工笔花鸟画写生走向创作

工笔花鸟画写生走向创作摘要：花鸟画是中国画的重要组成部分，随着时代的变迁各代呈现出不同的风格形式，画面表现出不同的形式美感。在中国传统绘画中构图叫“章法”、“布局”、“置陈布势”或“经营位置”，但工笔花鸟画的构图，因其题材的不同，不论在整体形式上还是在细部经营上，都与山水、人物画有所不同，自唐宋以来，经过唐朝的发展、宋朝的高峰，逐渐形成自己独特的面目，其中有其特有的规律性。一幅优秀的花鸟画，往往是形式美处理的最得法，也是最符合人们欣赏要求的东西。工笔花鸟画以其生动传神的造型，优雅细腻的描绘而著称，诗情画意中孕含着无限生机，这正是形成工笔花鸟画形式美的主要因素。关键词：构图；章法；形式美

一、引言中国工笔花鸟画是具有很强形式特征的。探讨其形式的基本要素，寻找形式美的主要特征是学习工笔花鸟画创作的重要组成部分。只有建立在认识、理解的基础上，逐渐地在实践中掌握并充分运用工笔形式规律，才能使我们在继承学习传统工笔花鸟画时能去伪存真，在创作时更好地发挥工笔花鸟画形式的独有风采。工笔花鸟画以其生动传神的造型，优雅细腻的描绘而著称，诗情画意中孕含着无限生机。这造型，这描绘方式及审美境界等正是形成工笔花鸟画形式美的主要因素。二、中国工笔花鸟画发展概述中国花鸟画具有辉煌而悠久的历史，画技从古至今日渐精湛，传统的工笔花鸟画在民族文化精神的孕育下，不断丰富完善和发展。随着时代的变迁呈现出不同的风格形式，画面表现出不同的形式美感，展现出中国艺术强大的生命力和光辉未来。在中国绘画中，花鸟画是一个宽泛的概念，除了本意花卉和禽鸟翎羽之外，还包括了畜兽，虫草以及树木，蔬果等。随着美学观念和绘画材料的变化，从元代开始呈现出由宋的严谨向明清文人写意画风转变的过渡特征。花鸟画作为一个画种于唐代中期开始独立成科，如新疆吐鲁番的阿斯塔那墓壁画中就有花鸟条屏遗存。但是，此时花鸟画尚处于发展初期，到五代薛樱、滕昌裕、黄筌等一批有名的花鸟画家出现时，花鸟画才走向成熟，五代是中国花鸟画发展史上重要时期，以“黄筌富贵，徐熙野逸”为代表的两大流派，确立了花鸟画发展史上的两种不同风格类型，至宋代，由于举国上下文质彬彬的文化氛围和皇族阶层大力倡导，使我国的花鸟画艺术得以迅速发展，达到历史上的高峰。北宋的花鸟画主要还是承接了五代的传统，到了南宋，其中最主要的成就是院体画。传统工笔画在两宋时期达到了精绝典雅的高峰，而后开始走向技法上的程序化，形象上片面追求工、细、真，过分强调形似的极端，削弱对画“意”的追求。不可避免地结束了其主流地位，被从元代勃兴起来的文人画取代，转入了低潮。在现代花坛中，花鸟画整体不太引人注目，但吴昌硕、齐白石等大师的出现，亦独成高峰。吴昌硕以全石入画，创造了前无古人的风格类型，齐白石则画了许多前人从未画过的题材，如虾、蚊子、苍蝇等，其造诣令人却步。而徐悲鸿的马，潘天寿的雁荡山花，李苦禅的鹰，李可染的牛，陈之佛的工笔重彩花卉，均以造型与笔墨的独特占据了各自应有的地位。三、影响工笔花鸟画形式美的因素（一）工笔花鸟画的线条、笔法与色彩在绘画领域中,线条和色彩在绘画中起着互相不可分割的作用,而“线”却是造型艺术的基本要素,不论在中西绘画中均起着表现质感，阴阳与塑造形体的作用,同时也肩负着表现画家思想感情的重任。“线”是中国画的精髓,经过千百年的锤炼,逐渐走向成熟,走上了一条多元化的发展道路。