论渐为新变与正始文人的文化冲突

论渐为新变与正始文人的文化冲突

建安正初以来，晋诗开始编纂，并产生了繁荣的思想。第一个是以“三张、二禄、二潘、一左”为代表的太康诗坛，第二个是以石头为核心的“24个贾庙朋友”诗人。后来，还有郭普、刘坤等永良诗人。钟强称之为“文章的中兴”。西晋诗歌在选取题材的多样性、创作技巧的丰富性以及对文辞的锤炼上传承并发展了建安文学，不仅传承了建安文学“风骨气象”的美学风尚，又开创了以“韵”取胜的新的美学风尚，并进而呈现出文雅化、士族化的倾向。西晋诗风在总体上虽“力柔于建安”，但是却以“清、韵”取胜，美学风尚上超越了建安风骨。一、清英流韵之属—“缛旨星稠，繁文绮合”———西晋诗风之新变对西晋诗风的评价，刘勰在《文心雕龙·时序》篇中云:“然晋虽不文，人才实盛;茂先摇笔而散珠，太冲动墨而横锦，岳、湛曜连璧之华，机、云标二俊之采，应、傅、三张之徒，孙、挚、成公之属，并结藻清英，流韵绮靡。前史以为运涉季世，人未尽才，诚哉斯谈，可为叹息!……文变染乎世情，兴废系乎时序。”527而沈约在《宋书·谢灵运传论》中评价为:“降及元康，潘、陆特秀;律异班、贾，体变曹、王;缛旨星稠，繁文绮合。”1743从两人的评价中，我们可以看到西晋诗坛更注重诗歌修辞技巧，自建安时期产生而发展于正始诗坛以追求辞藻华丽为尚的形式主义创作倾向在西晋时期发展到极致，从而使这一时期的诗歌创作呈现出一种文雅化、贵族化的倾向。简而言之，对于西晋诗风，可以用“结藻清英，流韵绮靡”和“缛旨星稠，繁文绮合”概论之。(一)陆机、潘岳与西晋诗人创作之美的之美刘勰在《文心雕龙·体性》篇中云:“若总其归涂，则数穷八体:一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻糜。典雅者，熔式经诰，方轨儒门者也;远奥者複采曲文，经理玄宗者也;……繁缛者，博喻酿采，炜烨枝派者也。”329《晋书》在列传中论及西晋诸多诗人诗作时，评价陆机为“机文喻海，韫蓬山而育芜”;而评潘岳则为“岳藻如江，濯美锦而增绚”，“岳实含章，藻思抑扬”;评两张则为“载、协飞芳，棣华增映”等等1467。由此可以看出，在诗歌技巧方面，西晋时期的诸多文人勇于突破前人，开创了与建安文风完全不同的艺术风尚:“繁文绮合。”西晋诗坛的代表诗人诸如陆机、潘岳、张载、张协等人的诗作已呈现出明显的有别于前人的艺术倾向，具体而论，主要表现在以下方面。首先，刻意追求语词的繁缛与辞藻的华美，文风从质朴平实转向繁文绮合。张溥在《汉魏六朝百三名家集题辞注》中称傅玄“新温婉丽”，张华“辞藻温丽”，陆机“弘丽妍瞻”，潘岳“辞藻绝丽”，潘尼“文采高丽”，都有辞藻华丽的特点135。《世说新语·文学》篇记载:“孙兴公云:潘文烂若披锦，无处不善;陆文若排沙简金，往往见宝。”70可见，潘岳、陆机两人在当时已以文辞华彩而著称，而陆机的《拟古诗》可作为这种华丽藻饰的代表之作。然而过于追求文辞的华美却往往易使诗歌陷于形式主义的泥潭，故刘勰在《文心雕龙·才略》篇曾批评陆机:“陆机才欲窥深，辞务索广，故恩能入巧，而文不制繁。”547由于陆机的创作本有表现文学才能、标榜学问的意识，所以不避辞赘，有逞才之嫌。虽文辞华美，但却缺乏自我独特的情感体验，因而显得内容贫乏浮浅，只有共性，没有个性，故不能给人留下较深的印象。其次，追求新奇技巧，句式由散行趋向骈偶，笔触从粗疏、简约趋向细腻、繁绮。