论修辞的基本原理

论修辞的基本原理

修辞规律具有层次意义，可分为基本原则和具体规则。修辞的基本规律涉及修辞的方方面面,它是修辞行为的规律性的集中概括,是各种修辞活动所普遍存在的规律;而具体规律则是适应具体修辞领域的修辞规律或规则,比如:口语修辞规律、跨文化修辞规律、传播修辞规律以及修辞手段和修辞方法的结构规律等。修辞规律是修辞学研究的重要组成部分,同时也是修辞学研究的根本任务,而我国修辞学研究对于修辞基本规律的研究和探讨明显是不够全面和深入的。纵观古代有关修辞的著述,仅仅是提出了具有朴素的修辞规律性质的类似于修辞原则的观点,如“辞达而已矣”、“文质彬彬”、“言随意迁”、“意辞相称”等等。20世纪上半叶,修辞规律研究的主要成果是修辞方法的结构和功能,30年代陈望道先生提出“修辞以适应题旨情境为第一义,不应是仅仅语辞的修饰,更不应是离开情境的修饰”,并提出了情境“六何说”,(P11)显现出对修辞基本规律的探索。60年代初期提出了“语言环境”概念,并把使用语言的规律作为修辞学研究对象,张弓先生提出了“结合现实语境,注意修辞效果”的观点,(P21)1964年,“言语环境”范畴被提出,言语环境分析被认为是“建立修辞学的基础”,这一主张在80年代初被深化为“语境学是修辞学的基础”,(P239)王德春、陈晨先生总结出三大言语规律:“与言语环境相适应的规律”、(P28)“选择语言成分组成话语的规律”、(P32)“与言语目的和交际任务相适应的规律”。(P73)90年代初期,刘焕辉先生把修辞基本原则概括为“明确目的,看清对象”,“适应环境,注意场合”,“前后连贯,关照上下文”。(P50—68)21世纪初,陈汝东先生把修辞的基本规律概括为:“修辞应符合汉语的结构规律”、“修辞应符合语体规范”、“修辞应切合风格要求”、“修辞应切合言语动机”和“修辞应切合语境”。(P269—355)可见,人们对修辞基本规律的研究探讨,是一个不断深化的过程。这种认识深化的脉络是与现代修辞学研究对象的不断发展密切相关的。总的来看,诸位前辈对修辞基本规律的研究探讨具有阶段性特点和局限性,表现在:或研究不够全面,或概括不够精炼等。在借鉴前辈研究成果的基础上,本文认为,修辞的基本规律应涉及修辞主体、修辞动机、修辞行为、修辞目的、修辞语境、修辞效果以及修辞手段和修辞方法等,应构成“理据—发生—过程—结果”相统一的修辞基本规律框架,强调全面关注“发话者+受话者”共同参与的修辞全过程性,强调书面语和口头语相结合的言语形式的全面性,使修辞基本规律成为人们在修辞言语构建和理解的过程中所必须遵守的一般规则。因此,本文试将修辞的基本规律概括为:切境律、主体律、择取律和美感律。一、反复使用,制约受话者言语信息的理解语境是修辞的基础,是检验修辞优劣的依据,是理解修辞义的根据,修辞必须切合语境,这是人们普遍的共识。20世纪90年代以来,语境研究进入繁荣时期,取得了丰硕成果,为修辞学研究的深化和拓展提供了有力的支撑。既然修辞与语境有十分密切的联系,本人认为,应当对修辞语境进行合理分类,并确定每一语境类别中的具体因素。修辞语境分类及其因素应构成如下体系:修辞语境分为言内语境、言伴语境和言外语境。言内语境包括:句内语境、句际语境、段落语境、篇章语境、语体语境、风格语境、语义语境等。言伴语境包括:时间与地点、场合与景况、目的与对象、知识与默契、关系与情绪、副语言与体态等。言外语境包括:社会心理、时代环境、思维方式、民族习俗、文化传统、认知背景等。语境还可以进行下一层级的划分,在此不再赘述。语境制约着发话者的言语构建。