中阮演奏中左、右应用的运用

中阮演奏中左、右应用的运用

陈乐器起源于秦朝。它是在汉代确定的。它被称为秦琵琶和汉琵琶。唐、宋时期最为鼎盛,是当时最主要的宫廷乐器。武则天时期定命为阮咸。宋朝简称为阮,后莫名失传。直至上世纪50年代,出于国家组建大型民族管弦乐团的需要,经过改良的阮在民族乐团(队)中开始应用。由于缺乏历史的传承,教材、演奏法等无处可寻,所以当时的演奏者绝大部分是由琵琶等演奏员兼任的。上世纪六七十年代,按音区划分出了中阮和大阮,同时也出现了一批专为其改编和创作的独奏曲,丰富并扩展了阮乐器的演奏技法与表现力。上世纪80年代《云南回忆》的问世,再次大力推动了中阮的发展。当今,中阮已成为民乐合奏、重奏中必不可少的乐器,同时也是一件非常优秀的独奏乐器。由于历史原因,现在的中阮演奏员中还有绝大部分是由其他乐器转行或兼任(主要是琵琶)的,没有接受过严格系统的针对中阮演奏的基础训练。基于上述考虑,本文重点对中阮演奏中左、右手应用的科学性进行多方面探讨。一、右手(一)大指要拨片与奏鸣片的预备触弦角大指指肚与食指第一关节的偏侧面紧捏拨片,力量要集中在拨片正中。大指与食指第一关节基本呈一个“十”字形。整个大指要与拨片的预备触弦角呈90度。拨片要拿紧,否则直接影响音色及力度。拿拨片时大指指肚力量要完全作用在拨片的正中,且第一关节不能突起,否则力量就会滑向指尖,拨片作用于琴弦的力量必然减弱。我们以按图钉的动作为想象,就可以很好地体会大指指肚的用力感觉。(二)角度1.右脚手架成了控制自己若要更好地完成演奏,前提必须让手腕放松。我们可以做一个小实验,来找到手腕最松弛的状态。找一个支撑物托住右小臂,使整个右臂和手放松,这时我们可以看到手与小臂形成一个大约135度的夹角,或者说手与小臂延伸线形成一个约45度的夹角(本文的手腕角度均按此夹角计算)。这可以证明右手腕突起到这个角度就是它最放松的状态。在中阮演奏中,我们的小臂是靠在共鸣箱上的,也就是说琴体左侧圈靠下的位置会给右小臂固定的支撑。当右小臂得到这个支撑后,右手腕自然也就会放松到45度这个最佳角度上来。故意使手腕角度过大会导致疲劳紧张且动作笨拙,过小则直接影响并限制手腕运动。2.地面和横向发力我们以击碎三块木板为实验:第一块两端以同等高度垫起,平行于地面,我们会选择由上而下的垂直下砸;第二块垂直立与地面,我们会选择与地面平行的方向横向发力;第三块只垫起一端,另一端落地,我们会选择由上而下的斜向地发力。如果还是垂直下砸,那么力必然会在接触木板后滑向另一端,大幅减小木板的受力。这个实验证明了:一,我们会很自然地寻找受力物体90度的接触角度;二,若使受力物体接收到最多的力,那就只有来自90度的垂直方向,而来自90度的垂直力量也会使发力者最省力。3.持琴角度与琴颈高度不若使演奏中的整个人尤其右大臂、小臂处在最自然状态中,拨片尖还能与琴弦保持90度的垂直发力,同时右手腕还能保持45度的自然突起,那么就只有将琴弦斜至45度左右,也就是琴颈必须斜至45度,或者说持琴角度要在45度左右才能满足上述条件。持琴角度过大(几乎与地面平行)或过小(几乎与地面垂直)都会直接影响音色及声音质感等。目前,相当多的中阮演奏者持琴角度过小,这一现象及原因则来自有的中阮演奏员或由其他乐器转行、或没有接受过严格系统的中阮演奏的基础训练。4.弦与弦转音的角度不同一般情况下,拨片在接触琴弦时并不是完全水平的,而是要向外带有一定的角度。因为琴弦的粗细、张力、振幅等不同,所以在基础的弹挑动作时,要求每根弦的角度不一样:一弦约为10度、二弦10至20度、三弦20至30度、四弦不超过40度。角度过小或没有角度,都会使拨片与琴弦的摩擦面增大,造成音色偏亮偏细,音量偏小(这一点在一弦尤其明显);角度过大,则摩擦面过小,不易发力,且声音薄、噪音多。(三)弹头悬索1.和弦震动的保护弹挑的动作运动方向基本只有两种:第一种是基本平行于面板的横向运动。由于中阮的弦距为1.5厘米,所以用此方法演奏,若要不碰到其他琴弦,拨片运动幅度就必须控制在3厘米以内,这必将严重影响发力。