民艺学全套课件

第一章绪论

第一节民艺学研究对象

第二节民艺学的学科体系

第三节民艺学的研究方法第一章绪论第一章绪论第一节民艺学研究对象第二节民艺学的学科体系

第三节民艺学的研究方法第一章绪论第一节民艺学的研究对象

◆民艺与民艺学的内涵

◆民艺的分类◆严格意义上的民艺学，从现象上看虽不属于纯粹的艺术学，也不是民俗学或其他学科的附属，但又具有这些学科相关的“艺术”和“民俗”及其他成分，应是一门以研究民间手工文化为主的具有综合特点的人文科学。◆“民艺”的概念更能充分概括作为文化形态、社会形态和生活形态的“民间美术”，更贴近作为一个独立学科的概念，研究仍然民艺当然仍然离不开民间美术和民间文化及民俗生活各个方面，所以我们提倡从多学科的视野，建立民艺学或民间美术学的学科体系。◆“民艺”，按字面训诂，“民”可解释为“民间”、“民众”、“平民”、“人民”；“艺”可解释为“艺术”、“技艺”、“手艺”、“工艺”等。从“民艺”一词字面的直接解释，其内涵与一些约定俗成的名词相接近，但与民艺的定义并不能直接划等号。“民艺”可以理解为“民间艺术”、“民俗艺术”、“民间美术”、“民间工艺”、“民间文艺”、“民间技艺”、“民间手艺”、“民众艺术”等等。第一章绪论第一节民艺学研究对象第二节民艺学的学科体系

第三节民艺学的研究方法第一章绪论第一章绪论第一节民艺学研究对象

第二节民艺学的学科体系

第三节民艺学的研究方法第一节民艺学的研究对象

◆民艺与民艺学的内涵

◆民艺的分类

◆早在本世纪三十年代，日本民艺运动的倡导者柳宗悦，把民艺解释为“民众的工艺”。现代日本学术界一般把民艺、民俗、民具作为三个学科并列，民艺是“民众艺术”的略称，或作为“民间工艺”，“民间手工艺”。◆在欧美等国家，对民艺的研究侧重传统形态的民俗艺术、民族艺术和现代形态的通俗艺术诸门类，一些学者更注重采用文化人类学和民族学及现象学等学科来探究民艺的人文特质。英国学者阿伦·邓狄斯将民间艺术列入民俗的一个重要组成部分。英国民俗家班尼也将民间工艺列入重要学术地位，但却没有形成一门独立的学科。第一章绪论第一章绪论第一节民艺学研究对象

第二节民艺学的学科体系

第三节民艺学的研究方法第一节民艺学的研究对象

◆民艺与民艺学的内涵

◆民艺的分类

◆我国对民艺的关注最初始于本世纪二三十年代的民俗界，当时由钟敬文先生等一些民俗家在《歌谣周刊》等刊物发表一些有关“民间图画”的文章，但只限于民俗现象中的民艺品类，由于研究方向的差异，没有将民艺作为一个独立的学科来探讨研究。◆五十年代，可以说是中国民间文学和民间艺术得到空前重视的时代，由于历史原因和政治需要，民间文化与大众的、通俗的普及和宣传手段相互联系在一起，民间文艺似乎占据了文艺的正统地位，相继提出了民间文学、民间艺术、民间美术等称谓，但并没有从学术地位上将这些科学加以规范。第一章绪论第一章绪论第一节民艺学研究对象

第二节民艺学的学科体系

第三节民艺学的研究方法第一节民艺学的研究对象

◆民艺与民艺学的内涵

◆民艺的分类

◆民艺和民间美术学科的创立直到八十年代才开始从理论上确立，张道一先生曾在“中国民艺术学理论研讨会”上发表了《中国民艺学发想》这篇具有民艺理论建设性的论文，第一次比较全面地提出民艺的学科建设问题,并从民艺学的研究对象、研究宗旨及民艺的分类、成就、比较研究和研究方法等六个方面明确了它的学科构成。张道一先生不主张把民艺学划入民俗学的研究范围,提出应建设中国式的民艺学体系，他主张研究民艺不一定先从定义出发，关键在立论上要经得起实践和历史的检验，本论文的宗旨也体现出这一原则。第一章绪论第一章绪论第一节民艺学研究对象

第二节民艺学的学科体系

第三节民艺学的研究方法第一节民艺学的研究对象

◆民艺与民艺学的内涵

◆民艺的分类

◆民艺的分类大致分三个方面：其一是艺术性的；其二是民俗性的；其三是生活性的。◆广泛的艺术分类包括美术、音乐、戏剧、舞蹈、曲艺、电影等，狭义的艺术即指美术，包括绘画、雕塑、建筑、工艺和书法。如果简单地冠以“民间”来解释民间美术，即为民间绘画、民间雕塑、民间建筑、民间工艺。山东胶东民居室内环境-中国民艺研究所皮影戏表演-中国民艺研究所第一章绪论第一章绪论第一节民艺学研究对象

第二节民艺学的学科体系

第三节民艺学的研究方法第一节民艺学的研究对象

◆民艺与民艺学的内涵

◆民艺的分类

◆民俗学者认为：民间艺术是民俗多功能、多方面发挥作用的具体表现，民间美术作品也包含着深刻的民俗观念。张紫晨先生认为：“民间艺术是民俗的直接需要,它来源于民俗，是民俗的组成部分，它的内容和形式大多受民俗活动或民俗心理的制约，民间艺术是民俗观念的载体。”这种观点强调从民俗意识入手研究民艺，强调民俗的题材及功能作用。鲁西南丧葬习俗-中国民艺研究所第一章绪论第一章绪论第一节民艺学研究对象

第二节民艺学的学科体系

第三节民艺学的研究方法第一节民艺学的研究对象

◆民艺与民艺学的内涵

◆民艺的分类

从艺术学的角度：强调造型艺术的特点，从作品的分类上，采用综合分类方法，即不严格遵从某一尺度，而是依据作品的性质、多寡和主次分作九个方面。张道一先生作了如下分类。◆年画花纸（包括在春节张贴的喜庆故事画、吉祥寓意画、风俗画和用木板印刷的彩色墙纸、喜庆包装纸等）；◆门神纸马（包括在春节张贴于大门上的门神，居室房门上的吉祥画和民间各类木板神像、祖师像等）；◆剪纸皮影（包括剪纸的窗花、喜花、门笺、鞋花、枕顶花和各路皮影）；◆丧葬-剪纸-中国民艺研究所连年有余-年画-中国民艺研究所第一章绪论第一章绪论第一节民艺学研究对象

第二节民艺学的学科体系

第三节民艺学的研究方法第一节民艺学的研究对象

◆民艺与民艺学的内涵

◆民艺的分类

陶瓷器皿（包括各地的瓷器、陶器、砂器和砖陶等用品）；雕刻彩塑（包括木雕、砖雕、石雕和泥塑、面塑等）；印染织绣（包括蓝印花布、彩印花布和刺绣、挑花、织锦等）编结扎制（包括竹编、柳编和灯彩、风筝、纸扎等）；儿童玩具（包括泥、陶、竹、木、布、纸等材料所制作的各种玩具）；其他（以上八种所不能概括，而很有艺术特色者）。脊兽-中国民艺研究所布老虎-中国民艺研究所第一章绪论第一章绪论第一节民艺学研究对象

第二节民艺学的学科体系

第三节民艺学的研究方法第一节民艺学的研究对象

◆民艺与民艺学的内涵

◆民艺的分类

从生活的角度：张道一先生将其分为如下几类：（一）衣饰器用；（二）环境装点；（三）节令风物；（四）人生礼仪；(五)抒情纪念；（六）儿童玩具；（七）文体用品；（八）劳动工具等。采用民俗事象和艺术风格作为综合分类的依据，强调民艺的人文特征因素，从民间美术诸门类入手，注重民艺的观念、民俗的用途和艺术的样式诸多成分，使其分类更具有综合学科的特点。鞋样本子-中国民艺研究所花轿舞-中国民艺研究所第一章绪论第一章绪论第一节民艺学研究对象

