李、李两宋词中的意与境

李、李两宋词中的意与境

如果我们将历史视为没有导演的戏剧，我们就可以找到类似的场景。时隔一百多年,地位悬殊,性别有异,而情性相近的南唐后主李煜,与宋朝女词人李清照,在历史的舞台上,各自主演了极为相似的一幕,伴着他们生命的余音完成了各自创作中最辉煌的尾声,成为两代词宗。这两位词人不仅有着相似的不幸命运,而且在对不幸命运的感受与表现上也有其相似之处。郭沫若同志曾指出《漱玉集》中“《金石录》里,文采有后主遗风。”这句话阐明了二者词风的相近。在“以境界为最上”的词中,词风的特色则可具体到词的意境创造上。为了更深刻地体味两位词人所造意境所共具的超妙精微之处,我们不妨将这艺术之塔慢慢地拆开,从容地剖析和把玩。我们可将其分为“意”与“境”两大部分,然后分别探寻其中的奥妙。一、设置人性与情感的张力在经历了凶猛的人生风雨之后,两位词人不再拘囿于现实世界的一事一物,不再为身边的纤介之变而感喟,他们学会了对于整体人生的俯瞰。在他们的后期词中“所写的已不仅是有拘限的感情之事迹,而是意蕴更为丰美的一种具有综合性体认的感情之境界。”这突出地表现为词人对变幻人生无以把握不能自解的无可奈何的认知态度,这也便是我们所要剖析的“意”。岁月在漠然的更迭中流逝着,历史在新旧的交替中延续着,这嬗变与永恒,曾引发了古今多少人的咏叹;“人面不知何处去、桃花依旧笑春风”。唐朝诗人崔护借一己之怀写出了人类永久的缺撼,而这仅仅是自然界的风云变幻,政治社会的宦海浮沉更增加了人类沉重的无常之痛,这是人类逃避不掉的悲哀,也是文学创作永恒的主旋。自古至今的文学家笔下的悲剧,始终是以这样的主题循环的:人与环境的冲突,人与人的冲突,人与自己的冲突,而这种种冲突的结局却常常不是公平裁夺之果,而是命运之旋极自然随意的结束。没有因果的必然,却有无选择的承受。在这不幸所降临的人群中,是无法以其所居的层次与身份加以限定的,只有灵性与爱心是共存的。人们往往在历经人生辛酸与不幸后,对于不解的人生持一种淡泊超然的态度,仿佛心潮在几经波澜后,已无力掀起狂涛巨浪。于是一种似麻木的宁静便主宰了灵魂‘虽时有抚今追昔的片时感慨,然最终仍归为寂寞与无奈。这是一种极其普遍的人类情绪,亦是极易打动人心的情感力量、自从人类具有忧患意识以来,这种感伤朦胧的人生情感便成为艺术家们所表现的主题之一,成为文学所追求的一个较高的境界、即“无可奈何花落去”的意境。但是,这种“无可奈何”上升到文学的领域,却是不易达到的境地,非心与灵魂真正渗入复杂深刻的人生,或没有经历极为沉重的人生考验的人所不能为之。它是为美所唱的最为哀痛的挽歌,是缄默无声的心泣,是号啕痛哭者所不能问津的天地。因此,当李后主与李易安在亲身感受了沉重的人生巨变,且毫不掩饰地以无人与告的悲哀和无奈真诚倾出来后,许许多多的人们感受到了震憾心魄的共鸣,一个彻底敞开的不幸的心灵是很容易使入举步而入的,而内心世界相近的底蕴便为共鸣奠定了基点。吟诵李煜的《虞美人》(春花秋月),你是无论如何也摆不脱那一腔沉重的无奈与感伤的。词人开篇便以极其无奈的口吻质问苍天:这耀目的春花与明月何时才能消失,才能不触动我的痛苦乡思呢?词尾处,词人又以妥协无奈的语调自问自答:“问君能有几多愁,恰似一江春水向东流”。掩卷而思,其间有多么沉痛的悲哀流溢于词人无可奈何的诉说中啊!