自己的事业扩大。暖暖的“楚地居”给贫穷的楚王庄带来了富裕和幸福。小说的结尾,是众多的国外游客来到楚王庄观赏丹湖的迷魂烟雾,当碧绿的水面上袅袅升起如梦如幻的烟雾,各种奇异的景观如海市蜃楼般在游客们眼前出现时,暖暖用英语对众人说道:在烟雾里你们会看到你们心中特别想看到的东西。这是一个很有意思的结尾。在虚幻的烟雾中实现自己的愿望,这不就是一种乌托邦吗?乌托邦是逐渐被我们疏远的文学圣地。这个术语最早由英国著名的人文主义者托马斯·莫尔创制,它的词根是两个希腊词,一个词的意思是“好的地方”,另一个词的意思是“没有的地方”。这就决定了乌托邦的双重含义。一方面人们将其视为“空想”、“白日梦”的同义词,另一方面,人们在为某种指向未来的“理想”、“规划”或“蓝图”命名时也往往不约而同地想到“乌托邦”。正因为此,作家们往往愿意在作品中建构一个乌托邦,来寄寓自己的美好理想。人们把柏拉图的《蒂迈欧篇》视为最早的乌托邦文学。我们可以列举出许多描绘乌托邦的文学名篇。如阿里斯托芬《鸟》中的“云中鹁鸪国”,拉伯雷《巨人传》中的“德廉美修道院”,陶渊明《桃花源记》中的“世外桃源”,李白《梦游天姥吟留别》中的“神仙居洞天”等。文学中的乌托邦可以说是作家建构的一个虚无的存在,但正是通过这种虚无的存在,作家表达了他对现实的不满、批判和对理想的憧憬。人们在谈到乌托邦时常常会引用当代美国神学家蒂利希的一段话,他说:“要成为人,就意味着要有乌托邦,因为乌托邦植根于人的存在本身……没有乌托邦的人总是沉沦于现在之中;没有乌托邦的文化总是被束缚在现在之中,并且会迅速地倒退到过去之中,因为现在只有处于过去和未来的张力之中才会充满活力。”(蒂利希:《政治期望》,徐钧尧译,四川人民出版社,1989年出版,第215—216页。)当然,这不过是作者为农村设想的一个乌托邦。作者借省城五洲旅游公司经理薛传薪之口对这个乌托邦设想作了阐述。在作家看来,城市化往往造成农村的衰败,使农村的田园风光消失,农村的人口迅速老化和减少,农地也会荒原化和野生化。作家在这部小说中提出了一个重要的概念“田园风光”。田园风光可以说是小说情节结构的粘合剂。因为,田园风光是一个比土地更为重要的乡村资源,不仅具有经济价值,也具有文化价值。那么,乡村抵御城市化的破坏的最佳方式就是要主动开发田园风光的价值。只有开发了田园风光的价值,田园风光才不会被破坏。而开发田园风光的途径之一就是发展旅游业,使田园风光处在“被看”的位置。依据这样的思路,大新将暖暖所在的楚王庄安排为还没有完全被城市化所破坏的田园乌托邦:“这清澈的湖水,满山的绿树,遍地的青草,拴在村边的牛、驴、羊,还有你们这安静的村子,相对原始的耕作方法,楚国的文化遗存,古老的处理食物的方法,比如你们村里的石碾、石磨、土灶等等,使这儿具有了被看的价值。”暖暖在这种理念的启发下,很快就把楚王庄的旅游业发展起来了。这里盖起了高级宾馆,有了规范的服务,而被包装的旅游景点吸引了络绎不绝的中外游客。这一切发展起来后,却又带来另一个问题。薛传薪暗中支持色情服务,使一股恶浊的空气在楚王庄蔓延开来。于是在后来的日子里,暖暖的主要精力就放在了与这种恶浊势力进行抵制和斗争。小说以暖暖的斗争取得胜利而告终。这个完满的结局自然是构建乌托邦的需要,它让我们看到乡村的希望。