周小燕声乐教学思想研究

周小燕声乐教学思想研究

一、周小燕声乐教学的发展过程在周小燕的音乐教育思想形成之后，它可以分为三个阶段。第一个阶段是1947年到1966年,从欧洲学成归来的周小燕任教于上海国立音乐专科学校,教学伊始,还没有清晰的教学思路,基本上以单纯的示范教学法为主,并注重不同歌唱方法的融汇贯通,培养出了鞠秀芳、钱慧娜等优秀的学生。第二阶段是1966年到1976年,受到政治形势的影响,这一时期的声乐教学几乎处于停滞的状态,但是这也从客观上给了周小燕以总结和思考的时间,这期间她对中国声乐艺术的发展、自己教学中的得失都进行了深刻的反思,并在之后将这些思考成果应用到教学中,为后来辉煌教学成绩的取得打下了坚实的基础。第三个阶段是1976年至今。1976年后,周小燕担任上海音乐学院声乐系男高音教学的负责人,先后在《音乐艺术》上发表了三篇文章,系统阐述了其对当前声乐教学的思考和认识,标志着其教学思想体系的形成。在这个思想体系的指导下,她培养出了魏松、张建一、高曼华、廖昌永等多位世界级的歌唱家,并出版了多部声乐教材和教学录像。时至今日,周小燕已经年逾九旬,仍坚持在教学第一线,继续为中国声乐教育事业发光发热。二、周小燕音乐教育的特点1.问题解决中的整体观周小燕认为,声乐教师作为“歌喉”这一乐器的铸造者,要始终秉承一种整体观,而不是头痛医头、脚痛医脚。现实教学中一个常见的现象是,学生的呼吸不深入,就解决呼吸的问题,高音上不去,就解决的高音的问题。这看似很有针对性,其实都是对存在问题的简单和片面的解决。而周小燕处理这类问题的特色在于,她总是将这些问题放置到声乐演唱这个整体中来。比如,面对学生呼吸不深入的问题,她会思考为什么学生演唱时呼吸会不深入,由此带来的弊端是什么,在解决这个问题的同时,会不会又引发其它问题或者矫枉过正?也就是说,面对教学中学生所表现出来的诸多问题,她从来不是孤立对待,而是将其放置到声乐演唱整个过程中来。如她在给一位朝鲜族的学生上课时,因为生活经验的差异,这名学生对意大利语十分不适应,就专门拿出大量的时间来学习意大利语。但是在歌唱中,她因为对语言过于重视,生怕唱错,所以吐字咬字很重,使歌唱的流畅性和艺术性受到了很大影响。对此周小燕并没有简单地要求其纠正自己的歌唱语言习惯,而是给她举了一个例子。周小燕认为歌唱就像是中国山水画,唯有画面整体平衡,才能获得整幅画的美感,倘若仅仅是担心某一处的色彩不够,故意添上几笔,反而会破坏掉这种平衡的美感。通过形象的比喻,她让学生辩证地认识到语言在整个歌唱过程中的作用,但仅刻意注重语言,那么这种刻意就会破坏整个歌唱效果的平衡。明白了这个道理之后,学生用一种平和的心态来面对演唱中的问题,从而使问题得以轻松解决。所以在教学中她始终强调,教学中遇到了问题,不能只局限于一个点上,而是将其放置到声乐演唱这个大环境中,树立一种整体观。这种整体意识是周小燕声乐教学的最大特色,不仅仅是表现在教学上,她在表演、技术、鉴赏等多个方面,都具有一种整体性的认识。2.周小燕歌剧中心周小燕早年留学欧洲,回国后即投入到了各种演唱之中,国外学习和国内演出的经验,让她深刻认识到演唱实践对一个歌唱者的重要作用,所以她对声乐教学中的实践环节尤为关注。她认为琴房中各种技巧的练习只是为演唱做准备,只有站到舞台上,这种技巧练习才能得到充分的展示和检验。通过演出实践,学生可以感受到台上和台下的区别,获得在课堂里学不到的东西。为了给学生制造更多的实践机会,在上个世纪80年代,她先是带领着自己的学生周游全国,在全国各地举办音乐会,开创了“音乐会教学”的新模式,一大批学生从中获益匪浅。随后,她又创办了“周小燕歌剧中心”,一方面是为了推动中国歌剧事业的发展,另一方面则是将课堂教学、演出实践和教研教改三者紧密联系在一起,先后排演了《弄臣》《乡村骑士》《茶花女》等多部歌剧名作,歌剧表演者全部是她的学生,在对中国歌剧事业的发展做出了突出贡献的同时,也使学生的演唱得到了充分的锻炼。