第二节民艺学的学科体系

第三节民艺学的研究方法第一节民艺学的研究对象

◆民艺与民艺学的内涵

◆民艺的分类

◆本课程对民艺的分类：是在《中国民间美术全集》的基础上，参照张道一先生和上述有关专家的观点而产生的，笔者将民艺分为八类，上篇以审美和精神生活为主题，分为祭祀类、娱教类、装饰类、游艺类；下篇以实用和物质生活为主题，分为穿戴类、起居类、生产类、用品类。中国民艺研究所第一章绪论第一章绪论第一节民艺学研究对象

第二节民艺学的学科体系

第三节民艺学的研究方法第二节民艺学的学科体系

◆民艺学的学科体系

◆民艺学与相关学科的关系

◆民艺学的研究方法◆民艺学的构成因素，主要包括民艺的历史、民艺的理论和民艺采风三个方面。◆民艺的历史是以民艺的发生、发展、演变作为研究对象，它可以从国家的角度、民族的角度、地域的角度、门类的角度及综合性的视野展开通史的研究，……或以不同时期有代表性的民艺发展为线索，展开断代史的研究，……还可以从民艺某一门类入手，进行专业史的研究。◆民艺的基础理论，不是研究民艺个体现象的理论，而是以民艺的历史和民艺采风的资料为基础，通过对具有广泛性和代表性的民艺进行高度的理论概括，为民艺研究提供最为基础的价值观念和基本方法，它应该是一种方法上的工具。◆民艺采风的形式是民艺学家对民艺现象研究所采用的最普遍的方法之一。一般情况下，民艺采风包括对民艺现象的考察、调研、收集及专题研究，这种研究形式在目前较普遍，也是民艺史和民艺理论研究的基础补充。第一章绪论第一章绪论第一节民艺学研究对象

第二节民艺学的学科体系

第三节民艺学的研究方法第二节民艺学的学科体系

◆民艺学的学科体系

◆民艺学与相关学科的关系

◆民艺学的研究方法◆民艺学与社会学的关系：

严格意义上来讲，民艺学应属社会学的学科范畴，社会学是法国社会学家孔德于1836年创立，其意义为研究社会的科学。社会学这一学科最早传入我国是在清代末年。社会学是以社会构成、社会发展和社会问题为研究对象的一门独立的社会科学。而民艺学的研究对象也离不开社会的各种因素，如民众的阶层、民族的差异、行帮行会组织、民艺的社会功能等都于社会学密不可分。任何一个民族，处于一定的社会发展阶段，都具有形态不同的社会因素，民艺学家应从社会中汲取博大的观点，从社会发展中着重研究各民族的文化生活、民俗生活、精神生活的社会结构，逐步形成独立的或交叉的民艺社会学领域，以补充民艺学学科构建中社会学的有益成分。第一章绪论第一章绪论第一节民艺学研究对象

第二节民艺学的学科体系

第三节民艺学的研究方法第二节民艺学的学科体系

◆民艺学的学科体系

◆民艺学与相关学科的关系

◆民艺学的研究方法◆民艺学与民俗学的关系：

民俗与民艺有着天生的血缘关系，可以说它们之间是相互交叉的，由于学科的侧重点不同，或并列或兼容。民俗学与民艺学之间有着不同于其它学科的难以割舍的不解之缘，民俗具有民艺的机制，民艺具有民俗的功能，二者在社会或人类文化学上有着共性特征。民俗学原意为研究文明社会古代文化残存物的一门考古学和历史学，属国际性的人文科学。现代也有学者称“文化人类学”和“社会人类学”。在欧洲出现了近一个多世纪，而在我国“五四”时期才由国外引入。作为民俗对象的存在，我国可以说是世界上最早使用“民俗”概念的国家之一，但“民俗”作为学术概念出现却较晚。早在春秋战国时期已开始用“风俗”这个词，孔子曰：“移风易俗”，古人对风俗也有解释：“上之所化为风，下之所化为俗”。也就是说“上之所化”就是上层所传下来的一种教化性的东西，具有推广的意义，象风一样。“下之所化”即下层所接受的上层教化的东西，或是下层自我教化的东西。那么民俗或风俗即是创造于民间，流传于民间的一种文化现象，而作为民艺的对象也如同民俗的流传形式一样，有其民众的广泛性。民艺学虽然不应是民俗学的附属学科，但在研究对象上有较大的共性特征，这两个学科本身就是相互依存的血肉关系。研究民艺学若不借助于民俗学的研究成果，将显得空泛，同时民艺学所研究的对象自然也就纳入民俗学研究的领域，也意味着民俗学自身的发展。第一章绪论第一章绪论第一节民艺学研究对象

第二节民艺学的学科体系

第三节民艺学的研究方法第二节民艺学的学科体系

◆民艺学的学科体系

◆民艺学与相关学科的关系

◆民艺学的研究方法◆民艺学与艺术学的关系：

从字面来看民艺似乎属艺术学的分支，如果说我们把民艺作为一个具有交叉性和具有独立性的学科对待，那么民艺应该是艺术的一个层次，而且它又跨越其它学科，它们之间不应是简单的隶属关系，但艺术学的学科构建因素对民艺学的建立有重要的借鉴意义，这是因为，从社会学的角度看，民艺与民俗表现为运动的关系，民艺与艺术则表现为形象的、可视的静态关系，前者注重社会的意义，后者则体现文化的内涵。所以说，艺术学将成为民艺学学科的分类、审美对象、艺术形态等各方面的重要参照，虽然艺术学不等于民艺学，但民艺之“艺”应该具备艺术学的文化内涵。艺术学有它自身的局限性和交叉性，而民艺更为复杂，两者虽然相似或相近，但都存在着共同的矛盾，如学科分科问题、学科所涵盖的内涵与外延问题、学科之间的并列与交叉界限等问题，这也是同类学科的研究难点。第一章绪论第一章绪论第一节民艺学研究对象

第二节民艺学的学科体系

第三节民艺学的研究方法第二节民艺学的学科体系

◆民艺学的学科体系

◆民艺学与相关学科的关系

◆民艺学的研究方法◆民艺学与其他学科的关系：

民艺学除与上述学科有着直接的关系之外，还与哲学、科技学、美学、考古学、历史学、心理学等相关学科有着直接或间接的关系。这是因为，民艺学作为文化的载体，它具有着社会变异的因素，与古代文明史相关联的共性，与古代科学技术的发明创造同步或有同等位置，并与历史上的哲学观点、政治主张、审美心理等多种因素发生着潜移默化的作用。民艺学之所以同众多的学科发生着联系。还有一个重要因素，作为造物者的“民”，与“物”的受用者的“民”，是人文科学的体现，这种辩证的创造与被创造及受物者三者的关系，表明中国民艺作为造物的艺术，带有浓郁的哲理与思辨意味。只有弄清楚这些众多学科与民艺学之间的关系，弄清多学科的交叉点，才能有的放矢地将民艺学科构建得符合科学体系，形成一个与多学科相关联而独立的学科。第一章绪论第一章绪论第一节民艺学研究对象

第二节民艺学的学科体系

第三节民艺学的研究方法第二节民艺学的学科体系

◆民艺学的学科体系

◆民艺学与相关学科的关系

◆民艺学的研究方法一、民艺学的研究构成

民艺学的研究可以参照哲学的观点构建理论框架，从专门的研究上升为一般性的认识，从而把握学科研究的严谨性。我们根据张道一先生的民艺学观，将研究方法分为综合研究、分类研究、比较研究和专题研究四个方面。第一章绪论第一章绪论第一节民艺学研究对象

第二节民艺学的学科体系

第三节民艺学的研究方法第二节民艺学的学科体系

◆民艺学的学科体系

◆民艺学与相关学科的关系

◆民艺学的研究方法◆综合研究方法：

必须以哲学的思考，勾划出民艺学研究的理论基础以及整体的角度，把握学科的研究方法。民艺学是一个跨多学科的综合体，没有哲学的理论思考，就不可能了解其它学科与民艺的相互作用和相互关系。作为社会意义上的民艺，它是哲学的、是生活的、是文化的、也是艺术的，其民众阶层也是多元的、变化的，它既是社会的民众、历史的民众，也是作为阶级阶层的民众，其意义无法用一个概念来包括。综合研究的方法将打破交叉学科之间的限定，将有利于民艺自身学科框架的充实和加固。另外，除对艺术本体研究之外，对民艺相关的社会结构、经济结构、文化承传因素、习俗因素以及民众审美心理的取向，都是综合研究所涉及的课题，将促使民艺学科不仅仅在艺术的圈子里打转转，而且向学术的深度和广度进取。也就是说，综合性的研究将打破单学科的约定俗称的戒规，使民艺学步入人文学科的领域，同时用哲学的观点提出民艺学的整体框架。