施加给琴弦震动的力量过小,必然损失应有的音量以及音质音色等。声场范围的缩小,也会严重影响音乐的表现力;第二种是基本垂直于面板的纵向运动,也就是手腕不完全垂直的向下与向上的运动。来自垂直方向力量的撞击,会使琴弦向面板方向的垂直地震动。这个顺向或叫同向的震动会最大幅度地带动琴码、面板及共鸣箱的整体震动,使发音饱满且通透。同时还要注意的是,在弹奏二、三、四弦时拨片要用力压在前一弦上,即弹二弦压一弦,依此类推。这种演奏方法,在国际上称为“靠弦演奏法”。目前能找到的各种资料可以证实,绝大部分用拨片演奏的乐器都采用这种演奏法。使用这种方法演奏的优点是既不会担心误碰响相邻琴弦,还可以使演奏者更加放心而轻松地发力。2.拨片最佳触弦位置由于每一个中阮生产厂家的制作理念、水平以及采用琴弦等的不同,造成目前市场上中阮形制及尺寸的差异较大。但一般来讲,在指板末端与琴码中间,稍偏上(指板方向)1、2毫米的位置是大部分中阮最佳的发音位置,也就是拨片最佳的触弦位置。离琴码越近,声音越紧、越干,余音越短;反之越空、越无力。还因为琴弦直径大小存在差异,所以四根琴弦的触弦位置不应是水平的,而是要有相应差异。这个差异范围一般不超过2厘米,一弦离琴码略近,四弦反之。3.半径运动完成过弦弹挑是中阮演奏中右手部分最难的技术之一,它是指从一根弦换到另一根弦的弹挑动作,这个动作是靠变换手腕的突起角度并伴随以手腕为轴心的半径运动完成的。弹奏四弦时手腕突出角度最大,但一般不得超过45度。由于手臂动作远不及手腕动作灵活,所以在完成过弦弹挑动作时不能靠移动小臂。在挑弦过弦时(即弹一弦挑二弦、弹二弦挑四弦等),手腕摆动幅度应尽量小,有时还可以带有或借助一定幅度的小臂向内转动动作,拨片触弦要尽量接近于90度的垂直角度。同时还要注意拨片的入弦深度,过浅发音不实,过深不仅影响速度,拨片还非常容易被琴弦卡住。二、左手(一)中诊断的间距也是按弦生产在中阮上,琴弦离指板的距离最少处约有一厘米,而中间是品(在这里以一品为例),其高度约9毫米。这就是说,琴弦离品的距离最少处也有一毫米,而在十二品的位置则高达4毫米,这已经是相当好的琴。对比形质相似的乐器,相同档次的吉他十二品与琴弦的间距也就是1毫米。有人曾尝试模仿吉他的制作方式降低中阮的品高,结果发现音量明显变小且发音状态不佳,音质“散”而“空”。基于现状,在中阮上左手按弦必须带有足够的力量,这个力量远大于吉他,否则琴弦不能与品端完全贴合,就会出现由于琴弦的震动与品端的摩擦而带出噪音或由于琴弦没有接触到品而不发音的现象。为获得最佳的声音质感,必须使琴弦与品端达到最紧密的贴合状态。由于中阮的上把位每品之间的平均间距都大于2.5厘米,再加上品自身的高度,手指按弦也不可能像吉他一样直接按在指板上。且中阮琴弦自身有相当的韧性,如果手指按在两品中间,必然会使琴弦在按点至两品端产生一个倒三角。所以手指按弦位置不应是两品中间,而是紧靠下一品的上方,只有这样才能使琴弦与品端达到最紧密的贴合。此观点在业内是被公认的,但并没有得到大部分演奏者的足够重视。(二)少其他传导部位的被动发力手指力量是由腰、背、肩、大臂、小臂、手腕、手背传导而来。为使力量轻松而完整地传递到琴弦,则需要整个传导过程不能保存或尽可能少地保存力量,即不违背自然运动规律,达到每个传导部位都要相对松弛。在中阮的演奏中,左臂要整个抬起,这样肩与大臂则必须承受一定的力。因此,怎样减少其他传导部位的被动发力是中阮演奏者应该仔细探讨的问题。我们先看小臂;小臂是以肘关节为轴心的半径运动。根据演奏姿势,小臂几乎没有前后的运动,只有横向(与地面平行)或纵向(与地面垂直)的摆动,幅度一般不超过90度,若超过90度,大臂会有明显的乏力感。而90度的支撑是最稳定的,来自90度的力可使受力物体受力最大,或在力度相等时来自90度的力可使发力者最省力。至此,我们可推论小臂与琴颈形成90度支撑才能最充分地利用小臂不超过90度的运动范围;其次是手腕动作,手腕动作主要是前后(面对手心)的运动和以手腕为轴心的横向半径动作,前后的运动是调整手腕凸起的角度来使手指完成频繁的换弦动作;再次是手背与手指的运用。