西晋诗人有以赋法作诗的传统，他们往往将骈赋中的句式运用于诗歌创作，以丰富诗歌的表现手法，加强诗歌的铺陈排比描写功能。建安诗中偶句通常只占很小的比例，而陆机诗中往往占一半以上，像《苦寒行》、《招隐诗》等已接近通篇对仗，而《赴洛道中作》二首，除首尾外，几乎全为偶句，其骈偶化的程度是前所未见的。其他如潘岳的《金谷集作诗》、《河阳县作诗》二首以及张协的《杂诗》等等，也大量运用偶句。这种创作倾向虽然使诗篇显得工稳、整炼、雅致，但也显得板重、凝滞。而西晋诗人敏感、细腻的审美心态，表现在其诗歌创作上，则呈现出笔触细腻、繁绮的特点，即“析文以为妙”也。综上所述，刻意追求语词的繁缛与辞藻的华美，追求新奇的技巧，句式由散行趋向骈偶，笔触从粗疏、简约趋向细腻、繁绮，是西晋诗坛“繁文绮合”艺术风尚的具体表现，也是诗歌自身发展的必然产物，此恰如萧统于《文选序》所言“盖踵其事而增华，变其本而加厉，物既有之，文亦宜然”。(二)丰富题材，扩大文本内容建安诗歌在题材和内容上或表现社会现实、反映民生疾苦，如曹操的《蒿里行》、陈琳《饮马长城窟行》等以乐府古题写时事;或抒发建功立业的政治抱负，如曹植的《白马行》;或以表现人生苦短为主题，诸如徐干《室思诗》、曹操《短歌行》等。从而使建安诗歌呈现出“慷慨悲凉、沉郁顿挫”的思想特色，世谓之“建安风骨”。而随后的正始诗坛，在题材内容上逐渐远离时事，沉溺于玄谈和抒发个人的忧愤之情，从而显得较为苍白、单调，延至西晋诗坛，在传承建安诗坛现实主义传统的同时，在题材和内容上加以大胆地开拓创新，涉及更为广泛的领域。太康时期，左思创作《咏史诗》八首，首次对历史事实进行了摄取、加工，进行文学性的典型化处理，从而融进了时代感、现实性，融进了个人身世遭遇之感。左思正因为深切地感受到了门阀制度的不公，愤怒地喊出了一代寒门志士的心声:建功立业，功成不居;致力典籍，名垂后世;不干富贵，着意山林;蔑视豪右，推崇寒人。从而大大拓展了诗歌的题材范围。而潘岳的《悼亡诗》和其哀诔诗，诗篇在题材选择上主要是局限于“身边事、儿女情”，诗歌内容突出妻子的“善”，从而营造出一种凄婉、沉痛的氛围，“以亲心为己心”。自潘岳为悲悼亡妻始作《悼亡诗》三首之后，悼亡诗历朝历代连绵不绝，且名家辈出，名作纷呈。例如唐代的韦应物、孟郊、元稹、李商隐，宋代的梅尧臣、苏轼、贺铸、黄庭坚、陆游、史达祖，元代的傅若金，明代的于谦、李贽，乃至到清代的纳兰容若、王渔洋、王夫之、郭麟、周之琦、厉鹗等，都为我们留下了大量情深意切、感人肺腑的悼亡诗。除了咏史、悼亡题材之外，其他还有如傅玄的乐府诗所开拓的妇女题材，如《豫章行苦相篇》反映重男轻女的习俗给女性带来的巨大痛苦，对女性的不幸遭遇给予深切同情，极具现实意义;而张华的《情诗》五首，以抒写闺中离妇思夫、远游旷夫恋妇之情为主，诗篇深情绵邈、哀艳动人;郭璞的《游仙诗》，石崇等人的金谷游宴赠答诗等。这些新的题材对后世来说，大都具有开创意义。(三)见景之巧，把握表现山水题材在建安诗篇中开始逐渐增多，至西晋诗歌创作中则更为盛行乃至大量出现。在表现技巧上，西晋诗人在描绘山水景致时更为细致工巧，注重“巧似”，于细微处敏锐感觉并准确捕捉景物特点，并加以精细的表现，例如潘岳在《河阳县作》之二:“日夕云起，登城望洪河。川气冒山岭，惊湍激岩阿。归雁暎兰畤，游鱼动圆波”，其中“游鱼动圆波”一句将游鱼与溪水互相激荡回旋的动态极为形象地呈现出来，可见诗人观察之细腻、表现之工巧。