此外,每一次演出结束之后,周小燕都会对每一个学生的演唱进行指导,使其扬长避短,在今后的演唱实践中有更好的表现。可以说,在学生演唱实践的重视程度方面,周小燕是中国声乐界当之无愧的第一人,她的很多学生之所在能够在国际声乐大赛中表现得镇定自若和从容大方,并最终获得优异的成绩,正是得益于其对学生演唱实践的高度重视。3.“中国民族低评”的演唱方法周小燕虽然留法八年,接受了正统美声唱法的训练,但是在教学中,却从来没有拘泥于这一种歌唱方法,而是具有开阔的眼光。她在《中国声乐艺术的发展轨迹》一文中,曾经明确指出:“美声唱法并不是唯一的歌唱方法,包含中国民族唱法在内的多种歌唱方法都有其科学性之所在,多种唱法的共存共用,有利于取长补短,相得益彰。”比如,在对廖昌永演唱《古老的歌》进行教学时,廖昌永在演唱技术上已经没有任何问题了,但是周小燕却对其演唱效果不甚满意,认为其演唱缺少一种味道,她建议廖昌永多听听四川的民歌。在对四川民歌进行了大量鉴赏之后,廖昌永在歌曲一些虚词的演唱中,借鉴了民族声乐中“以情带声”的唱法,改变了之前对虚词重音演唱的方法,从而使演唱更加圆润和舒展,获得了一种特有的韵味。由此可见,在周小燕看来,各种唱法之间是没有界限的,只要其具有科学性的一面,都可以充分为我所用,体现出了一个大家的胸襟和远见。4.加强自身艺术修养,扩大面向全社会各阶人的参与范围尽管在演唱和教学实践中,周小燕早已形成了较为完善的方法体系,但是她从来都不提倡“唯技术论”。她认为声乐演唱是形式美和艺术美的统一,形式美就是歌唱技术的扎实和娴熟,艺术美是演唱者个人修养的体现。这一点贯穿于其半个多世纪教学生涯的始终。在建国伊始的教学之初,她就要求自己的学生鞠秀芳要加强自身的艺术修养,要求她找学校语文教师学习中国的古典诗词,找戏曲学院的教师学习元曲,找民族乐团的教师学习评弹等,要求学生涉猎范围十分广泛。鞠秀芳坦言,这些学习在她日后的演唱生涯中发挥了重要的作用。廖昌永也谈到,在进行一部新的歌剧学习之前,周小燕总是要求让他把整个歌剧的故事情节和创作信息讲述一遍,包括歌剧讲述了怎样的故事,表达出怎样的情感,词曲作者是谁,其创作背景是什么等,以此来检验歌唱者是不是对作品进行了全方位的理解,并告诫廖昌永,一首声乐作品具有多重属性,歌唱技术只是表达这种属性的工具和渠道,而不是最终的目的。技术是为艺术服务的,而艺术又给了技术更为广阔的发挥空间。当声乐技术问题解决了之后,艺术修养就成为了一个演唱者最大的短板,艺术鉴赏能力、艺术审美能力、艺术感悟能力等需要演唱者从文学、哲学、心理学等学科中获得,这些知识和能力的有和无、强和弱,决定了一个演唱者是用嗓子歌唱还是用心歌唱。5.加强学习的教育,培养学生的音乐理论观声乐演唱中的内心听觉是指演唱者基于自身的演唱技术和审美经验,能够对演唱形成一种感觉,即一种对演唱质量优劣的判断感。她曾经提出:“学生要有一种内心听觉审美的自我判断,他(她)追求声音好听便具备了审美意识潜能,至于能否做到,那是另一回事情,重要的是,他(她)内心要晓得什么好什么不好。”在教学中,她从多方面入手,对学生的这种内心听觉能力进行培养。首先,她要求学生多听大师名家的演唱。一个经常听到完美演唱的人,自然要比一个每天被劣质演唱包围的人更容易获得进步。所以她加强了音乐鉴赏的教学,采用鉴赏和引导相结合的方式,让学生在内心建立起正确的、完美的声音概念。其次,她要求学生将这种内心听觉能力书面化。比如,欣赏完某一位大师的演唱之后,她就要求学生写出欣赏感受,阐述自己对演唱的认识,对字数多少、文字表述质量并不做太高的要求,重要的是帮助学生养成一种习惯,如果这种文字记录能够贯穿于学生整个学习生涯中,这对于学生的成长是极为有利的。每过一段学习时期,学生都可以拿出之前的记录,将当前的感受与之相比较,在比较中获得提高。这样可以让学生的声乐学习知其然更知其所以然,充分激发了学生的主观能动性