不同的语境因素从不同方面制约着发话者对语音、语词、句式、辞格、言语韵律、篇章结构、表达方式等等修辞材料、修辞手段和修辞方式的选择运用,脱离语境无所谓修辞的好坏,语境是修辞的基础,是检验修辞优劣的依据,发话者必须使言语构建切合特定语境。例如:①村里那个小女子在那个傍黑天跌跌撞撞奔到她面前,转颜失色地说:“婆,婆,我路遥叔殁了!电视上刚报的!”她根本不相信。怎么可能?儿子好好的咋就能殁了呢?谁也没给她说过儿子有啥病症呀!她巴望是小女子听错了,可小女子却说没听错,电视上还有路遥叔的像,她顿时觉得像天塌地陷一般,两眼一黑,栽倒在炕上。(白描《路遥身后被遗忘的母亲》,《英才》1998年6月号)②凡到我革命照相馆照相,拍革命照片的革命同志,进我革命门,问革命话,须先呼革命口号。如革命同志不呼革命口号,则革命职工坚决以革命态度不予照相。致革命敬礼。(姜昆、李文华相声《如此照相》)③……好,我不陪了,你以后没有事可常到这儿来玩玩,以后你爱称呼我什么就称呼什么,你叫我月亭也可以,称兄道弟,跟我“你呀我呀”地说话也可以;现在我们平等了!再见。(曹禺《日出》)例①中使用了“小女子”、“傍黑天”、“婆”、“殁”、“报”、“咋”、“啥”、“巴望”等西北方言口语词,并使用了简短活泼的口语句式,带有浓厚的乡土气息,有力地表现了人物性格特点,发话者的言语构建切合口头语体、通俗风格、地域特点、对象身份等语境因素的要求;例②反复使用“革命”一词,现在看来十分可笑,但它鲜明地体现了发话者所处的时代与政治环境,发话者的言语构建切合时代与政治环境等语境因素的要求;例③这段话是潘月亭针对雇员李石清对自己左一声“月亭”右一声“你”的称呼极为反感而说的话,言辞表面温文尔雅、平易近人,却深藏着潘月亭的恼怒,有力地刻画了潘月亭深藏不露的狡诈性格,发话者的言语构建切合其特定的关系与身份等语境因素的要求。如果撇开语境,例①有语言不规范之嫌,属滥用方言词,例②就如痴言梦语,例③中的潘月亭就是文质彬彬、敦厚善良的资本家。语境制约着受话者对言语信息的理解。社会心理、时代环境、思维方式、民族习俗、文化传统、认知背景等言外语境的个体特性不同,时间与地点、场合与景况、目的与对象、知识与默契、关系与情绪、副语言与体态等言伴语境的个体感知不同,句内语境、句际语境、段落语境、篇章语境、语体语境、风格语境、语义语境等言内语境的个体认识不同,往往影响和制约着受话者对言语信息的理解和鉴赏。发话者对言语信息的理解,既要依据自我意识、自我感知、自我认识的主观语境,更要切合发话者构建言语的特定的客观语境。虽然受话者对言语信息的理解具有主观能动性,但脱离语境的纯主观理解,则可能显得牵强附会,甚至曲解原义。受话者对言语信息的理解必须切合特定语境。例如:①妇女甲:“怎么,你今天又要去听音乐会?你知道吗,今天的节目和昨天的一样,并没有新的内容呀!”妇女乙:“我知道,可我今天穿的连衣裙不是昨天那一件。”(祥京编《外国笑话集锦3》)②洞房昨夜停红烛,待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿,画眉深浅入时无?(唐·朱庆馀《闺意献张水部》)③探春紫鹃正哭着叫人端水来给黛玉擦洗,……刚擦着,猛听黛玉直声叫道:“宝!宝玉!你好……”说到“好”字,浑身冷汗,不作声了。(曹雪芹《红楼梦》第九十八回)例①中妇女乙的回答表面上答非所问,如果受话者联系句际语境、目的与对象语境和社会心理语境就可以准确地把妇女乙的回答理解为:“我赴音乐会不是去听音乐,而是去展示我的连衣裙。”当然,言外之义还可以有更丰富的想象,发话者的讽刺之意十分鲜明;例②这首诗,表面看是一首情意缠绵的新婚情诗,如果受话者联系朱庆馀作诗的时间、景况、目的、对象、默契、关系、心理和背景等语境因素,就可以明确理解为考生朱庆馀向主考官张水部打探考试情况;例③“你好……”究竟省略了什么,是难以补充进去的,就是因为语境因素极其复杂!