笔者认为手背与手指应视为一体,因为手背紧则手指紧,手指紧手背也必然紧。按人体生理结构用90度的理论来要求每个按弦手指垂直按弦是肯定达不到的。所以大体上以手背来要求,与琴颈基本形成90度。(三)用的力越多,材料公式越多实践发现,如果首先把角度放大,近似演奏吉他的横放姿势,此时会感觉到大臂的收缩,基本垂直于地面肘关节下沉,小臂基本与地面平行。弹奏时小臂只能做横向摆动,相对于纵向摆动,可明显感觉到小臂在单独发力。其次看手腕,按这种姿势演奏手腕处在很凸起的状态,做换弦动作时手腕就会处在超负荷运行中。手腕用的力越多,传到手指的力就越少。实践证明:第一,琴颈斜度过大,会影响力的传导,不仅影响手指力度还会给手腕带来相当的紧张和疲劳,影响耐力且易伤手;第二,琴颈斜度过小,使琴颈近似于琵琶的直立,则发现大臂不自然的抬高,小臂仍然几乎与地面平行,可以说整个手臂被吊了起来,不言而喻肩、大臂和小臂都要发力才能保持这个姿势,而这时的手腕几乎无法凸起。如做四弦至一弦的演奏,手腕不仅不能凸起反而要收缩使手臂抬起,否则就要靠移动大、小臂才能完成,动作越大力量消耗越大,演奏速度也受到影响。第三,琴颈斜度保持约45度时,大、小臂相对处于最放松、最自然的状态,手腕微微凸起,就有足够的空间来演奏。传导部位松弛了,力量自然会顺利传到手指,这个斜度也正好符合右手所要求的持琴角度。同时,还要特别注意的是,在保持45度琴颈斜度时,琴颈要与身体保持基本平行,不能将琴头伸向左前方。这种斜向持琴必然会拉大琴颈与身体的距离,导致小臂与大臂的支撑角度过大,使手腕与手臂都处于扭曲状态。(四)按绳子手指1.基本功能原理提琴类乐器以及吉他、曼陀林、冬不拉、三弦等乐器,均采用虎口托琴方式演奏。阮类乐器与上述乐器的琴颈极为相似。实践发现,左手以最自然的方式握住一个直径大约5厘米的柱状物,从手腕到指尖每个关节会自然凸起,拇指位置基本与食指平行或稍偏下一点,即食指与中指中间,这时能感觉到整个手的力量是由虎口传递到指尖再向虎口集中的。如果转动手腕将物体斜至45度左右,就会明显感觉到物体的重量沉到了虎口位置,再传递至小臂到大臂。因为这时的手指已不承担握力,所以会运用自如。虎口托琴也正好符合人的抓握习惯。因此,虎口托琴是自然的,也是能使左手即手指达到最放松状态的合理方式。当今大部分阮演奏者仍采用拇指托琴的方法,手背自然会有一定程度的紧张,必然会影响手指的握力、耐力及灵活度。2.左以正确的动作检查拇指的位置切忌固定不动。由于左手基本不承担托琴任务,假如小指按第七品时,整个左手可根据品位移动,尽量使左手在按弦时手臂、虎口等不会过紧,避免因为左手伸展过大而导致不正常疲劳或受伤。在一把位弹奏一、二弦与弹奏三、四弦时拇指位置不同,若弹四弦,拇指会随着手指按弦向外移动,诚然,拇指这也是伴随手腕凸起角度而移动的。3.人体嘴唇拉弦对下肢嘴唇的影响按弦手指保持在最自然的状态下,力量能最有效地到达琴弦。实践发现,右手托起完全放松的左小臂,左手手腕及每个手指关节都会有不同程度的凸起。根据这一人体手部生理特征,按弦时每个手指关节及手腕都保持凸出的姿势,这也基本决定了手指与琴弦的接触点在指尖。用指尖按弦也就迫使手指的第一关节必须有力地凸起。但由于小指特殊的生理特征,小指按弦点只能在指尖右侧,这可以给其他三个手指保持近90度的按弦提供方便。(五)对中诊断一品制的区域定位在中阮演奏中,左手一般是食指(一指)、中指(二指)、无名指(三指)、小指(四指)这四个手指按弦,大指按弦的应用极少。合理安排及运用这四个手指,是所有中阮演奏者应认真研究的问题。演奏实践中观察到,一般成年人的手指在自然放松的状态下,两手指的间距在2.5至3厘米左右(女性演奏者占绝大多数)。目前的中阮为半音排列的24品结构,二品至三品的最佳按弦位置间距为3厘米。因此,一个手指按一个品为最理想。但实际演奏中二至十五品的应用量占到90%以上,而在这90%的运用量中二至七品的运用又占到60%—70%。在这范围内,一般人食指按2品小指伸展开可按到七品,所以业内将这个区域定位“1”把位。把位概念在基础理论中是左手伸展