说到底,周大新还是一位现实主义作家,因此他的田园乌托邦并不是逃离现实的虚无缥缈,他把这个乌托邦搭建在现实的土壤上。于是现实的种种矛盾也会在这个乌托邦中得到反映,他又是通过解决这些矛盾从而使乌托邦得以完善。这个矛盾主要可以归结为城市与乡村的矛盾、物质与精神的矛盾。城市对乡村的破坏,乡村为城市作出的牺牲,这在许多作家的作品中都得到了反映。在表现城乡冲突时,几乎所有的作家都站在乡村的立场上,对城市持批判的态度,但这样一种文学的批判往往都是以城乡截然对立为前提的,仍摆脱不了二元思维的缺陷。周大新虽然同样是站在乡村的立场,但他并不强调城乡对立,相反,他认为城市的现代性既给乡村造成困境,又是乡村走出困境的契机,因此,他的田园乌托邦也需要依赖城市的力量。在小说中,楚王庄的被看价值并不是由居住在楚王庄的村民们发现的,也包括暖暖这样的渴望改变现状的、见过世面的年轻人。发现楚王庄被看价值的是来自城市的薛传薪。薛传薪很骄傲地称自己是楚王庄的拯救者。的确,没有薛传薪带来的投资和理念,暖暖以及楚王庄的旅游业不可能在短期内成规模地发展起来。但薛传薪显然不是楚王庄的真正拯救者,因为从物质的层面看,他促使楚王庄摆脱了贫困,然而从精神层面看,他的经营方式带来了楚王庄的道德失范、人心涣散。他拯救了贫困,却又制造了邪恶,而从楚王庄后来的混乱来看,邪恶比贫困更可怕。于是城乡矛盾转化为物质与精神的矛盾。而后者才是更为本质性的矛盾。也就是说,在周大新设计的田园乌托邦中,光解决了生存上的温饱还不行,甚至光解决了现代性所造成的乡村的物质层面的困境也还不行。比如,生态问题,这是一个前沿的问题,生态哲学重新认识人类与自然的关系,可以说是匡正现代性弊病的。实际上,《湖光山色》中关于“田园风光”的理念就是以生态哲学为基础的。但当我们拿起生态哲学作为武器时,同样有一个瞄准目标的问题。如果仅仅停留在物质层面,也许可以解决土地荒弃、空气污染、生态破坏的问题,但精神的堕落照样会继续下去。因此生态哲学应该关涉到物质和精神两个层面,我们不仅要保持大自然的生态平衡,也要保持精神世界的生态平衡,否则,即使是处在生态良好的自然环境下,人类也不可能获得和谐自由的心境。暖暖正是痛感精神堕落的危险性,她才会不顾一切地要把赏心宛的邪恶揭露出来,净化楚王庄精神世界的空气。也只有在旷开田和薛传薪被绳之以法,楚王庄才可能建立起真正的田园乌托邦。当周大新把物质与精神的矛盾引入到乌托邦时,他就使乌托邦具有了现代的意识。自古以来,作家们就通过建构乌托邦来表达自己的理想。旧的乌托邦主要建立在平等和民主的基础上,在旧乌托邦里,人人均分财产,在民主的制度下人人可以自由表达意志。而到了现代社会以后,在现代思想的烛照下,乌托邦更注重人类精神的自由解放。爱,美,同情,理解,自尊心,想象力,作家们用种种精神的元素培育着一个精神健全的乌托邦社会。因此,新的文学乌托邦更注重精神的质量。当然,文学中的乌托邦有时是以反乌托邦的方式出现,特别是现代主义文学开启的文学传统更是如此。当代文学从20世纪90年代以来就逐渐疏远了乌托邦。这看似是80年代的必然后果。80年代的新时期文学,一方面要与中国过去僵化的政治乌托邦彻底决裂;另一方面,也受到西方现代主义文学影响,反乌托邦的文学叙述成为时尚。但这些文学的内部原因并不会扼杀乌托邦情结。