受话者可以根据自己的现时的人生阅历、情感体验、社会心理、时代环境、思维方式、文化传统、认知背景等自我语境因素去注解,但受话者必须依据作品内容、人物性格、人物身世、人物处境、人物关系等语境因素,乃至于作品所蕴涵的当时的社会心理、时代环境、思维方式、民族习俗、文化传统、认知背景等语境因素,进行全面、深入、客观的分析、理解,才能避免主观揣测。事实上,受话者由于年龄性别、人生阅历、情感体验、认知背景、文化素养等等语境因素的差异,最终难以达成理解的一致,这既是艺术魅力之所在,也是理解鉴赏的难点之所在。显而易见,无论是发话者对修辞言语的构建和创造,还是受话者对修辞言语的理解和评价,都必须依赖并切合语境。语境对修辞的制约性,使修辞言语的创造和理解有据可依,因此,切境律是关于修辞言语创造和理解的理据性法则。二、修辞言语表现为自己的主体性修辞言语的构建和理解具有鲜明的主体性。所谓主体性就是人们以自我的立场和情感去感知、认识和对待客体,把客体融入主体的精神世界,以自我精神视界观照客体;所谓客体性就是不以主体的意志为转移而存在的事物的实在性。客体性表现为客体的自在性、对象性和制约性;主体性表现为主体的能动性、自主性、自觉性、创造性和自由性,并集中体现在主体意识和主体认识能力方面。也就是说,无论是发话者还是受话者,在整个修辞活动中,主体性与客体性是相统一的,具有互衬、互补、互现的关系。人们的修辞活动,既有客体性的外在要求,但更有主体性的内在需求。人们不是被动地服从客体的限制,而是能动地张扬主体的需要。(P175)从发话者的角度讲,发话者不是图式化、被动性地去认识客体,而是情感化、能动性地去描写客体。修辞活动中的客体决不是纯粹的客体,而是浸染着主体情、意、志的客体。发话者表现生活,对生活材料加工改造时,必然表现出自己的创作个性,客观生活一旦进入修辞言语,必然渗透着发话者的主观意识,修辞言语是精神化的,必然带着创造者的灵性,正如皮亚杰所言:“一切现实的东西都是按照自我的模式来解释”。自然之物在主体精神的观照下变形为审美客体,发话者以眼观物、以心感物、以情化物,使客观物象变形为审美对象,实现了主体对客体的超越。因此,修辞是言语的自主构建,没有言语的自主构建就无所谓修辞,修辞言语正是发话者主体性的具体展现。例如:①爱情多美啊!爱情像皎洁的月光;爱情像山涧的泉水;爱情像碧绿的青山;爱情像无云的蓝天。(《长江》1982年第2期第115页)②爱情像春风一样灌满了我的胸怀,我的心即使是一个幽深的山谷,也装不下一个瑶族姑娘的深情。(《作品》1982年第6期第37页)③爱情啊,甜蜜的爱情!它像无声的春雨悄然地洒落在他焦躁的心田上。(《收获》1982年第3期第28页)④消逝的爱情,就像飘零的落叶,是不可能重新长到亲爱的枝头上……(《收获》1981第4期第88页)⑤啊,吵吵闹闹的相爱,亲亲热热的怨恨!啊,无中生有的一切!啊,沉重的轻浮!正经的虚荣!整齐的混乱!铅铸的羽毛,光明的烟雾,寒冷的火焰,憔悴的健康!永远清醒的睡眠,否定的存在!我觉得有股爱情而又空空不留一物。(莎士比亚《罗密欧与朱丽叶》)面对“爱情”,不同的发话者写出了不同的感受,例①诗情画意,例②情深意浓,例③如饥似渴,例④无奈惆怅,例⑤焦躁矛盾,例①②③④是运用比喻,例⑤则使用反饰,用同一辞格写出了不同的情感体验,用不同的辞格描写了同一事物,修辞言语构建独特新颖,展示了发话者的独特感受和体验,张扬了发话者的鲜明个性。如果修辞活动中没有发话者的主体精神自由和言语构建自由,就不可能产生如此生动活泼、新颖独特的修辞言语。