他的这种赤裸裸的无奈与悲伤在《相见欢》(林花谢了春红)一词中亦有鲜明表露。“自是人生长恨水长东”,人生的多少无奈与辛酸都被词人一语而轻轻道出了。我们每个人都生活在社会与自然之中,我们也有生活的不如意,也有看尽落红的悲哀,我们也深知人生有无以变更的客观法则,因而我们也会有多多少少的无奈与愁怅。李煜在他大多数的后期词作中,为我们尽情抒发了这种郁闷的情怀。下面我们再读一读女词人的心曲:“风住尘香花已尽,日晚倦梳头,物是人非事事休,欲语泪先流。闻说双溪春尚好,也拟泛轻舟,只恐双溪舴艋舟,载不动许多愁。”——《武陵春》在遭遇了国破家亡夫死的人生巨变之后,女词人已对欢乐失去了信心,她心中刻骨铭心的苦痛,是任多少赏心乐事都无法排遣的,她再也不能感受任何欢乐了,她只能“向帘儿底下,听人笑语”。这是源自心底的深巨的悲哀与无奈。由于每时每刻都沉浸在患痛与孤寂之中,词人已感受不出那强烈的刺激,余下的只是麻木而无奈的机械叙说:“一枝折得,人间天上,没个人堪寄。”——《孤雁儿》要来小酌便来休,未必明朝风不起。”——《玉楼春》“西风催衬梧桐落,梧桐落,又还秋色,又还寂寞”——《忆秦娥》……在这两位词入用心血浇铸的词篇里,我们听到了两个为痛苦浸染的真实灵魂的呻吟,这是他们在用全部的身心去感受生命的遭际。他们对于痛苦的感受也正如前期耽于欢乐一样尽心竭力,因为他们空灵的诗心依然是活泼泼的,虽因岁月积下的尘埃使他们变得沉重了,但它们却没有废掉,命运的每一次撞击仍能重重地落在那敏感而深情的诗心上,这心也便将每一次震动真实而准确地传递出来,对于宇宙人生的不幸发出最直接、最原始、最本能的呻吟,抒发了生命无常的千古之痛。正是这亲身所遇的家国之痛,使两位词人先后徘徊于生涯末路的情感幽径之上,使词人们的情感世界得以丰富和深刻,使他们不自觉地开始了这种深沉凝重的,对于不测人生,不幸命运的无奈的倾诉,从而描绘出无可奈何怅惘已极的情感境界,赋予词篇一种深邃旷远,极富启发力与概括性的意境,为各自时代词篇的创作开辟了新的天地。二、词境与神圣不可侵犯在中国古文论中,空灵化含蓄之美很为文人们所推崇,并被视为最高审美境界之一。所谓空灵,大概是指抒情艺术所追求的深富“韵外之致”,“味外之旨”、的隽永超拨的审美境界。宗白华先生说:精神的淡泊,是艺术空灵的基本条件……萧条淡泊、闲和严静、是艺术人格的心襟气象。这心襟、这气象能令人‘事外有远致’,艺术上的神韵油然而生。”这段话可以看作是对这两位词人的空灵秀雅的词境形成缘的精彩阐说。如前所述,词人们在深尝人生巨痛后所持的淡然无奈的人生态度,使他们在抒情写意时独具一种含蓄朦胧之美,词人所寄寓词中的“无可奈何”的意绪,蕴含着丰富而深刻的人生寓意。明人沈际飞云:“七情所至,浅尝者说不破,深尝者说不破,破之浅不破之深。”这恰好是对二位词人复杂深刻的情感经历,及其抒情概括含蓄的特点的极好的分辨。他们那不拘于事物的朦胧心态的写意,使词中所述情感似乎进入了“说不破”的深沉境界。词人的“别是一番滋味在心头”的自我剖白,与“这次第,怎一个愁字了得?”的自问问人,皆可谓“言近旨远,辞浅意深”之言。读其词篇,似觉意象之间有清气浮荡,有词人神韵飞动其上,吟哦之时,仿佛置身于空灵秀逸,深幽绵渺的境界中,这便是为他们的词境创造的艺术氛围所裹挟。作为词人气韵与情感贯注的词境,作为词人心境,怀抱的形象化外现,词境自然而然要映出词人的心襟与气象,映出艺术家人格的影象。