以线作为表现语言是中国画的主要特点,也是工笔白描的主体构成之一。线性结构形成了工笔花鸟画的基本图式,也形成了工笔花鸟画独特的造型体系。但是很多工笔初学者甚至中级学者往往将精力过多的集中于画面的色彩、构图等方面,对线的运用不甚严谨,对线条的质感、空间、阴阳等方面也知之甚少,一张作品完成以后因为线条的质量不过关,总觉得画面不够完美,尤其是神采方面欠缺不少。以线造型是工笔花鸟画的基础和骨架，是表现物象的形体结构关系最直接的手段。谈起质感、阴阳(明暗)、透视(空间)等造型因素,许多人或许会认为这些都是西画的理论,工笔花鸟画不用讲究这些,这种观点是不正确的。因为世界上凡是艺术在某种程度上都有其相通之处。广为流传的“十八描”的命名规律正是线描为质感服务的最佳佐证,如:轻盈的花瓣宜用游丝描、凝重的叶子宜用铁线描、木本枝干宜用逆锋涩笔、草本茎滕宜用中锋润笔等等。总之,“应物用线”是工笔画绘制中一条重要的用线法则。其次,我们再看工笔花鸟画中用线的“阴阳”。“阴阳”即是“明暗”。西画中的明暗多为单方向固定光源,包含亮面、灰面、暗面、反光、投影等要素。而工笔花鸟画,以自然物状之凹凸来定明暗,更无反光、投影之说,和西画明暗不同之处颇多,固仍以“阴阳”来命名。我们细观前人今贤的工笔花鸟作品,就会发现一个通用的用线特点,就是花叶的根部用线较粗浓,而花叶的瓣尖部位则用线较细淡,如宋人作品《海棠蛱蝶图》（图1）。这些都充分说明了用线当随物体的阴阳变化而变化。有些花卉中荷花等虽然是花瓣尖部的用线较实,但是这些花卉恰恰都是瓣尖颜色较深。深色,在绘画色彩上来说自然也就属于“阴”的部分。接着再来看一下线条中“空间”的表现。中国画中“空间”这个概念比较接近于西画中“透视”这个论点。但西画中的透视主要是焦点透视,含有变形、大小变化、中轴线变化等一系列规范严谨的透视空间科学原理。而中国画则以散点透视为主,讲究“步随景移”,更多的时候只要能清晰表达出描绘物体的前后、上下、左右关系的层次空间即可,并不严格考究局部的造型精准,这也是中国画重要的审美特征之一。但我们仔细研读前人的作品,如俞致贞的《西府海棠图》（图2）等,我们同样会发现,越是距离我们近的物体,用线一般都越严谨越厚实,线条的局部色彩也越深,而远处的物体,则用线的色深和严谨度都要淡化许多。我们因此也得出一个结论,工笔花鸟用线还需要遵循“近浓远淡、近实远虚”这个基本法则。图1宋人作品《海棠蛱蝶图》图2俞致贞的《西府海棠图》作为画面构成中形式的一个组成内容，决定线条笔法的形态是与画面表现的内容、意境以及创作思想与风格有密切的关系。诸如以严谨工细为特点的黄筌风格，其笔法的运用，形象的塑造，也非仅仅停留在细线条的运用，而是应物而异。以崔白《双喜图》（图3）而论，则完全不同于黄筌所表达的意境。画面少有颜色而特别强调用豪放萧散的笔势来塑造画面，表达寒秋朔风中坡石枯木以及被风吹得呼呼作响的竹子。就连形态逼真的野兔也是以“劲利如铁丝”的笔法写之。全幅画依情景、物体、质感的不同或松动灵活或道劲刚硬，墨色浓浓淡淡、节奏分明，赋色也一反前朝。这情感激动富有感染力的艺术境界与用笔的恰到好处是分不开的。图3崔白《双喜图》同样，色彩在工笔花鸟画中运用也不满足于再现自然，是基于自然对象本来的面貌上的超越表象真实的色彩表现，其中融入了画家对于色彩的主观感受与情绪，是境界要求下的对自然本来颜色的概括提炼与夸张。