从受话者的角度讲,受话者也不是机械地、被动地接受和理解修辞言语信息,而是灵动地、能动地去感悟和解构修辞言语信息。修辞言语构建与修辞言语理解是不同的,修辞言语构建是从内容到形式,而修辞言语理解是从形式到内容,也就是说,发话者是由情思引发文辞或语辞,而受话者是由文辞或语辞去领悟情思。受话者固然不能撇开发话者文辞或语辞所蕴涵的语境信息,但受话者可以并且必然要依据自己的人生阅历、情感体验、知识素养、认识水平等,展开联想或想象,在寻求与发话者的文辞或语辞所蕴涵情感的对应或共鸣、寻求与发话者的文辞或语辞所蕴涵思想的一致或共通的同时,也在寻求自我的主体价值实现。受话者是修辞言语信息的接受主体,受话者以能动性、自主性、自觉性、创造性对修辞言语信息进行解构,展现接受主体的精神自由。受话者是由文辞或语辞去领悟情思的,必须充分张扬受话者的主体性,既要融合在文辞或语辞的客体世界,又要遨游于自我的主体世界,充分调动自我,由无言求有言,从“无理”中求“妙”,由情求理,由形求神,由实求虚。(P332—336)受话者领悟文辞或语辞的情思,是一致性与差异性的矛盾统一。一致性是客观要求,差异性是自我需要,但恰恰是差异性使文辞或语辞的理解和欣赏有了弹性空间,为受话者的精神愉悦和满足提供了可能性,也恰恰是差异性使受话者的主体性得到了充分的展示,事实上,这种差异性就是受话者主体性的体现。受话者对文辞或语辞的理解和欣赏的差异性是必然的,那么,受话者主体性的存在和显现也是必然的。就一部作品而言,主题的理解和鉴赏就足以体现出受话者的主体性。比如受话者对《三国演义》主题的理解就有“蜀汉悲剧”、“权力教训”、“天下归一”、“拥刘反曹”等,尽管都是从“政治”的视角来理解,却得到了不同的结论。而《红楼梦》主题的理解则更是“经学家看见《易》,道学家看见淫,才子看见缠绵,革命家看见排满,流言家看见宫闱密事……”(P419)就一篇作品或一段话或一个句子而言,受话者理解的主体性也体现得十分鲜明。例如:①蒹葭苍苍,白露为霜。所谓伊人,在水一方。遡洄从之,道阻且长。遡游从之,宛在水中央。蒹葭凄凄,白露未晞。所谓伊人,在水一湄。遡洄从之,道阻且跻。遡游从之,宛在水中坻。蒹葭采采,白露为已。所谓伊人,在水一涘。遡洄从之,道阻且右。遡游从之,宛在水中沚。(《诗经·秦风·蒹葭》)②小铁梅出门卖货看气候,来往“帐目”要记熟。困倦时留神门户防野狗,烦闷时等待喜鹊唱枝头。家中的事儿你奔走,要与奶奶分忧愁。(现代京剧《红灯记》李玉和唱段)③那时人说:因为伊,这豆腐店的买卖非常好……(鲁迅《故乡》)例①这首古诗,就有言情诗与言志诗;现实主义风格与浪漫主义风格;象征手法、写实手法与写意手法等等不同的理解,显然,这种差异性就是受话者主体性的充分展示;例②李玉和离家赴宴前的这段话使用了双关的修辞方式,李铁梅与在场的其他人的理解是不同的,李铁梅听出的是李玉和对她的家事和革命工作安排,而其他人听到的只是李玉和对李铁梅的家事嘱咐,这种差异性也就是受话者理解语辞的主体性的体现;例③是《故乡》里对“杨二嫂”的隐晦的描写,有人理解为“杨二嫂年轻时颇有魅力”,有人理解为“杨二嫂年轻时颇为风骚”,有人理解为“杨二嫂年轻时颇有生意头脑”等,由于鲁迅先生在作品中创设的语境信息非常模糊,受话者对这句话的理解也就有了分歧,这种分歧又正好说明了受话者理解语辞的主体性。如果受话者理解语辞或文辞缺乏或没有主体性,那么,修辞言语就不可能产生如此丰富的意蕴,就不可能显现深厚的审美价值,也就不可能使受话者获得充分的审美愉悦。显而易见,无论是发话者对修辞言语的构建和创造,还是受话者对修辞言语的理解和鉴赏,都必然且必须张扬其主体性。