李格尔完整版本

PAGE李格尔AloisRiegl,1858-1905－人物介绍－时代背景－理论精要－艺术意志的特点与缺陷总结★历史拓展(一)维也纳美术史学派和中世纪宗教绘画(二)维克霍夫与李格尔人物介绍:李格尔（AloisRiegl,1858-1905），19世纪末20世纪初奥地利著名艺术史家，维也纳艺术史学派的主要代表，现代西方艺术史的奠基人之一。他在其不长的学术生涯中，致力于艺术科学的理论探索，，被当代西方艺术史学泰斗贡布里希誉为“我们学科中最富于独创性的思想家”。李格尔改变了19世纪的艺术史写作方式，他的每一部著作都为艺术中史打开了一个新的领域，被公认为是现代艺术史学史上的里程碑。以他的三本名著《风格问题》、《罗马晚期的工艺美术》和《荷兰团体肖像画》为线索，评述其主要学术思想以及与西方学术传统的联系，概括了他的理论在作为一门独立学科的艺术史的建立过程中的积极意义，并对他的著名的“艺术意志”的概念作了初步的批判。也正是从他开始，装饰艺术成了美术史研究的对象。时代背景:19世纪下半叶至20世纪初，是西方的社会经济、政治结构与科学技术思想发生重大变化的时代。在这个时代，李格尔作为第一个试图将艺术史重建于人类的精神性之上，并且用自己独特的理论方式重新评价与估量罗马晚期和中世纪艺术的人，不囿于成见的怀疑精神，勇于创新的批判意识是十分珍贵的。在李格尔看来，艺术史的发展不依赖于外在的客观因素的影响，而是由“艺术意志”主宰。李格尔将“艺术意志”的概念贯穿于《罗马晚期的工艺美术》之中。虽然题名为工艺美术，但是它涵盖的内容却远远大于工艺美术（还包括建筑、绘画、雕刻）。这表明，李格尔雄心勃勃地试图将整个视觉艺术史都囊括于“艺术意志”之下。在艺术史学史上，“艺术意志”无疑是最著名、争论最多的概念之一。潘诺夫斯基就称其是现代艺术史研究中最具穿透力的概念。理论精要:(一).“艺术意志”这一概念是在《风格问题》这部著作中提出的，主要是以之来对抗桑佩尔的物质主义理论。桑佩尔是当时欧洲建筑与装饰艺术领域里的最大权威。他认为，“材料”“技术”和“需要”是艺术风格产生与发展的决定性因素，艺术出自实用的目的，他认为早期几何形和方形来自于编织，是从纯粹的实用性技术发展而来的。而李格尔的“艺术意志”则认为：在风格即艺术形式的发展过程中，人的审美冲动与艺术意图始终是主要的推动因素，而材料技术等只不过是一些外部条件，它们虽然能够对艺术的产生说明一定的问题，但不是最终原因，材料技术等只不过是一些外部条件，它们仅仅是一些限制性因素，艺术志总是在与这些因素的斗争中为自己开辟道路，推动风格向前发展。由此，李格尔通过对古埃及的莲花纹样、棕榈叶纹样、希腊莨苕纹样、直至中世纪阿拉伯式纹样的历时性研究，揭示了艺术风格自律发展的历史，反对了当时物质主义的两种观点：一是否认几何纹样产生于一地，而后向其他地方发展的说法，认为几何纹样是在各地独立产生和发展的；第二是他反对几何纹样产生于编织物技术这一解释理论。李格尔利用当时考古学上的新发现来说明这种学说的错误，并提出了他所构想的模式——立体先于平面，最初的艺术冲动是出自对自然形态的事物的模仿，是精神的自律，并不是先天的理念，而本能的需求，如节奏与均衡、对称，这是在心理活动的刺激下产生的行为。而这种直接再现自然的本能就是一切美术创作的最终原因，形式的变化是由形式自身内部的动力引起的，对艺术的理解来自于对自身的认识，是一种本能。(二).