第一章绪论第一章绪论第一节民艺学研究对象

第二节民艺学的学科体系

第三节民艺学的研究方法第二节民艺学的学科体系

◆民艺学的学科体系

◆民艺学与相关学科的关系

◆民艺学的研究方法◆分类研究方法：

目前民艺学的基础研究仍是很混乱，对分类研究课题不明确，缺乏方法的指导。我们认为分类研究的方法，首先要研究民艺整体与具体的关系，单纯解决理论思考仍不能使研究课题进一步深入，必须加强民艺学科的分门别类的研究，如民艺的历史研究、民艺的理论研究、民艺的采风形式研究等，它们都是作为学科建设的重要因素之一。分类研究的角度很多，一般情况下可以从纵向和横向的两个方面着手，就其分类对象来讲，可以分为若干层次：“一是在调查的基础上进行系统的整理，排比分类，写出调查报告；二是根据若干第一手资料或第二手资料，写出单项的研究论文，或侧重于某一类属，或侧重于某一地区，或侧重于某一问题；三是在高层次上作大的综合思考，探讨其原理、规律、以及其它具有共性的问题。”如果我们认识到这种分类研究的必要性,也就是得以有计划地分工,在学科上构建出更合理的结构。第一章绪论第一章绪论第一节民艺学研究对象

第二节民艺学的学科体系

第三节民艺学的研究方法第二节民艺学的学科体系

◆民艺学的学科体系

◆民艺学与相关学科的关系

◆民艺学的研究方法◆比较研究的方法：

比较研究的方法包括对比和类比两种基本形式,它作为一种研究方法，对民艺学有着重要的参照价值。作为民间文化或民间生活而存在的民艺，无论在社会构成、艺人分工、艺术样式及风格上，都存在着可比性，从历史的民艺、阶层的民艺和文化的民艺三个方面寻找出民艺和非民艺之对比，这种比较研究的方法不是高低之分，而是在本质意义上的差异研究。民艺有它朴素的风格，宫廷艺术有高贵的显现，而文人艺术则更体现雅士的风采，在我们以往的研究中，缺乏比较的方法，是之理论有所偏颇。所谓阶层的对立，艺术的分化，关键是文化比较研究之结果。日本民艺学家柳宗悦将民艺与“贵族工艺”和“个人工艺”相对称。钟敬文、张紫晨先生把文化分为上层文化和下层文化或民族基础文化。张道一先生主张，民艺在古代相对于贵族的宫廷美术、士大夫的文人美术、佛道等的宗教美术而言，在现代则相对于专业美术家及其创作而言。比较研究可以解决本学科难以处理的问题，培养研究者学会从反正来看待问题、分析问题和解决问题的能力。比较研究对于民艺学在学科分类方面、学科内涵和外延的确立方面、学科与学科的比较方面，将发挥较大的作用。第一章绪论第一章绪论第一节民艺学研究对象

第二节民艺学的学科体系

第三节民艺学的研究方法第二节民艺学的学科体系

◆民艺学的学科体系

◆民艺学与相关学科的关系

◆民艺学的研究方法◆专题研究方法：

专题研究有两层含义，一是研究对象的专题或专门研究，如民间年画的题材研究，民间玩具的审美研究，民间戏曲脸谱研究，民间剪纸的风格研究等；二是借助于其它学科进行的专门研究，如民俗学与民间美术的关系研究，民艺的社会学内涵研究，民艺的人文学特质和民艺的美学思考等研究课题或研究方向。民艺学的专题研究对象比较明确，它不象哲学、美学等学科等具有抽象思辨性，而是可视的或静态的或动态的形象。目前国内研究者一般采用专题研究的方法并取得了一些研究成果。

第一章绪论第一章绪论第一节民艺学研究对象

第二节民艺学的学科体系

第三节民艺学的研究方法第二节民艺学的学科体系

◆民艺学的学科体系

◆民艺学与相关学科的关系

◆民艺学的研究方法二、民艺学研究的学术取向

民艺学研究的学术取向大致有两个大的方面：一是作为文化存在的现象研究；二是作为生活整体的过程研究。民艺区别于其它门类的民俗事象和艺术现象也在于此。简而言之，民艺既是作品，也是生活过程。第一章绪论第一章绪论第一节民艺学研究对象

第二节民艺学的学科体系

第三节民艺学的研究方法第二节民艺学的学科体系

◆民艺学的学科体系

◆民艺学与相关学科的关系

◆民艺学的研究方法◆作为文化现象的民艺研究：

我们在以往对民间的研究中，已确立约定的俗成的概念，即“民间美术”和“民间工艺”，其实对于文化现象的民艺来讲是恰如其分的，这是因为，作为文化现象的存在，民间美术（或民间艺术，民间工艺）它是最直接的、相对稳定的和静止的可视形象（或现象）。作为文化而存在，它表现为符号的载体，通过形象的语言展示出一种文明的成果，它具有着形象内涵和表征的文化意义。这种研究形式首先是收集资料，进行有序列的研究或品种的分析，或功能的分类或艺术的分类。这些资料来源的形式决定了研究对象，研究对象又决定着研究的方法。因为这种学术取向所关注的是民艺现象的主体，是作为艺术作品的民艺，它的文化形态限定了民艺的来源，可以不考虑民艺的历史因素、社会因素和功能因素，是一种以审美为准则的取向。第一章绪论第一章绪论第一节民艺学研究对象

第二节民艺学的学科体系

第三节民艺学的研究方法第二节民艺学的学科体系

◆民艺学的学科体系

◆民艺学与相关学科的关系

◆民艺学的研究方法◆作为生活整体的民艺研究：

民艺既具备艺术形态，同时又具有民众活动的内涵，在研究民艺的学术取向时，往往忽视了作为生活整体的民艺研究。民艺是民众生活的一个组成部分，与人类生存的各个领域无不发生着联系，它涉及到精神生活和物质生活的许多方面，诸如民间祭祀活动的神像、供品、供具；生活起居的家具用品、生产劳动中的工具；游艺活动中的面具、道具及装点生活之年画、窗花，这些都是民间生活的文化缩影。我们之所以把民艺看作是生活的整体，一部分原因就是在于民艺不仅是静止的艺术现象，同时也是具有生活意义和生存意义的过程，这种过程也包括民艺的制作、操作、演示、展示等多种功能。例如，民间祭祀活动中的神像(或彩绘、木板印制、雕刻、塑作)其应用意义远超过作为艺术制作的意义，它之所以以艺术的形式出现或流传，首先是它具有着民间信仰的社会功能性，其次才是艺术的作用。第一节民艺的源流一、原始工具与艺术的发生◆民艺的起源从某种意义上来讲，就是艺术的起源。

举例：

“长毛投掷器是一根刻有槽的长竿，它能有投掷的功效，增加长矛的动量。弓和箭是一个更有意义的组合。法国南部和西班牙北部的山洞绘画，描绘了使用弓箭打猎的景象，是技术史方面最早的‘书面’证据，它清楚地证实了弓箭的使用。”一些文化上的基因不可能在它适应的环境中短期消失，旧石器的工具仍适应于人类不同的物质需求而遗存。这使我们看到某些现存手工艺品包括工具仍保持原始艺术的遗风之现象。

第二章民艺发展论第一节民艺的源流第二节民艺的发展第一节民艺的源流一、原始工具与艺术的发生二、民艺的形成与流变◆

原始工具的发生演变史就是手工艺的发生演变史。

人类第一件工具的诞生标志着造物形态的形成成为现实。可以想象一切原始工艺形态造物的形成，无不出自于人类双手的制造，而一些原始艺术的造型的形成过程同时意味着萌芽状态的造型艺术生成的根源。任何工具，包括陶器和其他生活用具的出现都离不开手功能的作用。第二章民艺发展论