不过分强调立体感与光源的色彩变化，而是通过画面色彩间的搭配，互相衬托、映发以及与墨色融洽得体的色彩关系，同时还要求服从笔法的发挥。画史中有黄筌的浓装重彩富于装饰倾向的艺术风格，也有徐熙略施丹青的以墨为主的敷色法。工笔花鸟画赋色原则更多的是从艺术形象与意境出发，对自然色彩关系加以改造，突破自然对象服从于视觉的美感，服从表现的需要。可见中国工笔花鸟画所要求的精于形象，说的是不仅仅拿生活的原来内容，原来的颜色充当艺术内容与色彩，而是以造化为本的理想精神作为意境的灵魂，这是画家们超然领悟了的自然真意而创造出来的形象，无不染上了作者的思想与个人意志。（二）工笔花鸟画的构图构图就是布局、章法，即古人所云的“经营位置”，是南朝谢赫提出的“六法”之一。构图就是将被描绘的对象在画面上合理的组织与安排，使人看后感到有重点、有秩序、有节奏、有环境、有空间、有虚实、有气韵，从而使绘画产生艺术效果，它是体现意境构想的重要环节。传统工笔花鸟画作品创作，多是由一个较为单一的主题思想约束下的视觉物象的组合。取景多采用“折枝”截景方式，选取自然中最动人的部分加以描绘，如画花头常采用府视的角度，突出花蕊最精彩的部分。构图多采用太极S图形，背景留白样式，讲究“起承转合”“有开有合”。中国画家十分重视构图研究，无论是画山水、花鸟，还是人物，均不例外，所以唐朝张彦远说，“经营位置，则画之总要”。画任何物象，尽管其形体不等，都必须精心考虑它在画面上的适当地位。构图，一般被认为主要是研究形式美的问题，但如果为构图而构图，脱离了所要表现的内容，就会陷入形式主义之中。比如,中国画重气势,为了突出气势,范宽等人的山水画多取“全景式”构图，主山雄踞正中，挺拔凝重，这种构图具有迫人的气势。中国画重情韵，为了表现情韵，马远、夏圭等的山水画多取“边角式”构图，所谓“金边银角”，空灵俊逸，更富于情韵。无论是“气势”或“情韵”，都是作品的内在因素。如八大山人的构图多为圆形，画石则奇特古怪，重心不稳，画树叶则缺枝少叶，残败凋零，而且物象周围常空荡地无依无靠，这些形式正是他孤愤、冷寂、痛楚、沉郁的精神气质的表现。可见，内容决定形式，形式服从内容，是中国画构图的优良传统。在长期的艺术实践中，中国画家探索出一系列构图规律与法则，丰富了中国画的表现手法。历代许多名家的优秀作品，其构图总是极为高超和新颖别致的。构图时应考虑：主宾、取舍、虚实、大小、远近、长短、粗细、疏密等的相互关系，既要严谨和谐，又要生动活泼。构图是相辅相成、对立统一的，统一而无变化者则死板，变化而无统一者则杂乱。要在统一中求变化，变化中求统一，这是构图学的基本规律，应在绘画实践中加深理解。（三）工笔花鸟画的韵律与诗意工笔花鸟画的节奏韵律是形象、色彩、线条与空间在一定构思立意要求下的特殊组合；是有着特定的形式体系与审美特性，有着自身的表达方式与不同于水墨写意画的节奏韵律。画面的节奏是对自然表现的韵律，而诗意是对心灵表达的一种韵律。让我们通过具体作品来分析。图4崔白的《寒雀图》北宋崔白的《寒雀图》（图4），全幅只有一枝弯曲的老树，枝头栖宿、雀跃着一群麻雀，空白的素绢不交待时间、环境，只靠内在形式构成有机地把所描绘的内容联系起来，构成了一幅清远、凝炼又富生机的画面。全幅画把麻雀分为三组。第一组，一雀侧身停在右边的树梢上，举爪搔首自适，下方依偎的雀儿，一只静卧闭目，全然不顾左右，而另一只垂首窥视，目光与另一组麻雀相遇。