而二李正是在此显示出不同凡俗的典雅秀逸的大家气象。这种超尘拔俗的大家风范,是词人心弦上奏出的自然和谐的乐音是他们各自不凡的身世,高妙的艺术修养,及其由此所滋养的优雅超脱的情性所致。后主自幼徜徉于深宫浓厚的艺术氛围里;音律诗文,书画无所不精。这样幽雅的环境熏陶了他纯情的气质和多情善感的性灵;而易安生于显宦书香之家,得天独厚的优越条件早早地诱发了她的兰心慧性,悟得艺术的个中之味,从少年起便以纯真的心灵开始了与美妙自然的对话。正是由于艺术的陶染,他们各自心中都存有一个诗意的灵秀世界,盛装着对于世间万物的爱心和默契,并随时将那美的因素点化于自然之中。当自然界与社会人生的风雨一同袭来之时,我们的词人便很快与自然界中的受难者达成共鸣,在另一个弱者身上寄托风情万种,唱出一首共同的挽歌,绘出一个有着浓郁主观色彩的华美境界,“愁苦之音亦以华贵出之”,体现出崇高典丽的悲剧之美。由词人的诗篇,我们更能形象地体会出这一美感特征:“无言独上西楼,月如钩,寂寞梧桐深院锁清秋。剪不断,理还乱,是离愁,别是一番滋味在心头。”一一李煜《乌夜啼》“临高阁。乱山平野烟光薄。烟光薄,栖鸦归后,暮天闻角。断香残酒情怀恶。西风催衬梧桐落,梧桐落,又还秋色,又还寂寞。”——李清照《忆秦娥》这两首词都是抒写词人登高眺远所生的寂寞情怀。虽然词情悽惋,哀哀欲绝,但表现于词中去却不是泪水横颐的哭泣,词人只是将满心凄苦与寂寞寄寓梧桐,寄寓萧瑟清秋,出于落寞淡然的叙说。词中小楼高阁,眉月西风,深院梧桐等景物的描写,使词境优雅深邃,为全词笼罩了一层凄清悲凉之美。此外李煜的《望江南》(多少恨)、《虞美人》(春花秋月)及李清照之《永遇乐》(落日熔金)等词中的华美意象,赐予二者词境的富丽优雅的气象,因而词人笔下的境界已不单纯是生活中的实境,而是词人心胸滤出的艺术之化境了。此间虚实相生,想象与现实交并而出,感情抒写淋漓尽致。李后主《浪淘沙》结尾处:“想得玉楼瑶殿影,空照秦淮。”以想象中的境界将难以表白的复杂无奈情怀,形象而含蓄地刻写出来,词境华美悲凉。李易安《诉衷情》(夜来沉醉)一词,在抒情造境上与上首词有相似之处。女词人想象着明年梅花开残的景象,倍觉时日难,思乡念人,难以自处的孤寂与无奈,都在这明朗清幽的画面中自然流泄出来,情境相映,悲气袭人。从词人作品的吟赏中、我们可以感到,所谓淡泊,决不是精神淡化,而是精神与激烈情感的深化与沉淀,有此而来的空灵,便也是包孕无穷的深遽阔大的境界,它源自尘世纷扰与苦痛,但它又是冰清玉洁,洗尽尘滓的,因为它是词人纯净的灵魂与优雅的襟怀铸成的一个超凡入圣的艺术殿堂,飘逸着词人的神韵。于是相似的不幸命运,相近的艺术修养与灵性,使后主与易安共同创造了难分伯仲的高妙的艺术境界。然而相似便暗示着相异,虽然两位词人意境创造上有许多类似之处,但仔细吟来亦各有异调唱出。三、情感的变化—“秀”与“骏”——岁月的镌镂我们的前人曾用“神秀”和“神骏”评论过后主与易安词的风格,今天我们不妨依旧沿用这两个概念来表示两词人的风格特色。倘若将其落实于词人的意境之,我们便可看到词人们在抒情力度及意象的选取与组接上的差别。虽然这两位词人都是在真率地抒写不幸命运的痛苦与无奈,但是他们在抒发感情的层次和力度上却各有不同。