第一节民艺的源流第二节民艺的发展第一节民艺的源流一、原始工具与艺术的发生二、民艺的形成与流变二、民艺的形成与流变

民艺是生活的艺术

第二章民艺发展论

第一节民艺的源流第二节民艺的发展第一节民艺的源流一、原始工具与艺术的发生二、民艺的形成与流变◆从艺术的形态学特征来看：具有同构于原始艺术的混合特征。第二章民艺发展论

第一节民艺的源流第二节民艺的发展第一节民艺的源流一、原始工具与艺术的发生二、民艺的形成与流变◆从民艺的功能和目的来看：满足自身的生存生活需要的创造。◆从文化的角度来看：下层文化、通俗文化、乡土文化，生长于特定的农村，与上层文化对应、整合、并列存在。

第一节民艺的源流第二节民艺的发展第一节民艺的源流一、原始工具与艺术的发生二、民艺的形成与流变第二章民艺发展论第二节民艺的发展一、技术形态的民艺◆

民艺的技术形态，本质上属于传统手工文化，具有手工业技术的全部属性和特征。

第一节民艺的源流第二节民艺的发展第二章民艺发展论第二节民艺的发展一、技术形态的民艺二、审美形态的民艺三、生活形态的民艺◆就生产流程的宏观结构而言，民艺技术的基本特征，表现在诸种技术因素，如主体与客体、设计与制作、制作与消费等因素的有机统一。传统民艺技术总是以自然合作的方式来生产人工制品，其生产力不像现代技术那常常具有一种抽象的，非感觉的存在形式，而是以某种方式依存于自然。第二章民艺发展论

第一节民艺的源流第二节民艺的发展第二节民艺的发展一、技术形态的民艺二、审美形态的民艺三、生活形态的民艺

◆设计与制作的统一关系因为这种统一性使得个人感情毫无阻碍地影响着产品的形态和品质，所以又具有它的技术个性和艺术特性。第二章民艺发展论

第一节民艺的源流第二节民艺的发展第二节民艺的发展一、技术形态的民艺二、审美形态的民艺三、生活形态的民艺二、审美形态的民艺

◆社会分工：体力劳动与精神生产分离。传统的民间审美意识与整个民间社会背景、文化观念长期保持了一种浑然一体的不可分割的关系，民艺作为文化观念的物化形式，自始至终反映了民间的审美意识，体现了民众的审美观念、审美理想、审美趣味、审美情感。

第一节民艺的源流第二节民艺的发展第二章民艺发展论第二节民艺的发展一、技术形态的民艺二、审美形态的民艺三、生活形态的民艺思考：

民艺缺乏绝对意义上独立：民艺不能产生独立的生产部门，民间艺人也不可能成为职业艺术家，民艺创作活动不能作为审美活动的独立存在。第二章民艺发展论

第一节民艺的源流第二节民艺的发展第二节民艺的发展一、技术形态的民艺二、审美形态的民艺三、生活形态的民艺三、生活形态的民艺◆民艺是一种真正“为生活造福的艺术”。由于民艺的生活原发性特征，从而使民艺的生活性形态特征生动而活跃，并在民艺的生成发展过程中有着突出的体现。生活方式的不断发展变化决定了作为生活形态的民艺的发展。

第一节民艺的源流第二节民艺的发展第二章民艺发展论第二节民艺的发展一、技术形态的民艺二、审美形态的民艺三、生活形态的民艺

◆民艺与社会生活相互融、相互促进

由于民艺与社会生活相互融合、互相促进的关系，社会的生活方式促使了民艺生活形态的不断发展变化，使民艺生活形态不断出现新的面貌，民艺的创造不拘一格，民艺的历史发展也呈现出不同的风格样式。另一方面，生活方式的共时性差异也使民艺的生活形态特色各异，民艺品的样式更趋多样化。第二章民艺发展论

第一节民艺的源流第二节民艺的发展第二节民艺的发展一、技术形态的民艺二、审美形态的民艺三、生活形态的民艺第一节先秦诸子的民艺观一、先秦诸子的工艺思想（综述）

◆先秦诸子并非工艺思想家，他们的学说主要是政治、经济和道德思想。但因为诸子都以社会现实为基础来阐述其政治主张，且工艺、流通领域的变化与社会变革密切联系。

◆理性自觉：总体而言，先秦诸子从不同的角度，以不同的方式触及到工艺造物的本质特征、造物原则、功能价值和审美理想等诸方面的重要问题。他们的主张和论说，综合地构成了一个较为完整的造物思想体系。第三章民艺思想论

第一节先秦诸子的民艺观第二节《考工记》的造物思想第三节《天工开物》的工艺原则第一节先秦诸子的民艺观一、先秦诸子的工艺思想二、先秦诸子的造物论二、先秦诸子的造物论

◆墨子，作为春秋战国之际一般小生产者阶级利益的代表，他的社会政治思想处处左袒“农与工肆之人”的利益，以致他的造物思想带有鲜明的功利主义倾向而极力强调工艺造物的实用性。

第一节先秦诸子的民艺观第二节《考工记》的造物思想第三节《天工开物》的工艺原则第三章民艺思想论第一节先秦诸子的民艺观一、先秦诸子的工艺思想二、先秦诸子的造物论管子与韩非子的工艺思想：（强调实际功用）◆管子，怀着朴素的平民主义政治思想，希望百工农事均从实际功用出发。◆韩非，他的工艺思想与墨子相似，同样是建立在一种功利主义基础上的。第一节先秦诸子的民艺观一、先秦诸子的工艺思想二、先秦诸子的造物论第三章民艺思想论

第一节先秦诸子的民艺观第二节《考工记》的造物思想第三节《天工开物》的工艺原则◆以孔子、老子和庄子等为代表的孔儒工艺思想的深刻在于他们把握了工艺造物功能与人类完满需要相互适应的对立统一的关系，即在一种更全面完整的意义上构成了工艺造物的价值原则和本质特征。第三章民艺思想论

第一节先秦诸子的民艺观第二节《考工记》的造物思想第三节《天工开物》的工艺原则第一节先秦诸子的民艺观一、先秦诸子的工艺思想二、先秦诸子的造物论一、《考工记》简介

◆《考工记》首先从社会组织和功能的角度，肯定了“百工”的地位和作用。此外，还对造物的工艺流程、生产协调、加工工具、技术规程等一系列具体内容作了系统的阐述，这对研究我国古代科学和造物思想有着重要的学术价值。第三章民艺思想论

第一节先秦诸子的民艺观第二节《考工记》的造物思想第三节《天工开物》的工艺原则

第二节《考工记》的造物思想一、”百工“的构成因素二、天时、地利、材美、工巧的造物原则◆百工：国有六职，百工居一焉。六大系统，三十个工种，分为攻木之工、功金之工、攻皮之工、设色之工、刮摩之功、抟埴之工。◆工官制度第三章民艺思想论

第一节先秦诸子的民艺观第二节《考工记》的造物思想第三节《天工开物》的工艺原则

第二节《考工记》的造物思想一、”百工“的构成因素二、天时、地利、材美、工巧的造物原则二、天时、地气、材美、工巧的造物原则

◆

造物原则或价值标准：天时、地气、材美、工巧。所谓“天时”、“地气”是来自大自然方面的客观因素的制约，而“材美”和“工巧”则是来自主观方面的主观因素的作用。这两方面因素的决定性直接体现在工艺造物过程和品质中。第三章民艺思想论

第一节先秦诸子的民艺观第二节《考工记》的造物思想第三节《天工开物》的工艺原则

第二节《考工记》的造物思想一、”百工“的构成因素二、天时、地利、材美、工巧的造物原则◆自然方面的因素：天时、地气。《考工记》强调一切工艺制作都要符合自然生态的规律和特点为先决条件，并且认为这些条件制约或决定着工艺制品质量的优劣。第三章民艺思想论

第一节先秦诸子的民艺观第二节《考工记》的造物思想第三节《天工开物》的工艺原则

第二节《考工记》的造物思想一、”百工“的构成因素二、天时、地利、材美、工巧的造物原则◆所谓“材美”，是肯定人对材料、质地品性的选择性，要求人们根据自身的需要和旨趣去主动的体认材料对象的美质。第三章民艺思想论

