论晚唐诗歌的心与诗的交融

论晚唐诗歌的心与诗的交融

唐诗对人的印象是什么？。她和盛唐诗歌相比,好像潺潺溪流之于汪洋大海,又像夕阳晚霞之于中天皓日,代表着与盛唐诗歌截然不同的美。这种美感的形成就是因为晚唐诗人的创作普遍存在着内转倾向,而引领这种创作潮流的正是李商隐。一、突出、淡化的思想因素同盛唐诗歌之所以雄奇壮阔一样,以李商隐为代表的晚唐文人出现这种创作倾向,也有其独特的原因,即当时文人的心理对创作的影响。这种心理主要有以下两个方面的表现:1.对末世腐朽政治苦闷绝望的心理这种心理的形成与晚唐的政治状况有密切的联系。中唐以后,政治每况愈下,“唐至太和以后,阉人暴横,党祸蔓延”,唐武宗虽稍有振作,然倾覆之势已无法逆转。宣宗之后,懿、僖二宗荒淫无度,奸佞当道,朝纲混乱,赋税沉重,民不聊生。同时,各藩镇间展开了权力的角逐。朝廷名存实亡,残喘于藩镇与宦官争斗的夹缝之中。在这种环境下,晚唐的文人没有出路,为了生活,他们不得不辗转流离,奔走于权贵豪门。腐朽的政治和残破的社会使他们“回天”的抱负无法施展,最终导致了他们对于整个社会前途的绝望以及对于个人前途的彻底失望。诗人们不再面对现实,而是转向寻求内心的清静与纯洁。2.变态的思想意识导致了向往孤寂的心理唐朝儒、释、道三家并存,社会政治的兴衰,文人社会地位(尤其是政治地位)的高低,都影响着儒家和佛道之间地位的变化。初盛唐知识分子高度的社会责任感,中唐文人们中兴的希望,都体现着以儒家积极进取为主导的社会心态,道家的厌世弃世、佛家的遁入空门不是主流。进入晚唐,政治日益黑暗,现实愈加险恶,社会的衰败如江河日下,国家气数已尽,不是个人的力量所能挽救得了的。这时,知识分子力图干预社会的责任感被严酷的现实所击碎,儒家思想难以付诸实践,老庄的“清净无为”,尤其是庄子的弃世、避世和混世思想便取而代之。在这种社会意识的支配下,晚唐的文人士子都逐渐产生了一种寻求孤寂的心理,他们纷纷逃避现实,或遁迹山林,或独守心灵世界。二、性格性格的双重性苦闷绝望和向往孤寂两种心理,最终导致了晚唐文人将创作内转于个体、心灵和精神的世界。李商隐诗歌中的内转倾向也毫不例外地受到了以上因素的影响,但最终使他成为这种创作倾向的代表人物的还是由于诗人自身的主观因素,即孤独曲折的人生经历和敏感忧郁的个人气质。李商隐仕途坎坷,他一生辗转寄幕,羁泊穷年,种种难堪的处境与他才高志大不甘寂寞的理想发生撞击,可谓“古来才命两相妨”。最终罢官回乡,寂寞而终,落得个“一生襟抱未尝开”。这种“沦贱艰虞多”的悲剧人生形成了他敏感而忧郁、内向而缠绵的性格气质。评论家所说的“情深可言,义山独有”正是这种性格的表现。但李商隐却并非一味地忧郁、善感,他实际上具有双重人格。他一方面为国运的衰颓深感忧虑,另一方面却沉溺于个人的哀愁而不能自拔;一方面愤慨于统治者的荒淫无度,但也只限于委婉的讽刺;一方面不满于令狐■这些忌贤的显贵,同时又希图得其汲引,于是陈情告哀。封建时代知识分子的正直与软弱,在他身上矛盾地统一在一起。然而,晚唐这个特定的时代无法给予他正直一面发展的条件,反而滋生了他的软弱与忧郁,同时促使他由外向的功名追求转向内心的自省。