只有发话者和受话者的主体性得到充分激活和彰显,并得到应有的尊重和承认,发话者才能超越客观物象,创造出鲜活的修辞言语,同时,发话者才能超越语辞或文辞的客观限制,获得修辞欣赏的充分的自我满足。这样,一切符合理性或超越理性的修辞言语都可以有理可解,一切符合物性或超越物性的语辞或文辞的解读都有理可解。因此,主体律是关于修辞言语构建和理解的发生性法则。三、修辞同义集合的使用修辞是一种过程性行为和活动,是为了表达和理解特定思想和情感内容的需要而经历的调整和比较语辞或文辞的修辞效果的过程。修辞过程包括发话者的言语构建的表达过程和受话者的言语信息的理解过程。在此过程中,始终贯穿着发话者和受话者对修辞材料、修辞方式、修辞手段、风格语体等的选择取舍活动,修辞就是修辞同义集合的选择取舍过程。所谓修辞同义集合是指词汇意义、语法意义、表达效果相同或相近,但修辞效果不同的一组修辞材料、修辞方式、修辞手段、风格语体等构成的修辞聚合体。修辞聚合体中的元素就是修辞同义集合的修辞变体。从修辞过程来看,修辞学是一门比较科学。修辞同义集合只有通过取舍比较,才能显示出美与不美,只有通过取舍比较,才能确定它们在意味上的差异性。可以说,没有取舍比较就没有修辞学。修辞同义集合的选择目的是为了使语辞或文辞收到尽善尽美的修辞效果。这种选择就是运用语言和表达的技巧。选择有自觉选择和非自觉选择两种,自觉选择的叫自觉修辞,非自觉选择的叫自然修辞,同样,取舍比较也有自觉比较和非自觉比较。自觉选择的修辞带有更多的理性成分,是一种有意识的取舍、加工和润色,而非自觉选择的修辞往往是人们心理深层的反映,具有较浓的情感性和语感性。(P27—30)修辞同义集合是十分丰富的,具有层级性,且具有变化多样、错综复杂、相互交叉的关系,所谓同义只不过是大体同义,同中有异。正因为有“异”,我们才能对语言材料和表达手段进行比较的选择使用。修辞同义集合主要包括:音律子集合、词语子集合、句式子集合、句子子集合、辞格子集合、篇章结构子集合、叙述方法子集合、表达方式子集合、语体子集合、风格子集合等。而这些修辞同义子集合又包括子子集合,如:句式子集合包括:常式句与变式句、陈述句与反问句、疑问句与祈使句、肯定句与否定句、主动句与被动句、长句与短句、紧句与松句等;辞格子集合包括表层修辞格和深层修辞格等。修辞同义子子集合还可以进行下一层次的划分,在此不再赘述。修辞就是发话者和受话者对修辞材料、修辞方式、修辞手段、风格语体等修辞同义集合的选择取舍活动,选择取舍贯彻于修辞的全过程。例如:①京口瓜州一水间,钟山只隔数重山。春风又绿江南岸,明月何时照我还。(宋·王安石《泊船瓜州》)②孔乙己一到店,所有喝酒的人便都看着他笑,有的叫道,“孔乙己,你脸上又添上新伤疤了!”他不回答,对柜里说,“温两碗酒,要一碟茴香豆”。便排出九文大钱。……我温了酒,端出去,放在门槛上。他从破衣袋里摸出四文大钱,放在我手里,见他满手是泥,原来他便用这手走来的。(鲁迅《孔乙己》)③轻轻的我走了,正如我轻轻的来;我轻轻的招手,作别西天的云彩,……(徐志摩《再别康桥》)例①中的“绿”使该诗诗意盎然,意境优美,成为世代相传的语词选择取舍的典范。据《容斋续笔》记载,王安石最初并不是用“绿”,而先后用过“到”、“过”、“入”、“满”等词,经过反复斟酌,最终选择了“绿”。从修辞角度讲,“绿”、“到”、“过”、“入”、“满”等词构成了修辞语词同义集合,具有相似的静态表义功能,但修辞效却有明显区别,“绿”的使用可谓画龙点睛、意蕴深厚、意境悠远。例②中用“排”、“摸”两个动词来描写孔乙己付钱的动作,实在精妙。可以描写付钱的动作的词语其实很多,比如:掏、拿、丢、砸、甩、摆、拍等等,它们与“排”、“摸”构成修辞语词同义集合,作者从修辞语词同义集合中选取出的“排”和“摸”,鲜明地刻画了孔乙己这一人物形象,深化了寓意,强化了典型性。