第一节先秦诸子的民艺观第二节《考工记》的造物思想第三节《天工开物》的工艺原则

第二节《考工记》的造物思想一、”百工“的构成因素二、天时、地利、材美、工巧的造物原则◆所谓“工巧”，是要求造物主体对“美材”予以“巧”治，即古人常谓的“因材施艺”、“适材加工”。第三章民艺思想论

第一节先秦诸子的民艺观第二节《考工记》的造物思想第三节《天工开物》的工艺原则

第二节《考工记》的造物思想一、”百工“的构成因素二、天时、地利、材美、工巧的造物原则第三节《天工开物》的工艺原则一、《天工开物》的工艺学价值◆《天公开物》的工艺学价值，在于它以实证的数据和论点，提供了此前典籍很少重视的有关民间衣食住行的材料，并进行了比较科学的分析，其中包含着某些现代科学原理和现代工艺技术的造物思想。我们把《天工开物》所记载的工艺与民间工艺及现代科技予以比较，会窥探到中国封建社会中期的造物格局和科学技术发展的大体轮廓。第三章民艺思想论

第一节先秦诸子的民艺观第二节《考工记》的造物思想第三节《天工开物》的工艺原则第三节《天工开物》的工艺原则一、《天工开物》的工艺学价值二、《天工开物》的造物思想二、《天工开物》的造物原则“天工”与“开物”的造物思想：强调人与自然、技术与艺术、实用与审美融合统一。它做代表的造物价值趋向从比较唯心的追求方术神灵，满足心理需求转到比较唯物的重实践、务实际的物质生活满足，这是对《考工记》造物思想的一定程度的发展。第三章民艺思想论

第一节先秦诸子的民艺观第二节《考工记》的造物思想第三节《天工开物》的工艺原则第三节《天工开物》的工艺原则一、《天工开物》的工艺学价值二、《天工开物》的造物思想◆重实际、尚实践、主张与劳动人民的生产、生活紧密联的实用观念也是《天工开物》的重要工艺思想。主要体现在两个方面，一是处处流露出赞美生产劳作和能工巧匠之词；二是反对腐化、奢侈，主张实用性、大众化，并为普通民众所欣然接受的工艺造物。第三章民艺思想论

第一节先秦诸子的民艺观第二节《考工记》的造物思想第三节《天工开物》的工艺原则第三节《天工开物》的工艺原则一、《天工开物》的工艺学价值二、《天工开物》的造物思想研究者们从不同的角度出发对民艺进行了不同的分类。

我们所采取的分类方式遵照民艺与生活的关系，将民艺分为8类：祭祀类：民众对民间诸神信仰崇拜所雕刻、绘画的各类神像、神马，在祭祀活动中制作的各类面花、纸扎等供品和供具；

娱教类，民众在戏曲文化传播中所使用的面具、脸谱、皮影、木偶及相关的戏文美术品，以及具有启蒙、开发智力和审美功能的民间玩具等；装饰类，民众对环境和自身的美化和装饰用品，如节令中的年画、窗花、布画、杂画和室内装饰品以及服饰剪纸花样、鞋样等；

游艺类，民众在游艺民俗活动中所创造的民间乐舞、舞具、道具、乐器以及相关的乐舞表演形式，和民俗活动中常见的灯彩、竞技及其它杂艺品等；穿戴类，民众用来装饰自身的艺术，主要是汉族和少数民族的服装、饰品、鞋帽、首饰，以及印染、刺绣、挑花、织锦等服饰用品；

起居类，民众居住的宅舍及与生活有关的其它建筑物，其中包括建筑构件的各种砖、木、石雕刻饰品和室内的家具陈设等；

生产类，民众在日常劳动中所创造和使用的各种农业生产工具、交通运输工具、商贸交易工具、手工业工具等；

用品类，民众在日常生活中所创造和使用的各种材质的餐饮厨炊用具、起居用品及其它生活用品等。

祭祀类

几千年华夏文明培育了中华民族的宇宙观和人生观，先民们创造了虚幻的神灵世界，形成了民众的精神信仰和祭祀心理。人们相信通过各种祭祀活动可以向冥冥之中的神灵表达自己的愿望和虔诚。一.民间信仰与宗教的区别：

1、民间信仰没有像宗教教会、教团那样固定的组织机构；

2、民间信仰没有像宗教那样特定的至高无上的崇拜对象；

3、民间信仰没有像宗教那样的创教祖师等最高权威；

4、民间信仰没有形成任何宗派；

5、民间信仰没有形成完整的伦理的、哲学的体系；

6、民间信仰没有像宗教那样有专司神职教职的执事人员队伍;7、民间信仰没有可遵守的像宗教那样的或戒律；

8、民间信仰没有像宗教那样特定的法衣法器、仪仗仪礼；

9、民间信仰没有像宗教那样进行活动的固定场所，如寺庙宫观和教堂；

10、民间信仰者在日常生活中没有像宗教信徒那样的自觉的宗教意识。二、民间祭祀内容：

1、

祭祀道、儒、佛教诸神

道教诸神：三清，四御等

玉清元始天尊（其前身是开天辟地的盘古），左手虚拈圆珠，右手虚捧，表示他主宰和象征着天地开辟之初、混沌未分、天地未形的无极状态，和道教描述的宇宙起源中的第一个大世纪“洪荒”时期。

上清灵宝天尊，双手捧半黑半白的阴阳镜――太极图，表示他主宰着刚从无极状态衍生出来的“太极”状态，和道教描述的宇宙起源中的第二个大世纪“混元”时期。

太清道德天尊，俗称太上老君，即老子。（其母玉女在李树旁生他，故以李为姓，因耳与人异，长且生有三孔，名耳，因生而白发，故名老子。手执一把画有阴阳镜的扇子。表示他主宰着刚从太极状态分化出来的天地两仪，和道教描述的宇宙起源中的第三个大世纪“太初”时期。

四御――玉皇大帝、北极紫微大帝（即北极五星，是帝王星，其他星以它为中心进行有序地运行，相当于人间天子。生日为农历4月18）、勾陈南极大帝（即南极仙翁，也出自星宿，协助玉皇大帝执掌南北极和天地人三才，统御众星并主持人间兵革之事，发生战乱或治安不良时，这颗星便隐没不见，唯天下太平之际才可见到。因此每当它出现时，人们便争先恐后向它祈求幸福和长生。秦时，南极老人星掌握国运之长短兴衰，至东汉，成为主人间命之长短之神）、后土皇地祇（四御中唯一的女性神，掌管阴阳生育、万物之美与大地山河之秀）张天师（东汉时人，传驱魔救民有功，被封为道教之神）、

八仙

关公（三国蜀国名将，与刘、张桃园结义。一生仁、义、礼、智、信五德俱备：千里寻兄，义也；华容释曹，仁也；保嫂秉烛达旦，礼也；水淹七军，智也；单刀赴会，信也。由于关羽一生忠贯日月、义薄云天，堪为千古楷模，故历代受人崇拜屡受褒封。民间相信关帝具有司命禄、佑科举、治病除灾、驱邪避恶、招财进宝、庇护商贾等多种法力，故广受礼拜）文昌帝（文章、学问之神，主管人间功名利禄，隋唐科举制度产生以后，文昌星成为文人学子顶礼膜拜的偶像）

魁星（北斗七星中的第一星至第四星，民间信仰以其为主文运之星神，源于古代的奎宿崇拜。奎宿是二十八宿中西方白虎七宿的第一宿，有16颗星，奎星屈曲相钩，似文字之画，故古人认为其为主文运之神。奎与魁同音，魁有“首”之意，科举高第称魁，科举考试进士第一名称状元，即魁甲；乡试举人第一称解元，即魁解。民间改奎为魁。其形象取魁字定形，为“鬼举足而起其斗”，右脚立于鳌头，左脚向后翘起，右手执笔，左手捧斗（用笔点定科举中试人的名字）的赤发蓝面鬼，“魁星点斗，独占鳌头”。故魁星深受读书人喜爱，许多人赴考时，买泥塑魁星像带入，放在座旁，以图吉利。）