三、内转的内转倾向由于社会文人心理的影响、悲惨坎坷的人生经历和敏感忧郁的个人气质而形成的李商隐诗歌的内转倾向,在其作品中有多处体现,其在风貌上给人的感觉是内敛、隐晦、雕琢。(一)内部控制1.诗歌的情感表达盛唐诗家的作品中展示了极其广阔的时间和空间范围。诗人的呼吸吐纳与国家、社会的命运息息相通。他们锐意进取,放眼祖国江山、边塞大漠,关注国计民生。而晚唐诗人们无力也无心去过问政治,成了“政治生活中的多余人”,同时也不能像盛唐诗人那样游历四方,所以晚唐诗歌所表现的时空及情事都没有盛唐的扩展。在视野方面,晚唐的诗歌中再没有高、岑那样气势磅礴的边塞诗,也没有了王、孟那样清幽静穆的山水诗,既缺少了杜甫那样沉郁顿挫的政治“诗史”(李商隐《行次西郊作一百韵》除外),更没有了李白那样或纵情山水或直击时弊,或狂歌畅饮或抒写梦境,集多种题材诗歌创作于一身的大家手笔。晚唐诗歌大多是对历史的咏怀,对身世的感慨,对爱情的抒写以及对内心某种心绪的直接展示。在意境方面,同样写晚景,有“大漠孤烟直,长河落日圆”与“夕阳无限好,只是近黄昏”的不同;同样是写愁绪,有“白发三千丈”与“晓镜但愁云鬓改”的差异。晚唐诗人放弃了善于叙事的古体而纷纷采用善于抒情的近体,也从侧面反映了晚唐诗歌视野和诗境的缩小。李商隐和晚唐其他诗人又有不同,他不满足于将注意力转移到身边的事物人情,而是更加深入地转向了对内心世界的搜寻。他和杜牧都曾经对蜡烛进行过描写。杜牧写到“蜡烛有心还惜别,替人垂泪到天明”,其中“垂泪”二字表示蜡烛仍然仅仅是一个心外之物。而李商隐的“蜡炬成灰泪始干”则看不出是在写物,而是在写一种挚爱真情,是完全地转向了内心。诗人并不打算用诗来记述具体的人情事件,甚至也不是直接抒发单纯明了的喜怒哀乐之类的情感,他着重表达的是一种本原的心灵状态和一种直观的心绪现象。这种状态和心绪往往是多方面的,流动不定的,正是“几时心绪浑无事,得及游丝百日长”。又如他的咏物诗《蝉》,起手即撇开蝉的外在形貌特征,这一点显然有别于骆宾王诗中的仍然保留着“云鬓影”的形貌特征的“蝉”。李商隐将蝉人格化,赋予它“高难饱”的清高寒士气质,直传其悲鸣寄恨而“徒劳”的悲愤感慨。颔联则把蝉鸣稀疏欲断的神韵与所栖之树悠然自碧相对照,把人格化的蝉面对冷漠无情的环境的悲苦无助之感传神地表现出来。这种描写纯然是把蝉当作有知觉有感情的人来写的,而着重表达的正是诗人自己的一种有着清高品质又承受着冷漠环境压抑的心理状态。评论家谓此诗“取题之神”和“意在笔先”。再如他的《燕台诗四首》,以四季相思的抒情线索贯穿全诗,通过抒情主人公的回忆、思念和嗟叹来表现内心深处那种挚烈缠绵、执着痴狂、迷幻离乱的幽忆怨断的情绪,而叙事的成分被消融得几乎不见痕迹。这种带有现代派意味的纯粹的抒情且着重体味、审视、表现自己的感情世界的特点造就了他的诗歌不同于晚唐其他诗人作品的引人注目的特色,也成为他诗歌内敛得最为彻底的标志。2.咏之物,《清》“真”字费用,大智人士晚唐与盛唐的社会风气、政治状况和社会心理等方面的巨大差异,导致了两种诗歌在意象上的迥然不同。盛唐人意气风发,所创作的多是骏马大鹏、雄关险峰、高山飞瀑、大漠孤烟、长河落日以及浩浩奔流的长江黄河等雄浑刚健,宏伟开阔的意象。而到了李商隐,所咏之物不外乎是一些纤细弱小而凄美的事物。