去救我们的国家论《北京的法源寺》的结构艺术

去救我们的国家论《北京的法源寺》的结构艺术

《北京法源寺》是台湾著名作家李敖在20世纪70年代因政治部门而在黑监狱设计并获释的一部长篇历史小说。它反映了康有为、谭嗣同、梁启超等改革家的精神过程。应该说,作品的中心人物大都是人们熟知的历史人物,他们的形象早已被历史定型;戊戌变法亦是人们熟知的历史上的前尘影事,过程清楚,结局明朗;民国以来,以戊戌变法为题材的戏剧、小说、电影及其它形式的文艺作品不乏其例。这一切构成了《北京法源寺》创作的文本参照。在《北京法源寺》中,作者避开了小说惯常的注重情节和人物行动的叙事方法,详人所略,略人所详,把笔墨的重心放在了人物文化思想的挖掘上,放在了对人物的思想基础和思想因素的剖析上,作者通过独特的结构形式,运用论辩话语、意象叙述等充盈着奇情与思想的语言描述,诗意地再现了中国历史上最黑暗的时期一批文化思想巨人寻找救国之路的心灵历程,被赞为“才子之书”1。本文就其结构上的主要特点谈一下自己的看法。在散文化结构的叙事文本中,“如何说”往往是令许多作家苦恼的一个重要的艺术问题。作家如何表达自己想要表达的意思,如何使读者更加明白自己的意图,通过与内容相适应的艺术形式,产生“对于作品本身的感情,甚至可以合情合理地进入那些感情”2着实显得比“说什么”更加重要。在《北京法源寺》中“回向”一章,谭嗣同有一段话说得明白:“我们时务学堂的师生都是有抱负、有大抱负的。此后我们会从不同的方向、不同的角度,去救我们的国家……”这部小说的叙事结构正是这种从不同方向、角度救国的具体体现。作者不惜笔墨叙写当时外敌入侵、国势衰微,西太后集团荒淫无道,皇帝孤立无援,其目的就在于使变法人物走上前台。正是在这种形势下,手无缚鸡之力但却心怀天下的志士仁人纷纷走上了救国的道路。正如谭嗣同所言,道路不同,但用生命去救国却是殊途同归。涓涓细流汇入大江,滔滔江水涌向大海,百川归海,殊途同归,成为《北京法源寺》的作者因材架构的一大特色。作者以具象的、至今屹立的古庙为纵轴,以抽象的、烟消云散的历朝各代的史事人物为横剖,在济世救国这一大圆内,不同人物一一登场,以“变法”为圆点,以不同人物对变法的认识过程为弧线,分章叙述。每一章都有一个中心人物,如第二章以康有为为中心,第四章以西太后为中心,第六章以皇帝为中心,第七章以谭嗣同为中心,每个中心人物又有自己的心灵发展轨迹,章与章之间似乎各自独立,却又明断暗续,不同线索下的人物之间又互有关系,如皇帝与康有为、康有为与梁启超、梁启超与谭嗣同、谭嗣同与大刀王五等等,有若横云断岭,形断实连,充分展示出作者驾驭材料的“注坡蓦涧”(清·刘熙载《艺概·文概》)之功。正是这样一些志同道合的人物在,才能从不同方向、不同的角度,走到了同一条道路。百日维新是各路人马的一个总集结,是新旧势力的总较量,百川归海,殊途同归,变法失败后,线索归一,又回到了康有为这一条线上。这种一体而又多元的结构可如下表所示:楔子变法的实施虽然只有100天,但就是为了这100天的大举措,维新者却走出了一条条各不相同的艰难曲折之路。为了充分而有效地表达小说的主题内容,作者采用了全知叙事的方式,叙述人俨然是一位博古通今的学者,又似秉笔直书的史官,有时又像一个激情澎湃的诗人,时而冷静地引经据典,反思历史,直笔不隐地求真,时而说古论今,臧否人物,情溢于中而形之于言,使作品处于一种全方位的历史场景之中。以此驾驭笔下人物,调理史事空间,在宏大的历史时空中,通过一幕幕惊心动魄的史实展现和人物论辩,表达丰富而深刻的思想主题。在“百川归海”式的板块结构中,作者成功地运用了照应的艺术手法,有应有伏,一笔不露,使叙述中的转折与推移充满了活性。比如在开头的“楔子”中,作者极力渲染鬼节习俗琐细、热闹、隆重,正是为了引出袁崇焕死后入殓的简单、冷清、草率;作者极力描述民间棺材的考究、华彩,正是为了引出为国捐躯者棺材的廉价与简陋;作者极力写东岳庙、财神庙香火之盛,正是为了引出法源寺——这座怀念忠烈之寺的香火之冷清;作者写广东籍的忠节刚直之臣大都督袁崇焕,正是为了引出同样是广东人的康有为;作者极力写为袁崇焕喊冤而死的“泼胆汉”程本直,正是为了引出大义凛然的谭嗣同;作者极力写丁香的入药和烹制,正是为了引出康有为托物言志的丁香诗。这种“闲闲伏笔”的巧妙运用,还算“飞桥锁溪”式的近照应,此外作者还在多处采用了远照应的方法,如在第三章中康有为与佘法师之间关于“景不徙”“影不移”的论辩,到了第十二章,在谭嗣同、张荫桓入狱后才有照应,从而表现志士仁人前赴后继的革命思想;再如“楔子”的结尾写数百年前袁崇焕死后的入殓之所:“黑衣人回身一指,正门上有三个大字:‘悯忠寺’。”