后主前期一直享受着奢华的帝王生活,后期的家国俱亡,降敌为虏的命运的转折是突发式的,其间没有历久弥深的磨难,所以当灾难突然降临时,他的感情波动更为剧烈,抒情更为激切劲直,那抵不住的忧思愁绪,似滔滔江水一泄而出,每首词中情绪变化往往不甚显著,常常是一种情绪贯穿到底。因此后主全篇词多为抒写一种单一的定形化的情感,词中意象也呈现出静态的特征,整个画面类似一个特写镜头;而易安词所描摹的却是一种流动的,曲折的情感变幻的轨道,词中的意象也随之产生一定的动态变化,整首词恰似一组电影镜头的组接,这便是易安久历痛苦与磨难,各种情感随着岁月层层积淀于内心之中,导致情感抒发纤徐盘桓,情绪流露一如细雨淋淫,点点滴滴,不知起止。我们可就后主之《浪淘沙》,与易安之《声声慢》两首词来做一比较。这两首词均是写词入残春季节不耐春寒而生出的悲苦愁绪的。由于五更天春寒的侵扰,后主渐渐从一场欢梦中觉醒了。于是听得潺潺雨声,意识到雨点敲去的阑珊春意,随之一丝惆怅爬上心头,又勾起故国旧日的欢情,勾起了沉重的乡愁。然而面对“别时容易见时难”的现实,词人只能告诫自己“莫凭栏”,以减少思乡之痛。这首词大多篇幅都是在描写词人梦里梦外的故国乡愁,词人情绪变化甚微,主要心理活动均围绕家国之思而进行。但是处于相似境地中的女词人,其情绪的变动却是层层叠叠,曲折复杂的。《声声慢》词开篇的十四个字便写出她情绪变换的四个层次:“寻寻觅觅”——茫然独处的词人,天寒倍觉人孤,于是自觉地想去寻些什么来打发寂寞时光;“冷冷清清”——然而,周围只有清冷的四壁徒然而立,词人更深切地体会出身边清冷的氛围;“凄凄惨惨”——经寻觅后又一次清晰真切地感到故人已去,欢情难再,孤寂的心顿然跌入凄惨愁苦之中;“戚戚”——今与昔、生与死的对比,使词人的孤寂愁苦更为沉重、更为戚戚不能自解了。既然世人皆道借酒浇愁、女词人也欲捧杯一试,然而酒未能消,却又闻雁鸣而惊心,再次念及以之捎书的亡夫,念及夫亡后无意摘取的满地黄花。周围的一切都能引动愁情相思,索性就守着窗户坐以待时吧,可时间依旧长久难耐,且不知何时梧桐叶上又敲起了细碎的雨声,点点滴滴仿佛敲在词人脆弱难禁的心上,忧戚无奈的心灵从此又遭受一层重压。这茫然、清冷、凄清、忧愁、无奈的情怀,却是一个“愁”字所能写尽的?在这首词中,女词人情绪的展露一如九曲迴肠,回还往复,整首词亦情亦景,亦景亦情,词人自然而然地将身边景物纳入情感的轨道,绘出情绪变化的轨迹。如果说李煜的抒情是直泻而出的激流,则李清照的抒情便是流转潺潺的清溪。他们各自的抒情特点也决定了他们在词之意象的选取与组接上的不同。李煜所选意象多为单纯明晰而呈静态的事物,情感又多由主观倾诉加以表现,似乎词人已精疲力竭,无力再承受心里的重压,只欲急切地倾吐出满腹忧愁与苦痛;易安词则大多是由复杂层叠的意象的叠加,铺排,对心绪进行客观的表露,似乎于有意无意中信手写来,任凭思绪辗转腾挪。请看下面两首词:“昨夜风兼雨,帘帏飒飒秋声。烛残漏断频倚枕,起坐不能平。世事漫流水,算来梦里浮生。醉乡路稳宜频到,此外不堪行。”——李煜《乌夜啼》“天上星河转,人间帘幕垂。凉生枕簟泪。起解罗衣、聊问夜何基?翠贴蓬蓬小、金销藕叶稀。旧时天气旧时衣。只有情怀,不似旧家时。”——李清照《南歌子》在后主词中绘出的是一幅静态的画面:夜静更深,词人满耳风雨秋声辗转床榻,沉浸于忧愁凄苦的心绪里。他许多的后期词中都描写了这种近乎静止的、平面的情感境界,独具一种沉静秀雅的