故《文心雕龙·才略》篇称潘岳“辞自和畅”、陆机“思能入巧”，《诗品》称张协“巧构形似之言”、张华“巧用文字，务为妍冶”。西晋诗篇在景物描写中虽然未抒发壮阔之情怀，但却表达了生活中种种细腻之情感。如张协《杂诗十首》其一:“秋夜凉风起，清气荡暄浊。蜻蛚吟阶下，飞蛾拂明烛……”这是一首典型的写思妇怀远之作，全诗共14句，其中8句是景物描写，诗人以思妇的口吻，以细腻的笔触描绘了清冷的秋夜中家中破败、空冷的环境，并进而抒发了对岁月流逝、青春不再的感叹和对征夫的深深思恋之情，渲染出一种凄冷空寂的氛围。可以说，从建安到西晋，随着诗歌中写景成分的逐渐增加和表现力的提高，为东晋时期山水诗歌的出现提供了必要的准备。如陆机在其《招隐》诗中以大量笔墨描绘山川景物，但结尾处却加以“至乐非有暇，安事浇淳朴”的玄说，实为谢灵运山水诗的先声。再如左思《招隐》诗中将玄远的理趣注入山水清音和林木悲吟之中，形成似真若幻的幽渺之境，对后世郭璞创作《游仙诗》颇有启发。二、“四字一条，五经中兴”是西晋诗体发展的新变化(一)言诗对诗歌风格的影响自汉末魏晋以来，五言诗发展迅速，逐渐取代四言诗而成为诗歌的主要体裁，四言诗逐步走向了衰落，但是这种衰微并不是一个直线下沉的过程，其在两汉之后从整体上在削弱，在局部反而有复兴的现象，我们称之为“诗体发展之溯流”。建安时期曹操、嵇康就曾写下了许多四言诗，如曹操的《短歌行》、《龟虽寿》，嵇康的《幽愤诗》等等，至今还是脍炙人口的名篇。这一时期的四言诗创作主要还是继承《诗经》中风诗的民歌风格，追求语言的活泼自然与情感的真挚。到了西晋时期，由于诗人在诗歌创作中刻意追求一种稳重典雅的艺术风格，而四言诗的固有特点正好迎合了这种需求，因而成为他们关注的重心所在。在理论上首先提倡四言诗的是挚虞，其在《文章流别论》中明确指出:“古诗率以四言为体。……(五言)于俳优倡乐多用之。……然则雅音之韵，四言为正;其余虽备曲折之体，而非音之正也。”126而具体的实践者则是张华、陆机、陆云等人，尤其是陆云，其作品几乎全是四言。但是他们的四言诗已经没有《诗经》国风中的比兴意味，也没有曹操、嵇康等人的抒情寄意，纯粹是融汇典诰、铺陈文辞。其中尤以赠答和宴饮诗为主。与以往四言诗体极为不同的是，西晋的四言诗创作大量运用了赋的笔法，具体来说，就是用铺陈直叙的赋法来写诗，这是由于西晋诗人大都认为“诗赋同源”，左思《三都赋序》就称:“赋者，古诗之流也。”“不歌而颂谓之赋。”挚虞认为:“后世之为诗者多矣，其功德者谓之颂，其余总谓之诗。颂，诗之美者也。”128这些观点大都影响了当时的诗歌创作，使诗歌反而成为赋颂之流。总而言之，西晋诗人这种对四言诗的偏爱以及对铺陈手法的运用，造成了西晋诗坛严重的平典化和空泛化倾向，并对东晋时期的玄言诗创作产生了深远的影响，故钟嵘评价玄言诗为“平典似道德论”，这种平典的因素在很大程度上就是在西晋时期形成的。(二)言诗体的时间钟嵘于《诗品序》曾言:“夫四言，文约意广，取效风骚，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也。故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶?”10其中论及五言诗体自汉末产生以来，在建安时期得到迅速的发展，并呈现出繁盛的局面，一时形成五言诗创作的“彬彬之盛，大备于时”的盛况，但自建安以后又逐渐式微，故其在《诗品序》中有言:“尔后凌迟衰微，迄于有晋。