在《风格问题》这部著作中，李格尔奠定了美术史方法论的基础，而真正运用形式理论来分析艺术则是《罗马晚期的工艺美术》，李格尔讨论了他所设定的艺术史范围，不管是再现性艺术还是装饰艺术，都可以运用这两个两极对立的范畴进行分析，即著名的“触觉—视觉”艺术史发展图式。将艺术的发展解释为从古代触觉的知觉方式向现代视觉的知觉方式发展，艺术史的发展过程就是这两极之间的一系列摆动。李格尔认为希腊的触觉艺术由罗马晚期的视觉艺术所取代，触觉的风格在新古典主义和后印象派艺术那里就像在文艺复兴艺术时期一样居于统治地位，而视觉风格则在巴洛克和印象派艺术那里取得了领导权。所以根据李格尔的艺术史发展模式，艺术史就成了人类知觉方式演变的历史，而艺术意志作为潜在的形式发展的动力，推动艺术向前发展。艺术的历史实质上反映了人类在各个时期与客观世界的知觉关系，触觉是人类感知世界的初级阶段，古代先民只有面对切实可触的对象时才能把握它的存在，即人类认识世界主要凭借触觉，只能是一个局部，所以具有三维空间形态的圆雕是最早的艺术形式。伴随着人类的进步，视觉这一较高级阶段的知觉方式能在一个大的空间里面把握整体。从埃及到罗马艺术的主流，是触觉艺术到视觉艺术的发展，从触觉发展到视觉是艺术意志的必然，是从艺术的实用对抗中产生出来的。李格尔在此进入到历史循环论的理论范畴，风格有来由，也是下一个风格的准备，一种强势的风格对历史发生影响，对周边也如此，艺术发展的方式就是形式的演变。他指出了艺术家的创造在于自身之外的一种精神支配，在于艺术意志，而艺术意志基本上是一个时代的文化整体，不关注个别艺术家，是滚动发展的，某个强势可能会凸现出来。(三).在《荷兰团体肖像画》中，李格尔所建立的“触觉——视觉”发展模式，就成了客观到主观的发展模式，认为古代先民是以客观的态度看待事物，视客体为对立面，并要以自己的“意志”来控制与驾驭它，人物在画中具有鲜明的等级差别。而现代人的知觉具有主观特点，将客体视为平等的他者，以“注视”或“凝视”的态度对待之。画中人物的视线往往指向观者的方向，“注视”或“凝视”也暗示着将观者包含在内，建立起画面与观者的联系，并渲染出某种情感氛围，从而也构成了画面的形式。艺术意志的特点与缺陷在较长的历史时期中，随着人类群体的整个生活方式的不断改变，感知方式也在不断更新。人的感知的构成方式——即它活动的媒介——不仅取决于自然条件，也取决于历史条件。罗马晚期的工艺艺术产生于动乱的民族大迁徙时期，与兴盛的古希腊罗马和文艺复兴时期相比，不仅是另外一种艺术，也是另一种感知。维也纳学派的学者李格尔首先叛离了奄奄一息的古典艺术传统，最先从知觉心理学的角度考察人类知觉方式的改变，提出了“艺术意志”的概念，认为它掌控着艺术史的发展方向。19世纪60年代初，他的著作《论风格》问世，装饰、建筑艺术中对技术与材料的强调表明了他在艺术史问题上“物质主义”的倾向，而这也成为了李格尔艺术史理论的突破口。“艺术意志”一经出现，在艺术史界就引起了轩然大波，成了西方艺术史学上最著名、争论最多的概念之一。但是，李格尔并没有，似乎也无力对这个概念作出一个令人满意的解释。因为这个概念具有神秘驳杂的特性，常常使人误解成一个杜撰的概念，无法解释、甚至是虚无与妄言。尽管这样，从整体上看来，我们仍然可以从他宏大的论述中体会到他所理解的“艺术意志”的大致特点。首先，是它的艺术本体性。李格尔认为，主宰艺术创作活动的是一种人根据特定历史条件与世界相抗衡的“艺术意志”，一切艺术作品都是人根据特定的“艺术意志”创造出来的。一种艺术风格的形成，无论其时代背景和核心精神如何，最终还是艺术家的主观创造，艺术家的创造本能和创造冲动就是艺术意志的真正内涵，是艺术风格最原始的动力，也是艺术史最本质的活力。