浅议高校音乐教育中传统地方戏曲的融入-

浅议高校音乐教育中传统地方戏曲的融入摘要：传统地方戏曲作为一种综合性的艺术形态，聚集了多种艺术要素。目前，高等教育音乐专业人才培养离不开对戏曲元素的吸纳与融入，高校声乐教学对地方戏曲唱腔的有益借鉴，器乐教学对地方戏曲配器的兼容，舞蹈教学对地方戏曲形体身段的学习等，可形成兼容并济的良好效果。

关键词：传统地方戏曲;高校音乐教育;融入

中国的戏曲艺术博大精深，源远流长。发源于明清时期的戏曲艺术厚积薄发，将几千年来宫廷与民间的音乐成果聚集一处，并用通俗易懂且适于传承的方式进行表达，在手、眼、身、法、步和曼妙的唱腔中演绎戏剧故事，寓教于乐。随着中国高等音乐教育的逐步系统化与成熟化，对于戏曲艺术的传承、教化、弘扬逐渐受到广泛的重视，戏曲专业门类在各地高校纷纷落户。同时，将地方戏曲艺术的唱腔、伴奏、身段等层面通过解构的方式纳入音乐相关专业领域的理论研究和教育实践，也成为一种具有共识性的开展潮流。戏曲艺术中荟萃着丰富的艺术密码，是回溯和体验民族历史文化的一种必备途径，同时它也是一种不可或缺的技术语言。因此，戏曲艺术与音乐教育在互通融合中，都会得到长远的开展。

一、高校声乐教学对地方戏曲唱腔的有益借鉴

音乐艺术附属于文化的范畴，而文化的形成具有明确的地域属性。在地理、气候、语言、劳动方式、生活审美等诸多元素的融合过程中，形成了文化的显性特质，并由此影响到音乐艺术的风格选择。中国的音乐文化源自于刀耕火种的原始社会，并从奴隶时代的乐舞转变为西周雅乐，汉代相和歌、清商乐，唐代歌舞大曲，最终在元杂剧的催化中转变为戏曲的形态。这是一个发散、融合、提纯的特别过程。在构成戏曲艺术的众多要素中，唱腔无疑是最具辨识度的。演唱的发声、咬字、吐字、归韵能够凸显戏剧人物的气质与思想情感，同时也是区分样态和流派的重要标志。唱腔除了生、旦、净、丑不同行当的区分，还根据其内涵与气韵，分解为抒情体、叙事体和戏剧体的类型。在当代戏曲开展中，呈现出“音乐交响化、身段舞蹈化、唱腔歌剧化、结构散文化〞的转变。

首先，戏曲唱腔和润腔可以为声乐教学所借鉴吸收。20世纪以来的民族歌曲创作中，作曲家一直在不遗余力地找回民族歌曲消失的韵味，力求凸显特色型和地域感。在声乐教学中解读这些作品时，如果没有戏曲唱腔的根本思维和演唱技巧，便无法得其要义。比方，在歌曲?没有强大的祖国，哪有幸福的家?中，开篇的第一句便借用了经典的豫剧曲调，方言显现出的地标性和戏曲唱腔的朴实之感，使人物形象和意象情境瞬间变得真实可信。其次，润腔技法的融入，可以帮助学生更好地掌握民族歌曲的风格与神韵。戏曲“润腔〞通常用多种音型、音质、节奏上的变化来赋予人性化的写意感。在?血里火里又还魂??恨似高山仇似海??海风阵阵愁煞人?等民族声乐作品中，都有对“润腔〞的多样化借鉴。戏曲唱腔的技术技巧可以在声乐教学中被跨界运用，进而以此风格指导学生，使学生在中国民歌作品上的表演更具原汁原味的纯粹感。此外，地方戏曲唱腔的板式结构也为声乐教学中的作品处理提供了参考。戏曲程式化运用的“一板一眼〞“一板三眼〞“无板无眼〞等节奏律动，在处理不同情感的艺术段落中自成一派，方便演员情绪的酝酿和角色的拿捏。在声乐教学中，也可以将?五洲人民齐欢笑??孟姜女?等作品作为范例，揣摩其中蕴含的板式特征，通过速度和节奏的变化来处理更多中国声乐作品的演绎。

二、高校器乐教学对地方戏曲配器的兼容

戏曲艺术在民间成长历程中的一个重要功能，是将多样化的传统器乐收集、运用并传承往复。诸如板胡、京胡、三弦、琵琶、柳琴、阮、鼓、锣等乐器，在各种地方戏曲的文武场中占有重要地位，也因此获得了改良和发扬的时机。