妈祖，海神。

旧时，在民间的日常生活中，祭奉道教的活动是常见的。人们盖房竖柱，常书“太公到此，百无禁忌”，以驱邪避鬼。家中更有“天师镇宅”“赵公镇宅”等字样，保佑平安。如遇旱涝灾害，人们供奉龙王、关圣帝君、城隍祈求农事丰收、五谷丰登。在岁时风俗中，道教神的影响也很广泛，正月初一挂桃符，初二祭财神，初七送火神，初九为玉皇大帝诞辰，是日道观要举行盛大的祝寿道场。

儒家信奉“天地君亲师”，以孔子《四书》《五经》为经典，祭天、祭孔、祭祖。

佛教自汉代传入中国后，经魏晋南北朝到隋唐达到鼎盛，一直延续到清朝而不衰。佛教诸神有释迦牟尼佛、药师佛、西方接引阿弥陀佛、当来下生弥勒尊佛、大慈大悲观世间菩萨、大智文殊菩萨（骑狮）、大行普贤菩萨（骑象）、大愿地藏王菩萨（新罗国，今朝鲜的王子，厌倦宫廷生活，出家为僧。来到中国安徽青阳县九华山修行。后闵公捐地，拜子为师，父子二人作了胁侍。地藏王99岁圆寂。死后肉身不毁，遂以肉身饰金像，建殿供奉。死后得道被封为地藏王，教化六道众生，救度阴间鬼魂。他发下誓言：众生度尽，方证菩提，地狱不空，誓不成佛）、四大天王（四大金刚，佛教的护法神）、哼哈二将（佛寺三门的侍卫）等。

值得注意的是，在民间宗教信仰已杂糅。（如佛教观音与道教斗姥元君合为一体，成为十八手观音，见平度年画。她为北斗众星之母，原为周御王之妃，名紫光夫人，国王圣德无边，王妃发下至愿，要为国王生下几个好儿子辅佐国家。后受神气感应，生下九个贵子，即玉皇大帝等。一般斗姥的图像为身披天青去锦法服，首上宝髻有九层黄金塔一座，额上长有三目，肩上四头，共八臂，正中两手，合掌作手印，共余六臂，分执日、月、宝铃、金印、弓、戟）

2、祭祀民间俗神

土地神，为乡土保护神，各地都有土地庙，一般在祭宗祠、扫墓、破土等祭祀前，总先祭土地，称“祭后土”，农历二月二土地诞日，家家祭奉，祠庙中除供奉外还演戏娱神。有的地方有财产买卖或矛盾纠纷，还要到土地神前磕头赌咒，以表诚心。有大宗的买卖只要在土地神前烧纸磕头赌咒后，把土块瓦片砸成两半，各拿一半，契约也不必写。有的地方无力造祠，以缸为土地祠。

灶神、门神、文武财神、福禄寿三星、刘海、和合二仙、喜神、哭神、八仙、钟馗、树神、牛马神、井神、路神、场神、床神、蚕神、船神等。3、祭祀行业祖师神

行业神祭祀多在神庙、祠殿；从业者的营业活动地点；会馆、会所；从业者的住宅。每逢行业神诞日、祭日、岁时节令、学徒拜师、出师、业务活动（如开业、遇到困难、建筑业的盖房上梁、伶人演出前、瓷器出窑、盐池出盐、蚕农在养蚕期间的每道工序）等时间，均举行祭祀活动。清代，逆旅过客《都市丛谈恭庆祖师》中记载京城祭行业神风俗说：“各行工人恭庆祖师，向以上半年居多数，除去理发行系在七月中旬，其多在三四月间，天气不冷不热，正好办理祖师会。一则可以说说公话，二来同行借此聚会一天。无论哪行，是日都要演戏酬神，并献云马钱粮，以资庆祝。”行业诸神名录：三、民间祭祀品赏析

1、宅居雕塑神像火帝真君，即火神，《山海经》：“南方祝融，兽面人身，乘两龙”。民间火神形象多为红脸，怒目圆睁，威严正气。云霄娘娘，为三霄娘娘之一，另有琼霄、碧霄二姐妹。民间厕神又称坑三姑娘。《封神演义》中，坑三姑娘变作三座仙岛上的三位仙姑，即三霄，并云财神赵公明为其兄。三霄曾助兄拒周而死，后被封为“感应随世仙姑”。三霄虽源自厕神，但并不主厕事，而是问休咎福祸眼光娘娘，全称“眼光圣母惠照明目元君”，专管眼疾，颇受妇女尊崇。东岳大帝，源于原始山神崇拜，后又衍化出泰山治鬼观念。隋唐以来，佛教虽有阎罗王、地藏王主冥的影响，但东岳主冥观念仍然很大。由于唐宋帝王的推崇，被封为东岳大帝。明清以来，东岳主冥与阎罗王主冥合流，二神共祀于东岳庙中。民间常以东岳大帝为阎罗王的上神。2、彩绘及版印神像

咒神，云南省少数民族地区，当人们发生财物纠纷或其他矛盾时，有祭咒神之风俗。要跪在咒神之前，对神明誓，来判断是非。非虎（飞蛊），云南有儿童耳痛流浓时，备油炒饭，在太阳落山时把“非虎”纸马用棍子夹住，点燃后在室内房檐下燎几遍，将油炒饭撒在大门外。床公床母即床神，除夕时用茶酒果饼祭祀床公床母，以保佑终岁安寝。若结婚多年仍无子女，也祭床公床母，驱送鬼神，以求子孙满堂。结婚办喜事也祭奉床公床母。3、供奉纸扎（纸人――神像、侍俑、戏曲人物纸马金山银山牌坊灵堂亭台楼阁宅院摇钱树家禽等）4、面塑礼花（婚丧嫁娶、岁时节令、上梁立柱、寿日诞辰等民俗活动皆在使用）酥油花是藏族独有的宗教雕塑艺术，初创于西藏拉萨大昭寺，兴起于青海塔尔寺。它以熟牛奶提炼出的酥油为原料揉入矿物颜料，捏塑成佛教故事、历史故事、人物传记、花草树木、飞禽走兽、佛像和人物形象等，形象逼真，色彩绚丽，精巧玲珑，是礼佛珍品，成为正月祈愿大法会的重要内容。制作酥油花多在冬季进行。制作前油塑艺僧沐浴更衣，举行宗教仪式。先将酥油置于冰水中浸泡、揉搓，成为光滑油腻的膏体，再以草束、麻绳、竹竿、棍枝等扎制形象的基本骨架，以上年陈旧酥油花掺入草木灰制成黑色泥油，在骨架上扎制造型，用揉入颜料的新鲜酥油膏涂塑于造型之外，以金、银粉勾勒，最后安装入木板或盆内，高低错落地将形象摆放在高处，使人仰观。为保持酥油的可塑性，作坊温度低于零度，且不时以冰水浸手。每年正月十五塔尔寺设立酥油花展，亦称灯节。酥油花与壁画、堆绣齐称“藏艺三绝”。5、祭祀供具摘读：《离开锅灶端起碗――在民艺的门槛上聊天》

韩青：在名山大川旅游，永远都能遇到寺庙，儒道释三家，建筑的风格与供奉形式，到处也差不多。山青水秀的地方就不用说了，就是穷山恶水，也照样供着土地与城隍之类的土著神。潘鲁生：中国传统文化中，对中国人的思想影响最深的就是儒道释这三个方面，而且中国人的改造能力很强，外来佛教也被我们适当改造了，有了本土化的特征，在供奉形式上、艺术形式上也是彼此借鉴，走向了趋同。韩青：除了儒道释三教的寺庙之外，还有名贤名士的家庙祖祠，数量也很大。另外，就是各行各业的祖师，百姓居家过日子灶间炕头的神灵，也都跟《红灯记》里李铁梅她表叔一样，数也数不清。特别是偏远的乡村，太阳一下山，到处都成神鬼世界了，老百姓好像是什么神都相信：厅堂里供着天地君亲师，厨房里有灶王爷，卧室里有床神，连上厕所也有厕神……而且，他们之间也是七大姑八大姨的亲戚，好像神仙也常常是有公有母、有儿有女的。夫妻恩爱的一个说法就是“神仙眷属”嘛。总之，说起来神仙故事多得不得了。但是，中国又经常被说成是一个没有宗教信仰的国度。潘鲁生：中国不是没有神，而是泛神，是神太多了。特别是在民间，对神的信仰也没有体系，神格、神谱错综复杂，有佛教的、道教的；还有传奇人物、神仙人物，我信不信你，敬不敬你，都是由你管不管用决定的，就是看你灵不灵。