其次，“艺术意志”在诞生之初，不同于我们一般理解的“一个艺术家创作时的想法和意图”，一般是一个集合性的概念，指的是一个地域或民族的人群，在经历相同或相近的历史遭遇后，产生了一种基本近似的“世界感”，形成了一种整体性的社会风俗——遇到相类似的情形，人们会有相近的理解和反应。如对黄色的理解，在古代中国，一般被认为是高贵的象征，作为皇帝的专用色，象征皇权；在西方基督教的国家中，黄色被普遍视为最低级的色彩，把恶徒称为“黄狗”，把庸俗下流的新闻报道称为“黄色”。再次，“艺术意志”包含的一个意思是，既然任何艺术品都是一定的“艺术意志”的表现，“艺术意志”又是客观形成的，这就意味着艺术品不应该有优劣之分。艺术的价值消失了，艺术的评判失去了原来的意义。客观的考察是唯一的方法，艺术史应该是一门精确的“科学艺术”史。“艺术意志”论同样也有缺陷：(一).“意志”，作为一个具有强烈唯心色彩的艺术史概念，本身就有不可知性，他将人类艺术创造丰富多彩的伟大历史简单地归纳成一条抽象的规律，以致于他也不得不舍弃艺术世界的多样性，抛弃一些对他的理论没有什么帮助甚至是产生抵触的艺术品，与现实的艺术世界拉开了距离。艺术一旦脱离了与现实生活的紧密联系，就容易失去它的说服力。比如，李格尔认为艺术史的发展是从“近距离观看——触觉”到“远距离观看——视觉”，但是艺术发展到今天，强调触觉的雕塑艺术品却比比皆是。(二).“意志”，过于强调艺术内在的自律性，剥夺了对艺术史施加外部影响的诸如“艺术技术、材料，经济文化，政治经济”等因素在艺术史发展中的应有的位置，不利于艺术的良好发展。过分地强调艺术的内在性，导致了艺术的神秘性和不可描述性，以致于最终还需要依托其他科学（实验心理学）的理论才能得以阐释。(三).对“艺术意志”地强调，导致了“艺术无优劣”，这必然取消了对艺术作品的任何的价值判断，使艺术仅仅是为了分析主观内心，沦为“无现实意义”的形式科学。总结综观李格尔的艺术史研究和理论探索，在“艺术意志”的名义下所作的理论阐释，将古代美术到现代美术的发展图式概括为“立体——平面、触觉——视觉、客观——主观”两极对立的过程。这两极之间的运动并不包含任何价值的判断，所以并非“盛衰”之说，而艺术史上的所谓“衰落”的理论就不能成立了，从而为罗马晚期艺术正名，指出了罗马晚期艺术转向了当时人们认为是更有价值的、更具精神性的“抽象美”的表现形式，也为沃尔夫林重拾巴洛克艺术之美铺平了道路。李格尔在艺术意志名义下所作的“触觉——视觉”美术史风格发展图式对沃尔夫林的“线描——图绘”的形式主义分析方法产生了重要影响。其次，他扩大了现代观者的审美感知范围，反对笛尔泰的观点：要获得文明的知识必须研究这个文明的高级产品，李格尔认为艺术无高下之分，他是艺术史上第一个对纹样艺术和工艺美术倾注诸多心力之人，李格尔的风格论在于建立了一套行之有效的艺术史方法，进入到艺术本体，可以针对各种艺术事实进行具体分析，对西方艺术史转向一门科学的独立的学科发挥了积极的作用，对沃尔夫林等人产生了重要影响，开形式主义先声，并成为20世纪西方现代艺术史方法的重要一翼。历史拓展维也纳美术史学派和中世纪宗教绘画维也纳学派是第一个传承有序、富有批判精神的美术史学派，那是因为他们首先把“art”和“history”这两个词密切的结合在一起。维也纳学派之所以被称为维亚纳学派是因为它的产生的地点，也就是奥地利首都维也纳，维也纳学派在那边产生并非偶然，是因为维也纳是欧洲最美丽的巴罗克城市，拥有中欧地区最古老的大学和最丰富的文化艺术资源。