例③中使用了“轻轻的我走了”这样一个变式句,它与“我轻轻地走了”构成修辞句式同义集合,句法语义是相同的,但修辞效果却大相径庭,作者选择使用变式句,为整首诗的意境创设提供了特殊条件,产生了特殊效果。如果使用“我轻轻地走了”这样一个常式句,诗意的营造就受到了破坏性影响。发话者在构建修辞言语的过程中必然且必须对修辞同义集合进行精挑细选,使之达到尽善尽美的表达效果,而受话者在理解修辞言语的过程中必然且必须对修辞同义集合进行比较分析,使理解得以深化,得以对应,得以拓展。受话者如果仅仅局限于对语辞或文辞的直接认识理解,而不对语辞或文辞进行同义替换比较,要想获得修辞言语的妙悟是难以想象的。如例①中“绿”的妙用及其妙境的营造,如果受话者不对“绿”、“到”、“过”、“入”、“满”等词进行替换比较,揣摩品味,就不可能理解和鉴赏“绿”的神韵;例②中“排”、“摸”两个动词的精当出神,如果受话者不对“排”、“摸”、“掏”、“拿”、“丢”、“砸”、“甩”、“摆”、“拍”等一系列动词进行替换比较,斟酌取舍,就不可能理解和鉴赏“排”、“摸”的妙趣;例③中“轻轻的我走了”这样一个变式句的使用,出人意料、新颖别致、诗味勃然,如果发话者不对“轻轻的我走了”与“我轻轻地走了”这两个句式进行替换比较,反复推敲琢磨,就不可能理解和鉴赏“轻轻的我走了”这样一个变式句在该诗意境创设中的独特妙用。显而易见,修辞言语的构建是发话者对修辞同义集合选择取舍的过程和结果,修辞言语的理解是受话者对修辞同义集合选择比较的过程和结果。对修辞同义集合的选择、比较、取舍所概括出的基本方法对修辞具有制约性,使修辞言语的构建和理解有法可依。因此,择取律是关于修辞言语构建和理解的过程性法则。四、发话者的修辞言语修辞的目的是使文辞或语辞达到尽善尽美的表达效果。修辞言语是蕴涵美感的言语,体现了人们对语言美的追求。修辞所创造的语言美具有丰富的表现形式,就言语形式而言,有对称美、回环美、结构美、节奏美、音律美等;就言语内涵而言,有情境美、形象美、意趣美、情态美、意象美、神韵美、空灵美等;就言语风格而言,有藻丽美、平实美、含蓄美、明快美、繁丰美、简洁美、豪放美、婉约美、庄重美、谨严美、精确美、模糊美等。调音、炼词、择句、设格、谋篇等修辞手段在修辞语言美的创造中发挥着积极的作用。修辞的价值就在于其蕴涵着丰富的审美价值,修辞就是追求审美价值的充分实现。发话者以自我的审美观念、审美趣味、审美意识、审美直觉和审美判断观照客体,对客体进行审美比较、审美选择和审美评价后,使客观物象上升为审美形象,并按照语言美的法则构建修辞言语,以特定的美感表现形式负载修辞言语所蕴涵的美感信息。例如:①撑着油纸伞,独自彷徨在悠长,悠长又寂寥的雨巷,我希望逢着一个丁香一样地结着愁怨的姑娘。她是有丁香一样的颜色,丁香一样的芬芳,丁香一样的忧愁,在雨中哀怨,哀怨又彷徨;……(戴望舒《雨巷》)②最是那一低头的温柔,像一朵水莲花不胜凉风的娇羞,道一声珍重,道一声珍重,那一声珍重里有甜蜜的忧愁——沙扬娜拉!(徐志摩《沙扬娜拉》)③这平铺着、厚积着的绿,着实可爱。她松松的皱缬着,像少妇拖着的裙幅;她轻轻的摆弄着,像跳动的初恋的处女的心;她滑滑的明亮着,像涂了“明油”一般,有鸡蛋清那样软,那样嫩;她又不杂些儿尘滓,宛如一块温润的碧玉,只清清的一色——你却看不透她!(朱自清《绿》)④国民党反动派业已拒绝接受和平条件,坚持其反民族反人民的罪恶的战争立场。全国人民希望解放军迅速消灭国民党反动派。我们已命令人民解放军奋勇前进,消灭一切敢于抵抗的国民党反动军队,逮捕一切怙恶不悛的战争罪犯,解放全国人民,保卫中国领土主权的独立