韩青：所有的神都被赋予具体的尘世业务范围。好多神都是现实社会生活的一部分，人们常常将不太好处理的问题，一古脑儿交给神，或者以神的名义来化解。当然，人们是按自己的意愿来要求神的。这个过程操作起来，很郑重其事，手续也极繁复，但也绝不会比现实问题更复杂。先请愿、许愿，然后得到满足之后还愿。而且，跟现实交往一样，神也要求被敬着，逢年过节也要收点礼物，要吃点好东西，情感上特别疏通一下。比如，祭祭灶王爷，给他老人家一个糖瓜请他到天庭里“言好事”，这里面的心态很灵活，特别有人情味，完全是现实的处世策略，一点儿也不认死理。而严格意义上的宗教，是很认死理，讲宗教承诺的。潘鲁生：我觉得，中国思想史的发展中确实隐含着一种无神论的倾向，这可能主要是受儒家文化的影响，特别强调人内在的修炼，强调内在的精神提升，它和外在言行举止的规范、约束相结合，通过外礼内仁达到“圣人”的境界。

韩青：“子不语怪力乱神”嘛。儒家的范围是礼、义、廉、耻、忠、信、恕、仁、孝、悌、贞、节……从观念到行为都是负责社会秩序的安定团结。道家则主持着生老病死婚丧嫁娶，这些个人生存状态与生命质量里面有些人力不能掌控的情形，要依赖一些超自然的力量来解决现实难题。潘鲁生：“外礼内仁”的人道方式对中国人影响至深，国人在骨子里其实不信神，但是表现出来却成了泛神化的倾向。百姓眼里的神，不是“信则灵”，而是“灵则信”，比较功利主义。到农村去就会发现，他今天求子，就要去拜送子观音给他送个孩子来；明天需要财了，就拜财神爷；土地收成不好，应该拜拜土地爷了：都与生活息息相关。可以说中国的神和宗教并没有什么联系。宗教的发展应该是两个维度的。一个方向通往纯粹的精神，在理论上不断完善，不断建构它的学说，就好比宗教的教义、教理，这一点是一般的人所无法完全理解的，是神学的，像佛教的经文，一般的人根本无法参悟。韩青：就好像你们专业人士搞专业，跟圈外的人们说不明白，也说不拢。潘鲁生：另一个方向是通往世俗的，它讲究一些形式、具体的方式方法，像三拜九叩、做礼拜。宗教的生命力在于普及，要让大众接受，通过世俗化的方法把深奥的教义、教理具体化、行为化。结果就趋向了物质化，信仰的精神性被淡化了。韩青：好像所有传到中国来的东西，要落地生根，就没有不走样的。也许是中国本土文化的同化能力太厉害了，过去连元朝清朝这样的“异族”入主中原，结果也是被同化，有时候换个角度看，我们常常很得意这样的文化同化，可这也是文化上的不执著，对现实世界的精神上的苟且、妥协、图实惠。所以，在民间，对待神也完全是像对待尘世事务一样的程序与内容，非常直观，有身体性；神与神之间，也是有等级有亲眷有与人间一样的对应关系，说起来也是一个很感性的世界，比如钟馗嫁妹、目连救母、法海镇妖、麻姑献寿之类。我少年时住过一个农村同学家，她家是个磨豆腐的，正好是冬天，早上非常冷，到井上打水的人回来就说，听到井底下有小鬼在说话，他们正在赶集做猪肉交易，内容被传达得有鼻子有眼的，完全像乡下集市上的情景；还抱怨打水人太早了，扰乱了他们的贸易。我当时就觉得那个看不见的世界，就在井下，与我们的现实世界是平行的，很真实，也很好理解。好长时间之后，才明白那个打水人是想偷懒，想多在热被窝里赖一会儿。当然，鬼与神有区别，鬼是起破坏作用的，而且还多是“势利鬼”。《红楼梦》里秦钟将死，乞求去带他的一对无常鬼开一会儿恩，但就是不被获许，听说宝玉来了，无常鬼马上就改换了嘴脸很通融了。“敬鬼神而远之”，远的主要是鬼。潘鲁生：有意思的是，民间诸神和现实生活结合得特别密切。有土地神、龙王爷、路神、桥神、火神、灶神、树神、哭神、咒神、床神、墓神、厕神，什么都有神，他们各司其职，各管一摊，出了什么事，就找什么神。云南大理一带的白族，有人到你家哭了，这个不吉利，人家走了以后，就得找出哭神的纸马供奉，最后烧掉，让哭神保佑我家平安。小孩子晚上哭个不停，要敬哭神，咱们周围的一些地区也是这样，孩子晚上哭，就写个黄纸贴在街上，“天皇皇，地皇皇，我家有个夜哭郎，过路君子念三遍，一觉睡到天大亮。”他虽然不祭哭神了，可神变成人了，所有过路的人都是神。韩青：你刚才说的那些关怀着世俗生活的神，大多数就是人死后升仙演变而来的。就像那个厕神，其实是一个非常悲惨的“二奶”。唐朝有个叫何媚的女子被一位刺史霸占为妾，大老婆还不相容，最终被害死在厕所里。后来得到女权主义前辈武则天的同情，被封为司掌厕所的神仙。在中国传统里自身不幸的人成神仙后，都特别有爱心和包容心，而且在专业领域里，肯成就别人的心愿。而关公、范蠡是业务范围特别宽泛的神。潘鲁生：老百姓有时候“临时抱佛脚”，“病急乱投医”。在民间，也有特别具体的神，比如行业神，只负责本行业内的事儿，像建筑业的木工泥瓦匠的祖师鲁班，印染业的梅葛二位仙翁。俗话说三百六十行，行行都有自己的祖师作保护神，每年岁时节令要拜祭，收徒、出师要拜祭，开张营业也要拜祭，祈求对本行业的保护。韩青：现在娱乐圈拍戏开工啦，演唱会之前啦，也要焚香敬神，有仪式的。东南亚、香港一些街道拐角的地方，大厦角落里，也设着一些小神龛。潘鲁生：前两天看到报纸报道，有一位台湾的歌星运气不佳，牵连进了一桩案子，在开演唱会之前举行了隆重的敬神仪式，其实这是港台地区的风俗。韩青：绯闻小帅哥谢霆锋时不时惹是生非，与王菲分手后，就到处烧香拜佛，一会儿泰国，一会儿四川，都是兴师动众地专程礼佛。潘鲁生：我们称演艺界人士为“艺术家”，但港台地区仍然称他们为“艺人”，所以一些敬神仪式仍延续过去行帮行会的做法，看起来有些封建遗存，但仍满足现代人的一些精神需求，否则这玩艺儿早被丢弃啦。韩青：好像此“艺”非彼“艺”吧。他们指的是演艺界从业者，不一定有什么具体手艺；我们说的还是手艺的艺吧。像电影《海南女民兵》里特务尤阿大说的那样：我有手艺，我会理发。但彼此一样的，都对职业有敬意。潘鲁生：有一年春节我去曹县拜访一位老木匠，发现他把工具箱放到西屋里头，西屋是拜神的地方，他把它放在八仙桌上，所有的木工工具，刨子、凿子、锯、尺子、斧子、墨斗都拿出来，擦得干干净净，放进工具箱内，用红纸写上“鲁班之神”，贴在工具箱中央。他要敬工具，这个很有意思！他说老辈子都这样拜祖师爷。鲁班神是什么啊？他们认为就是这些工具！你会发现工匠对工具那么有感情。过去一些木工师傅带徒弟出徒时，肯定要做一个刨子，或者做一个墨斗。徒弟能把一个墨斗做好了，这活就算学到家啦，你就可以出徒了。工匠考试就是这种办法，要测试你的创造能力。不是说你给我做一套家具，家具是规范化的，八仙桌、八仙椅，这些都有严格的尺寸、尺度；但制作木工工具没有规范，刨子、墨斗之类都是自己的家伙，要有自己的风格。我们收集的那些板刨、槽刨、线刨，所有的刨子，大小不一，各种造型因人而异，因为每个木工的工具都是自己做的。行业神让人联想到一种非常神秘的原始崇拜，他也可以具体到一个人，一件物，物、人、神三者之间来回贯通。在临沂我们曾见过一个做镟木玩具的老艺人，他也是这样，过年了，他给他的镟木床子也贴上对联，上、下联我记不清楚了，好像是什么财源通四海之类的话，但横批我记得特别清楚，“一家之主”四个字。韩青：也可以理解为一种职业精神和职业道德吧。过去的小偷小摸小毛贼，为免得临场失风，尊“水浒”里的神偷鼓上蚤时迁为祖师，逢年过节要到时迁庙里拜一拜。娼家则是拜管仲，他可能是世界上最早的国营妓院的创立者。哎，今年6月巴黎几十万同性恋者大游行，要求社会给予公平待遇。其实在中国历史上，男同性恋是龙阳之癖，上流社会的奢侈消遣，颖州有卫灵公庙，福建有吴天保庙，都是专供“龙阳君”们表示惺惺相惜之情的地方。也够前卫够专业的了。噢，对不起，这是些另类的行业。不过，也因为是另类，才给人印象特别深。潘鲁生：其实中国的神到处都有，就看你从哪儿看了，连有些词也是这样，“神气”。韩青：抽象的也有。贵州一些过去的明朝屯军的古堡里，很多人家里一进去门，迎面堂屋桌子上就用一碗粮食，玉米或者稻米，供着香，上方贴着一张红纸，写着一个“神”字。在那些少数民族地区，他们是汉人，文明程度与文化概括能力可能比周围其他民族强一点儿吧？潘鲁生：我觉得这和我刚才说的艺人对工具的崇拜一样，把神物化了，我们在造物研究中把这种现象称作“物的人格化”。韩青：神基本上是一种正面的力量，不像鬼或者巫。巫的起源可能更早，但是不论东西方，“巫”都是有负作用的东西，而且往往是阴性的，女的。中世纪西方无数女巫被杀死；中国的宫廷戏里，用巫术玩皇室阴谋是常用的一招。明朝末年，好像就有这样一桩巫术蛊惑案子牵连了几个省无数人。潘鲁生：巫是原始宗教的一种形式，起源很早。那时候能够沟通人和天地的就只有“巫”、“祝”、“史”了，他们是中国最早的一批“知识分子”，和王权相结合，拥有着对整个社会发展的话语权、解释权。这个时候“巫”指的是女性，民间相当多的艺术形式都是巫的形式遗存。比如说，谁家生孩子老是夭折，留不住；或者不生男孩，前面生了好几个女孩，好不容易生了一个男孩，像这样的情况，一般都认为孩子比较弱，不容易保住，所以孩子一下生，家里人就去周围各家各户讨一些做衣服剩下的边脚料，给孩子拼成一件色彩斑斓的百家衣，意思就是通过这件衣服把百家的福气都聚于一身了，能保佑孩子。百家锁也是这样，用多家凑的零钱给孩子打制一个锁子，挂在脖子上，用这个吸纳了百家之气的物质形态的锁就可以“锁”住孩子的“魂魄”。还有好多地区的生育求子风俗里有拴娃娃这样的习俗，也是巫术的形式。