再加上19世纪中叶以后，在哈布斯堡家族的统治下到达了鼎盛时期，在19世纪最后20年里维也纳成为了欧洲主要的文化中心之一，很多新的文化和理论再此产生，如分离派、卢斯的现代建筑和佛洛伊德的精神分析理论。1873年第一届世界美术史大会在维也纳工艺美术馆举行，大会决议强调了在所有大学建立美术史学科的迫切性。维也纳学派就是在这个大环境中产生的。维也纳学派的创始人是艾特尔贝格尔教授，他主张大学与博物馆之间建立密切联系，研究、教学和博物馆实践有机结合在一起，这也是维也纳学学派成功的基础。真正让维也纳学派成功的是维克霍夫，他坚持把美术史研究置于科学的基础上，同样他还为维也纳学派引进培养了不少优秀的人才，如李格尔、德沃夏克、蒂策等。维也纳学派总的来说是一个唯心主义学派，最明显的人物是李格尔，德沃夏克在老师李格尔的影响下也成为精神学说的有力战斗力，说到李格尔不得不说桑佩尔，他们分别代表精神和物质，桑佩尔的主要著作《论风格》就很好的表述了他的物质主义观点，他认为，工艺美术风格的基础是形状、目的和材料。最初的形状是人们根据制作目的和材料做成的，这些最初的形状或类型便在后来的所有发展阶段中保存了下来，因气候、政治或其他环境条件以及个人想法，以各种不同的方式发展着。而李格尔很早就提出了艺术意志，但由于在19世纪盛行的物质主义观点挤压下，直到1901年出版的《罗马晚期的工艺美术》中才有意识的运用艺术意志的概念。而德沃夏克则把精神提高到更高的层面《作为精神史的美术史》。而维克霍夫却利于精神与物质的中间，虽然维克霍夫主张将艺术作品置于精神史和文化史的上下文中进行研究，但是他的研究方式还是比较客观科学，他在《维也纳创世纪》最后提出艺术家可以去寻找古风形式或采用新形式，但在这一过程中他也不可能离他那个时代共有的形式仓库太远。维克霍夫也提出他写这篇论文目的是为了表明，古代基督教绘画的这种特定风格是建立在罗马艺术发展的基础之上的，它所采用的一切方法都是为了使人们能够理解。从这里我们看出维也纳学派过程是影响着整个美术史由物质客观转向精神意志的发展。也为维也纳学派理论奠定了精神基础。维克霍夫的《维也纳创世纪》、李格尔的《罗马晚期工艺美术》和德沃夏克的《论埃尔格利柯与手法主义》这三篇文章标题看似没有很大的关联，但其实质是一样的，它们都在解释一段被过去美术史学家普遍认为是倒退的艺术时期，但并非倒退而是进步的原因。我们可以从维克霍夫解释连续法是如何发展起来的，又是如何与绘画中的错觉主义风格相融合的分析出，几乎所有古代基督教故事都是连续性讲述着，这种观看的习惯是的所有基督教作品都带有连续法的特征，在这种情况下，首先图要与文完全吻合，其次是图要具有清晰性，让读者能够很容易通过图片理解经文，错觉主义风格在许多情况下威胁着这种清晰性，他的目标是要画出瞬间的图画效果。古代晚期艺术为了重新获得清晰性，采用了连续性再现法。也因此这批以连续性叙事方法为主的最古老的基督教作品，能够历经中世纪而存世，因为只有这些最清晰的作品才能幸存下来。维克霍夫从客观的人类认知角度来证明《维也纳创世纪》时期的艺术风格是进步的，符合人们的认知意识的。李格尔则是从艺术意志出发来论述为什么现在人普遍认为罗马晚期的工艺美术师倒退的艺术，而不是如公元4世纪的分裂时期，发展绝非统一而连贯的，时而突飞猛进，时而反弹倒退一样。尽管不合时宜的情况比比皆是—一方面有古风遗留，另一方面又有对现代知觉方式的激进预示—但发展是明白无误地。