从戏曲伴奏乐器的技术通用和转变层面来看，许多群众耳熟能详的民族乐器均通过在戏曲领域的历练才有了今天的“知名度〞。比方，秦腔突出表达梆子腔的苍劲有力之感，大本嗓的唱腔特质充满直率和铿锵有力之感，将西北文化的悲剧性和原始性表达得淋漓尽致。早期的秦腔伴奏乐器包括二股弦、板胡、月琴、三弦，在20世纪30年代经荆生彦等艺术名家的改良后，板胡的制作工艺得到了升级，并使其成为秦腔文场乐队中的领先角色。将戏曲演唱中“一音领先，托腔保调〞的功能性转化为“托、领、带、保、衬、垫〞六种具象方式，使唱腔与乐队之间的配合严谨工整。戏曲板胡的技术技法在纳入民族拉弦乐器组器乐的理论探讨和教学探索后，形成了音乐板胡作品的创作大潮，也客观上影响了二胡的器乐专业教学领域的新技术拓展。当前在民族器乐的专业教学领域，除了基于乐器本身的独奏与合奏学习，也不能无视各种乐器在戏曲领域的应用特性。毕竟，音乐的本质功能是效劳于文化和群众，而传统文化是民族精神的根基所在。

从器乐理论及教学成果对戏曲伴奏乐队的反哺层面来看，在戏曲伴奏乐器融入音乐教学的过程中，也获得了音乐学科的支持与帮助，促使戏曲伴奏乐队与时俱进。20世纪50年代，刘吉典先生率先在京剧?三座山?中借用了大提琴和低音贝斯来丰富低音声部，此举获得了马可与何为等音乐家的支持。60年代，中央戏曲学院便在戏曲音乐编创和教学引导方面开始尝试拓宽思路，吸纳西洋交响乐队或民族交响乐编制中的局部乐器，对戏曲伴奏进行重组。他们聘請中央音乐学院作曲家和管弦乐演奏家共同尝试，将弓弦和木管乐器植入，还借用了定音鼓和一些色彩乐器。通过几十年的尝试和拓展，新一辈的戏曲音乐编创者不断更新理念，在当代舞台上奉献出交响京剧?大唐贵妃?、交响豫剧?秦香莲?、交响川剧?思凡?等力作，证实了开放的戏曲教育观念可以结出丰硕的果实。器乐教学领域的教学成果能够对戏曲伴奏体系形成反作用力，推动其更具时代感。

三、高校舞蹈教学对地方戏曲形体身段的学习

戏曲艺术是一门综合性的表演艺术，除了音乐、文学、美术、杂技等要素，舞蹈是一个重要的环节。

在对中国戏曲舞蹈的推敲过程中，中国古典舞从20世纪50年代开始构建，聚集了古代舞蹈的审美标准和戏曲舞蹈的根本样态，并对西方芭蕾舞进行适度的吸收，逐渐形成了一种全新的，具有中国精神和古典主义情怀的舞蹈风格，并正式融入教学体系中。在此过程中，欧阳予倩、崔承喜、叶宁等舞蹈教育家做出了重要的奉献。他们在古典舞课程的开发中着力强调学生对折子戏和戏曲根本功法的学习。在从戏曲舞蹈向中国古典舞的教学普及推广过程中，北京人民艺术剧院舞蹈队、中央戏剧学院舞运班、中国古典舞研究小组、中央戏剧学院舞蹈团、崔承喜舞蹈研究班被誉为“五大训练营〞，他们在教学和训练中都采用传统戏曲的方式。随后，北京舞蹈学校成立，芭蕾舞集训课教材推出，创新性地将戏曲舞蹈和芭蕾体系的训练方法相互结合，推出了标准化的中国古典舞教学系统。豫剧、川剧、沪剧等重要的地方戏曲的舞蹈语言同样需要揣摩，可以将古典舞的审美意识向戏曲舞蹈中反向转化，促进戏曲舞蹈的创新。在教学过程中强调从身段到身韵的揣摩，抓住戏曲舞蹈的审美内核，使舞蹈教学目标明确，思路清晰。

传统地方戏曲在过往的沧桑岁月中，为中国文化艺术的振兴做出了不可磨灭的奉献。其中，深邃的文化内涵与细腻的情感表现更令观众如痴如醉。在今天的高校音乐专业教育中，我们应满怀尊崇与敬畏之情，将传统地方戏曲丰硕的果实和成熟的技法融入到音乐教学系统的各个分支中，以求打造具有民族自主文化精神的学科建设成果，向社会专业领域输送具有跨界能力的精英人才。

参考文献：

【1】刘燕子.“混搭〞或“混乱〞：当代戏曲交响化观察与思考[J].当代戏剧，2021〔5〕.

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