韩青：《红楼梦》里帮赵姨娘用巫术害宝玉王熙凤的，就是一个道婆，还是专门为宝玉保命请的寄名干娘。潘鲁生：这种作法也是“巫”，是巫的负面体现，操作者的意图是恶性的；我刚才提到的拴娃娃风俗不是这样的。过去妇女结婚多年不育，就去庙里用红线拴住一个泥娃娃带回家来，自己收藏好，这样过一段时间就会有孕在身了。天津地区的风俗更有意思，拴娃娃后生了孩子，这个泥娃娃还要好好留着，还要管他叫“大哥”，自己的孩子要排在他的后面，论老二、老三，每年还要到泥塑店里去给他重新“换身”，意思是他也在一年年长大。我看过一个天津籍的女作家的文章，提到她奶奶始终保存着一个“大哥”，是个戴眼镜、穿长袍马褂的小老头儿的模样。韩青：怪不得有一种说法，说中国男人一辈子长不大，好不容易长大了，直接成老头儿了，就难得有个顶天立地的成年时期，这个拴娃娃倒也是个象征物了。西门庆的大老婆吴月娘怀上官哥儿，用的就是这一类的招儿，念了经，上了香，喝符水，择个时辰行房。潘金莲也想如法炮制，但被吴月娘以大老婆之威，夺得西门庆的留宿权，错过了时辰，搞得潘金莲与吴月娘之间的矛盾从此不可调和了。

潘鲁生：“巫”的体现都是通过一种形式，特别是一个具体物质化的“物”来实现的，它的作用还是沟通；这个沟通已经不需要专门的人了，而是通过“物”自身来实现，这个“物”好像被赋予了某种神力，通过这个“物”，通过这个形式，人也就具备了某种神奇。这是巫的实质，给形式、物以一种超自然的解释，所以，早期的巫术总是伴随着祭祀活动的。韩青：早期的巫就是艺术的起源，祭神如神在，要诵、歌、舞，极讲形式。艺术就在巫的仪式上发展了。为艺术而艺术是后来的事儿了。巫的工作更像是人与神灵界的通讯员。就像电影《人鬼情未了》里，黑人女星胡比·高拔饰演的黛米·摩尔与情人的联络者。在山东民间，现在也还有许多这类的泰山老奶奶通讯员，乡间称为神婆子、仙姑，落到文化人的纸面，统称为巫婆了。特别是在亡者的灵魂不肯按规矩前往冥府而作祟人间的时候，巫婆常常借行贿神灵之名，索要财物，通常容易落下批判话柄。但这几年，“巫”从形象到名分都渐渐平反了。电影《哈利·波特与魔法石》里，“巫”第一次以完全正面的形象出现。好像千禧年之后，新基督教义里对待巫不像过去那样激烈反对了。而我国几位年轻女作家20世纪90年代就以“巫”的面目出现，她们的作品在叙述手法与题材上非常令人瞩目。现在说谁像巫，就好像说哪个女人像“妖精”一样，表示的是一种有相当诱惑力，又常常令人可望不可及的魅力，不寻常的魅力。你看这几年女人的鞋子，特别是今年夏天的女皮鞋，流行元素之一，就是女巫化，前面突出来一个尖尖的长角，极夸张，非常接近过去西方儿童类读物里的女巫形象。个别得风气之先的品牌男鞋，也有这类款式了。

潘鲁生：文学界的情况我不是特别了解，但在民艺中，最常见的谐音寓意手法也是一种巫的形式。给老人祝寿，用“猫扑蝴蝶”的图案，这是取“耆耋之寿”的谐音；用鹿、鹤谐音“六合同春”；用鱼寓“连年有余”；用手执荷花、食盒的童子寓“和合二仙”；用花瓶寓“平安”；用戟、磬寓“吉庆”。过去八仙桌后的条案上东边要摆瓶，西边要放镜子，叫“东瓶（平）西镜（静）”。有了这些东西，至少在心理上就实现了这些愿望。你提到的一系列对巫的平反问题，的确值得我们反思，这些问题出现在现代科技高度发达的今天，是文化的回归，还是后现代的文化思潮所致，或是对现代文化的一种反拨呢？韩青：更像是一种宗教心态变异。现在有些人又贴毛主席像了，在小汽车里挂吉祥物的地方，挂主席像，总理像，也能看出社会变化中人们一些复杂的心理活动，看到人被神化，再走下神坛，又化身为神的全过程。这也是曲折地表达尘世心愿的方式，虽说还没有仪式，像送灶王爷那样。

潘鲁生：灶王爷在中国是一家之主，是家神。民以食为天嘛，就把他贴在灶台上。每年腊月二十三，过小年，要祭灶，因为灶王爷在这个家庭守护一年了，他要回到天上向玉帝汇报这一年的情况。在灶台上给他供奉上各样祭祀食品，但必不可少的是“糖瓜”，就是麦芽糖，有的说是用它贿赂灶王爷，让他向玉帝汇报的时候，“上天言好事，下界降吉祥”；还有的说是用它粘住灶王爷的嘴，让他在玉帝面前免开尊口，以防泄露