几百年过去了,又一位舍身取义者出现了,作者叙其入殓场所时写道:“他们在庙门口歇下,胡理臣先进庙里洽办,罗升在斜阳中望着庙门,正门上头有三个大字——‘法源寺’。”历史悲剧的重演,更加重了一种莫可名状的历史宿命感。总之,作者采用这种“隔年下种”的远照应,使多元的叙述板块有机地联结在一起,从而形成一种完整的结构顺序,使作品中人物的思想脉络更加清晰,主题思想更加深刻。清毛宗岗有语云“善圃者投种于地,待时而发”(清·毛宗岗《三国演义·读法》),正此之谓也。精细而巧妙的照应是李敖高超的结构技巧的具体表现。详人所略,略人所详,疏密有致,是《北京法源寺》结构艺术的又一特色。在《北京法源寺》中,作者欲表达的主题很多,正如作者所说,作品“以具象的、至今屹立的古庙为纵线,以抽象的、烟消云散的历朝各代的史事人物为横剖,举凡重要的主题:生死、鬼神、僧俗、出入、仕隐、朝野、家国、君臣、忠奸、夷夏、中外、强弱、群己、人我、公私、情理、常变、去留、因果、经济(经世济民)等等,都在论述之列,这种强烈表达思想的小说,内容丰富自是罕见的。”3要表达如此丰富的思想内容,如何安排材料的详细与疏密便成为一大难题。可以说,正因为《北京法源寺》中的主要人物大都是人们熟知的历史人物,“戊戌变法”亦是人们熟知的历史事件,发生过程已家喻户晓;鉴于读者这种潜在的阅读背景。在情节的处理上,李敖没有依照传统的小说理论,一切为了塑造形象,以情节为线,也没有追随现代派的小说理论,而是详人所略,略人所详。“该赶快‘过桥’的,也就不多费笔墨;该大力发挥的,也不避萧伯纳(G.B.Shaw)剧本《一人演说》之谶。”3于是,作者对古往今来史海中有关作品主题的历史史事铺陈扬厉,如北京法源寺的由来,历史上相关人物如袁崇焕、谢枋得、屈突通等人的介绍;而对大家熟知的历史内容采用了简写和省略的方法,如垂帘听政、火烧圆明园等;对读者熟知的变法故事的情节、人物的行动采用了略写的方法,如维新变法的具体过程,对人物的内心矛盾、思想冲突和思想变化则采用了详写的方法,如康佘之辩、谭梁之辩等;对过程的交代采用简要的叙述,而对人物对话的论辩则不惜笔墨,如“抢救”一章,作者对“抢救的过程”简写,而对抢救谭嗣同中的对话则详写。千古兴亡事,皆在作品的详略之间涌流而出。详写处,文字质朴而不冗赘;简写处,气势流走而不抽象。作者对史实材料操纵在己,运用自如,呼之即来,挥之即去,在叙说与分析中,文气随情感的起伏而错落有致,从而使小说的密度增大。详略疏密的巧妙结合,有效地保证了作品节奏感的完整性、适度性与和谐性。李敖认为,由于现代影视及其它传播媒体高速发展的挑战,小说在视觉印象的创造上已经落伍。“除非小说加强仅能由小说来表达的思想,它将殊少前途。那些妄想靠小说笔触来说故事的也好、纠缠形式的也罢,其实都难挽回小说的颓局。”3也许,正是这样一种令人“陌生”的疏密有致的叙事技巧,才使小说的美感焕然一新。此外,在部分篇章的衔接上,作者还巧妙运用了连环体的顶真形式,使结构充满了节奏感和韵律感。顶真本属汉语写作中经常出现的一种辞格,在段与段、句与句、词与词之间,重复同样的字词和词句,前后紧接,蝉联而下,其中以词、句之间的联珠格情况居多。在中国传统叙事文本中,出现于章节之间的连环体情况较少,尤其在小说中章回之间出现,更不多见。《北京法源寺》在继承这一手法的同时,创造性地运用了这一修辞技巧,每章的标题或首句与前章的尾句往往以同样的词句或意象重复出现,比如:“楔子”的尾句为“黑衣人回身一指,正门上头有三个大字——‘悯忠寺’。”紧接着第一章的标题便是“悯忠寺”;第一章的尾句是“在‘寂寞余花’的时候,开始了本书的故事。”第二章的标题为“寂寞余花”;第八章的尾句是:“谭嗣同转身退去,大家望着他的背景,消失在黑暗里。”紧接着第九章的开头为“黑暗在北京城处处皆有,即使在皇宫也一样。”第十三章尾句是“‘……但是,两昆仑的谜团,到底指谁呢?’”第十四章开头是“‘到底指谁呢?’——同一个问题,在八指头陀死在法源寺后两年,1915年,中华民国四年,又被提起了。”等等。这种连接萼的顶针方法,使本来比较松散的材料陡然间连结在了一起,使多元化的章节板块的转换避免了生硬拼接之嫌,尤其是在情节与非情节的跳跃之间,使章节的衔接变得更加潇洒,具有一种蒙太奇的效果,不仅结构层