如写“本已高难饱,徒劳恨费声”的寒蝉、“渡陌临流不自持”的流莺、“微香冉冉泪涓涓”的野菊、“已带斜阳又带蝉”的哀柳、“素女霜娥俱耐冷”的霜月、“初随林霭动,稍共夜凉分”的微雨、“湘江竹上痕无迹”的泪以及“皎洁终无倦,煎熬亦自求”的灯,等等。如贺裳所说:“义山之诗妙于纤细。”李商隐之所以对柔弱纤小的事物和情景如此情有独钟,正是由于如前所述的他的忧郁软弱的性格特征使然,他笔下的弱小形象实际上包含了他对弱小者的同情和怜爱。(二)隐藏与盛唐诗歌的宏放开朗而又清晰明朗不同,以李商隐为代表的晚唐文人创作,由于多向细腻的内心世界搜寻而显得朦胧隐晦。1.意境回鹘的意境李商隐的诗更多的是由诗人主观感受和虚幻想象所构成的,这就使他的诗显现出朦胧隐晦的特点:或远隔天涯,辗转难求;或五光十色,万象成空;或雾里看花,水中见月,似乎有一种距离感、隔膜感、模糊感和空灵感。如《锦瑟》,全诗的重点在“庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟”四句上。这四句诗为我们描绘了四幅图景:其一是人梦蝶舞,人蝶互化,迷幻难辨;其二是深山孤鹃,望月哀鸣,啼血不止;其三是月明海静,珠光泪色,交相辉映;其四是暖日融融,良玉生烟,柔辉四溢。四句诗分别代表了迷惘变幻,哀怨凄苦,清寥寂寞,虚渺飘忽四种心声。而“迷”、“梦”、“烟”等词更突出了意境的朦胧和情思的惘然。此外像“一春梦雨常飘瓦,尽日灵风不满旗”,着意渲染了圣女祠幽晦迷离的环境气氛,如梦似幻的细雨悄然飘洒在屋瓦上,语境既幽寂又缥缈,透露出一种若有若无的朦胧期待。诗人渺茫的期待还往往通过对“瑶台”、“蓬山”等的仙境的意象描写来触发诗思。如“瑶池阿母倚窗开”、“紫鸾不肯舞,满翅蓬山雪”、“蓬山此去无多路”、“刘郎已恨蓬山远”等。即使是写日常之景的“红楼隔雨相望冷,珠箔飘灯独自归”、“飒飒东风细雨来,芙蓉塘外有轻雷”等诗句,也同样具有意境缥缈朦胧、隐约凄迷的特点。正是这种朦胧虚幻、缥缈难辨的美深深地吸引着读者去探其真谛,品其醇味,惊其妙趣,含其余香。造成这种朦胧感的一个重要原因,是诗人以心象熔铸物象,说得更确切些是以心象派生物象。这正是李商隐在表现心灵世界方面的突出贡献。他不同于其他诗人的托物寄情之处在于他在建构人生风景的时候,不是模拟外在的人生,而是源于内心的体验,蝴蝶、蓬山、庄生、望帝、青鸟、翡翠每一个典故事物、每一个意象既是客观景物,又是内心的回转。诗人并非由于看到了这些事物、想起了这些典故才引发某种情思,而是由于诗人心中积蓄了太多的情思,自然生发了种种物象。这都是由于作者心中久久积聚的相思之情所生发出来的,非作者所亲历亲见的,而不同于其他诗人为了抒情而借“景”,它是虚幻的特殊的风景,因此也就形成了一种缥缈迷离的朦胧美。2.结构的跳跃性李商隐诗的结构具有扑朔迷离、无迹无线也无序的特点。他的诗不同于杜甫诗的层次分明,也不同于白居易诗的平淡有序,而是令人难以理解。这种难以理解又不同于韩愈、李贺诗的险怪和奇诡,他们的诗读来似乎拗口,但难懂只是表现在字面意思的艰涩,而结构大体上还是合乎逻辑的。可李商隐的诗却是读起来琅琅上口而读后又叫人不知所云。原因之一就是其结构的迷离,因为诗人不是描写一时一地,而是构筑自己独特的心灵风景;不是叙述一事一人,而是搜寻自己的整个心境。