这神情自然地在第一组与第二组之间建立起一种非物质性的视觉联系；处于中心的四只，有隐身枝后，昂首而鸣；有居中俯身瞰视与下方回首的雀儿顾盼呼应；另一只倾身欲动，与左端一组麻雀联系起来，无形的情态似一条线把一组内容有机地结合起来。第三组，悬枝倒挂的雀儿与展翅自天外归来，这一组是全幅画中最活跃的一部分，可以联想到画外的无穷天地。这种节奏、韵律正是工笔花鸟画在意兴支配下，以自然生趣与艺术情趣协同的理想追求；是艺术家重新创造的能够引起观者入胜的艺术瞬问；是融会了画面的形象语言、色彩语言、线条语言与空间构成才产生的工笔花鸟画特有的神韵。大小、长短、方圆、粗细、曲直、动静平衡的形式构成以及工笔花鸟画精于形象的情节联系所产生的优美韵律，使不动的画面产生流动感及动势，产生韵律与节奏。由此可以这么说，工笔花鸟画的诗意，是自然审美对象中那具有唤起人们审美意识的内在生命力与画家内心世界引起共鸣所产生的“物我合一”、主客观结合的理想化世界。工笔花鸟画其诗意的表现形式有不同于水墨画之处，绝大部分作品没有诗文与长篇题跋，画与诗的结合是体现在内在的意境上的。最初的构思立意首先在画家内心的意念中已与现实世界拉开了距离。所要表达的内容已经染上了精神遐想的理想色彩，意象中已蕴含了诗的精神，形成了工笔花鸟画诗意性的前题。而画面上的构成因素及意匠处理是使内在的诗意外化，笔墨为诗意的物化提供了物质条件。更多地是立足于诗文与书法线条的结合，并与画面的形象协调统一。诗可以通过书法形式直接题诗赋辞来表现，而工笔花鸟画是把诗情化为画意，把诗融于画中理想的形象、形式为一体的韵律节奏、以及自然生命活跃的表现之中。三、现代工笔画的发展趋势纵览古今中外绘画史，中国花鸟画是人类美术史上的一大奇观。中国花鸟画不仅在它的外在形式和表现手法上与西方绘画有着明显的区别，而且透过作品的笔墨技法，从作品那栩栩如生、形神兼备的描绘中，我们可以发现中国花鸟画作品中的民族艺术内质与精神。它所追求的意境和意趣，它所生发出的浓郁的东方传统文化的气息，确是别具一格而独到丰盈的一个特殊画种，也是中华民族数千年来积淀形成和不断改进的审美形式与民族文化的象征。随着时代的推移，花鸟画从形式上到内涵上都发生来变化，题材得到拓展，还有许多立意和观念方面的创新；在表现形式上，不但突破了传统的程式，甚至民间艺术的意向造型、平面构成的装饰效果，抽象表现的符号语言，都被用来丰富花鸟画的表现。在观念，形式感和色彩视觉效果上给工笔花鸟画创作带来了新的启示。现代的工笔花鸟画画家更新了自己的创作观念，拓宽了创作题材，榕树、杂花、田野、蔬菜、水果、珊瑚等在传统绘画中不曾出现的对象也成了创作的题材。当代工笔花鸟画家通过艰辛的努力在表现形式和技法上不断地充实、完善与更新，而使其在拓展传统的基础上吸收西画及图案的色彩及视觉研究方面作出了新贡献，使工笔花鸟画成为我国艺苑中的一枝奇葩。在构图上，全景式的作品日益见多，许多作品不再把花鸟从环境中抽离出来，而是将其置于它应有的生态环境之中，重视造诣诗情，不再依赖花姿鸟态来引起观众的感兴。作品内容丰富，场面宏大，构图饱满，给人以强烈的视觉冲击力。一些画家从自己画面装饰性的要求出发，大胆夸张变形，不受物象自然形态的束缚，如陈之佛的《玉兰鹦鹉》。画家开始注重表现晨光、月色、露气、风雨下的花鸟情态，如李魁正的《晨露》、《春情》等。

参考文献[1