太康中，三张、二陆、两潘、一左，勃尔复兴，踵武前王，风流未沫，亦文章之中兴也。”6可见，到了曹魏正始时期，五言诗的创作陷入了沉寂之中，然而到西晋太康时期，五言诗的创作又出现了一个可喜的“中兴”局面，其诗体发展到此时，已经比较完备。三、“安于现状”的诗人西晋诗风上承建安、正始诗坛，下启南朝玄言、宫体诗风，在中古诗歌史上，是极为重要的一个过渡时期。西晋时期国家的暂时统一，使诗人们的生活环境处于相对安适的状态，所以此一时期诗人的心态较建安和正始诗坛而言，则相对比较平和，更倾向于安于现状，乃至追逐名利。延及其诗歌创作，使西晋诗风从总体而言，在继承建安诗歌“风骨气象”和正始诗坛“缛密深邃”的美学风尚同时，又不同于建安、正始诗坛，开创了以“韵”取胜的新的美学风尚，注重“结藻清英，流韵绮靡”的形式技巧，从而呈现出文雅化、士族化的倾向，故可谓“采缛于正始，力柔于建安”。(一)西晋诗人的诗歌创作手法的一般规律在中国文学批评史上，首先评价西晋诗风的是沈约、刘勰、钟嵘三人，自此而始，后世在评价西晋诗风之时，主要参照建安诗风并进而给予评价。众所周知，建安诗歌所呈现的“雅好慷慨”、“梗概多气”的美学风尚，即所谓“建安风骨”，主要传承了汉乐府诗歌“感于哀乐，缘事而发”的现实主义传统，而这一风尚对西晋诗坛有直接的影响。正始以后，随着曹魏政治集团的逐渐衰落，司马氏统治集团为夺取政权，不断铲除异己，并最终统一天下建立西晋政权。西晋初年，社会秩序逐渐稳定，部分诗人安于享乐，逐渐向统治集团靠拢，成为权贵的宾客，如元康时期以石崇为核心的“贾谧二十四友”文人群体。但是，西晋短暂的统一局面暗藏着祸流涌动，随着世族势力的逐渐兴起并把持朝政，西晋政局日趋腐败，统治集团内部纷争不断，并最终引发“八王之乱”。面对如此黑暗腐朽的社会现实，部分诗人或陷于权力集团之间的争斗并成为牺牲品，或选择逃避，而寄情于山水、玄远，所以西晋诗坛的诗文创作在注重诗歌技巧的同时，仍以表现社会、人生为中心主题，诗歌的抒情性，在主观意识上甚至比前代更为受到重视。如左太冲诗歌所呈现出的昂扬向上的气象与劲拔刚健的文风，被后人称为“左思风力”，可以说是传承建安诗风的美学风尚，稍后的刘琨更不必说，其文自有“清拔之气”，其他如张华、张翰、傅玄、卢谌、孙楚、何劭、成公绥等人之作也颇具骨力。即使是崇尚繁缛文风的代表诗人潘岳与陆机，也没有完全脱离社会现实，部分诗篇也在一定程度上表达了自我对社会、人生的感悟和政治抱负。(二)“致广大”的美学风首先，艺术技巧上的发展和补益。“建安风骨”虽然富含深刻的思想内容和丰富的情感，但诗歌艺术技巧却略显不足，语言呈现出质朴简练的特点，以钟嵘之语评价为:“造怀指事，不求纤密之巧;驱辞逐貌，惟取昭晰之能。”12西晋诗坛则在此方面呈现出不同的特点，在正始诗坛逐渐趋向缛密的形式主义文风的影响下，西晋诗歌更为注重艺术技巧与辞藻的锤炼，其语言从建安时期的朴素古直趋向华丽藻饰，描写更为繁复缛密，句式也由散行趋向于讲求骈偶，从而弥补了建安诗歌在艺术技巧上的不足之处，故可谓“力柔于建安”。其次，美学风尚上的创新与超越。从美学层面而言，西晋诗坛在继承建安诗歌“风骨气象”和正始诗坛“缛密深邃”美学风尚的同时，又创造出以“韵”取胜的美学风尚，以钟嵘之语而言，即为“词采葱倩，音韵铿锵，使