作者纯然是按照心灵的轨迹和意识的流动来创作的,而心灵世界又是无法言说的,只能渗透在字里行间,要读者自己去体会,因而形成了意象错综、结构跳跃的特点。如他的《无题》:紫俯仙人号宝灯,云浆未饮旋成冰。如何雪月交光夜,更在瑶台十二层。情绪、意象和结构上都有很强的跳跃性。如果把它当作是叙事诗来看,那断然是如坠云里雾中,叫人匪夷所思。但我们如果把它看成是一种心绪的写照,那这种跳跃也就不难理解了。联系前两句,写到云浆未饮旋即成冰,表示的是一种追求未遂的遗憾。最后一句“更在瑶台十二层”与“更隔蓬山一万重”异曲同工,抒发的是一种与理想追求缥缈难即的惆怅。诗人在失落时产生的迷幻离乱的心绪,游走不定,意象随心绪变幻,而结构也随意象跳跃。因此,从某种意义上说,李商隐的一些诗可看作是意识流式的创作,而结构的跳跃正是意识流作品的创作方式。3.正典反用的文学表现用典是中国传统诗歌的基本表现手法之一,也是中国传统诗歌之所以取得辉煌成就的一个重要原因。李商隐作诗好用典故,借古人之事抒身世之感,因而使其诗歌更加隐晦。李商隐用典有其特定的心理动因:一是悲剧的人生经历使他产生了与古人的仿同心理;二是对现实和历史的反思与比较而产生的现异心理;三是身处乱世,惧谤恐祸的自我保护心理。因而形成了“寄托深而措辞婉”的纡回深僻的特点。在《安定城楼》中,“贾生年少虚垂涕,王粲春来更远游”,借用贾谊的忧愤国事却得不到当权者的重视和王粲的空有怀抱却壮志难酬,来抒发自己落第远游、寓居泾幕的抑郁心情。而诗中巧妙地运用“虚”和“更”两个虚词,将自己的感情表达得更加透彻淋漓。同样是写贾谊的《贾生》中写到“宣室求贤访逐臣,贾生才调更无伦”,好像是要歌颂汉文帝的求贤之举,但“可怜夜半虚前席,不问苍生问鬼神”中“可怜”二字,将笔锋一转,反用其典,对统治者只关心长生之术而不关心社稷民生进行了鞭挞,同时对贾谊寄予了深切的同情和惋惜。这不仅是以贾生自况,而且还以汉文帝比当时的统治者,对其不务正业、埋没人才进行了深刻的讽刺。此外,像“嫦娥应悔偷仙药,碧海青天夜夜心”、“却羡卞和双刖足,一生无复没阶趋”等,都是正典反用的典型。李商隐还喜欢多个典故迭用。如《牡丹》一首用八典,《安定城楼》用五典。迭用典故在表现功能上,如钱钟书先生所说“喻之多边”,目的在于“曲尽其意”。李商隐在咏史、咏物、写人以及表现复杂情绪时,常迭用典故,如《锦瑟》中用“庄周梦蝶”感叹自己一生的追求和抱负不过是一场迷梦,用“望帝托鹃”比喻自己的抱负和才情只能寄托于诗歌之中,而用狄仁杰“沧海遗珠”来抒发才能不为世用的悲哀,并巧妙地结合以鲛人泣泪成珠的故事烘托一种悲凉氛围。“蓝田日暖玉生烟”则是对“沧海”一句的反拨,诗境到此已十分低沉,但诗人并未就此而凄然欲绝,比喻自己才能虽被埋没但终必外露。其中有落寞、悲哀,还有振奋。多个典故迭用,从多角度、多层次、多方面渲染、刻画人情物态,营造一种深情绵邈、幽曲朦胧的意境。(三)以作为关系和对征的对象所谓雕琢,即写诗用心思,下功夫。正因此才形成了李商隐诗歌的绮丽精工的特点。他选择了可以让他推敲琢磨、炼字造句的近体。他恢复了陈、梁的宫体色情,更加冷艳化;他继承了孟、韩的技巧主义,