因为乌托邦是人类寄寓精神的重要场所,只要精神不死,乌托邦情结就会存在。詹姆逊说:“在工业社会中,个人受到摧残的表现就是欲望得不到满足,个人内心的欲望永远是被压抑,受到摧残,便普遍地存在着乌托邦式的冲击,乌托邦式的对整个世界的幻想改变。”(詹姆逊:《后现代主义与文化理论》,陕西师大出版社1986年版,第170页)显然,詹姆逊有批判一切都被“物化”的现代主义的工业社会时,仍然认为现代主义的驱动力就是一种关于理想社会的乌托邦精神,它表达了对未来的乐观主义的憧憬和重建。中国的当代文学在80年代还没有完成重建未来理想的工作,就被90年代决堤涌来的市场经济大潮冲刷得支离破碎了。于是一种形而下的欲望化叙事成为90年代的文学主流,在这样的叙事里,乌托邦几乎没有立锥之地。如果我们认同90年代文学缺乏精神向度和力量的说法,那么,作家舍弃了乌托邦情结也是造成这一结果的重要原因。今天,不少作家意识到文学精神向度的重要性,努力提升叙述的精神品格,而重建文学乌托邦无疑是一个重要的途径。周大新的《湖光山色》的意义就在于,小说所构建的田园乌托邦为乡村写作开辟了一道亮丽的风景。乡村叙事可以说是五四新文学以来最重要的一种文学叙事。这自然与中国是一个农业文化形态发展得非常完备的传统社会有关系。尽管五四新文学是以现代化为主旨的,但现代化精神首先就必须面对着乡村经验的冲撞。乡村成为了现代性表达的现场。这种表达依据作家对现代性的不同理解,大致上采取了两种表达方式。一种是从启蒙主义的立场出发,揭示乡村的苦难与愚昧。一种是从城乡冲突出发,以乡村田园诗意的想象去抵消现代化的弊病。关于这一点,我是受到张清华观点的启发。他在一篇文章中曾将现代文学对农民的书写概括为两种方式。他说:“鲁迅和文学研究会的作家们眼里的乡村却是破败的,他们眼里的农民也只是愚昧和麻木的……那是因为他们试图去拯救这些人,试图去改变他们的命运,或者换句话说,他们以为自己是高于底层劳动者的,《故乡》中鲁迅虽然对那里的人民充满了热爱,可是连闰土据说也偷拿了老爷的东西,这是多么让人感到悲凉和绝望的消息,鲁迅的拯救意识导致了另一种更悲剧性的体验——那就是绝望,他的作品由此产生了另一种接近荒诞的诗意。除了五四作家,还有另一种书写的角度,这就是沈从文式的,把乡土和劳动者的人生进行诗化的处理,使之变成知识分子最后的精神乌托邦。”(张清华:《“底层生存写作”与我们时代的写作伦理》,《文艺争鸣》2005年第3期)我想指出的是,不仅沈从文的书写是一种乌托邦的表达,鲁迅的书写也是一种乌托邦的表达,这是一种启蒙的乌托邦,他以启蒙乌托邦比照乡村现实,才会感到绝望,但他仍在拯救,因为有乌托邦的支撑,也就有了拯救的信心和期待。我以为张清华所体会到的“接近荒诞的诗意”就来自这里。也许可以这么认为,现代文学是一个充溢着乌托邦情结的文学时代。20世纪90年代以来的乡村叙事,基本上仍是苦难叙事和田园诗意叙事两大类型,但因为现实场景的改变,这两类叙事中都缺乏乌托邦情结的支撑,因此我们就会感到当今的乡村叙事不及现代文学的精神力度。张清华在他的文章里归纳出现代文学的两种乡村书写,但他对这两种书写是有批评的,在他看来,这两种书写都包含着作家内心的“优越感”,他认为在这两种写法之外还有一种“在现时代最朴素和最诚实的写法”,这是一种“再现和呈