德沃夏克用具体人物具体分析，认为格列柯绘画体现自我意志，产生独有风格，随人不被世人接受，但对于美术发展史进步的，就如米开朗基诺晚期作品一样，出现了自我意志的体现。(二)“精神科学”与维也纳学派艺术史这门学科正式成立是起自1844年柏林大学首先设立艺术史教席，随后同为德语系国家的奥地利也在1851年于维也纳大学第二个设立艺术史教席。在古典艺术领域，可以说艺术史这门学科是一门德语的学科。维也纳学派，也是曾经影响了19和20世纪德语乃至整个西方世界艺术史学研究，并且在整个艺术史学史上也是非常重要的一页。从李格尔、维克霍夫到德沃夏克，他们都认为艺术史是一门研究各种艺术风格之间的关系和演变规律的知识，并且由精神推动，是一门“精神科学”。维克霍夫是维也纳学派的成员之一。他首先在艺术史研究中将考古学和哲学知识与鉴赏学手段结合在了一起，在维也纳艺术史学者中，维克霍夫是最早强调文化的相互依存性的。维克霍夫的另一个具有重要影响并更显革命性的观念是他提出的无论什么时代的艺术都具有同等研究价值的观点。自瓦萨里以来文艺复兴对于罗马晚期艺术的否定与忽视被维克霍夫打破，他敢于突破传统，这种精神引领了未来维也纳学派的众多学者。在维克霍夫的《维也纳创世纪》一书中，他在导论中提出了他关于罗马艺术发展的全新的观点和阐述。维克霍夫通过这部著作形成了关于罗马艺术史的最初的框架。维克霍夫得出结论认为，错觉主义风格和自然主义的连续叙事手法的结合是罗马艺术的突出成就。在维克霍夫看来，《维也纳创世纪》所体现出来的罗马艺术的风格特征正是晚期古典艺术向中世纪艺术的过渡形态。从而推出，罗马艺术原本与希腊艺术比起来不被艺术史重视的诸多元素，现在得以被肯定和欣赏了。维克霍夫对于罗马艺术的研究成为李格尔对于研究罗马晚期艺术的出发点。罗马晚期其实就像艺术的一个过渡期，正好处在艺术即将发展即将迸发出火焰的时期。就像黎明前总是特别的黑暗一样。李格尔在《罗马晚期的工艺美术》中论述了为什么罗马晚期的艺术是被忽略的并为这个观点提供了大量的证据。为什么说罗马晚期的艺术不是衰退的艺术而是发展着的等一系列问题。通过对罗马艺术的研究，李格尔在《风格问题》中提出了一种观念，将艺术作品视为是一种明确的、有目的性的艺术意志的产物。李格尔的“艺术意志”（Kunstwollen）概念承袭了自黑格尔以来的西方历史研究中的精神观念，“艺术意志”概念强调的是一种精神性和思想性的原则。在维也纳学派的学科史内部，李格尔的理论一方面完善和延续了维克霍夫的学说，另一方面，他的艺术史观念中己经孕育了后来德沃夏克的思想和传承关系。维克霍夫和李格尔与德沃夏克的艺术史研究在整体上有着一个相同点，即他们都“擅长于历史语境的还原”。他们的历史主义和经验主义的方法论结合构成了维也纳学派的一个突出亮点，他们以此为出发点改变了艺术史上长期以来“以一种风格形式的标准去评判另外一种风格的做法”。他们都强调艺术在所有表现形式上的连贯性，出于此种理解，他们摒弃了以往艺术史中任何对“衰落的时代”这样的概念的理解。这也表现在他们对古典后期、罗马时期以及巴洛克时期等艺术风格历史的关注上。在维也纳学派的学科史中，李格尔的研究被德沃夏克看作是“对维克霍夫学说的补充和发展”。在两人的基础研究中，他们都以基本的历史学和文献学视角作为自己对艺术史科学化信念的最根本的坚实基础。但是维克霍夫的著作从艺术史方法论的角度上说，整体上更多地带有自然主义史学的色彩。而李格尔则与维克霍夫的艺术史观念有了很大的不同，他采用了更接近于从黑格尔到施纳泽的一种精神性的分析阐释手段。李格尔除了延续维克霍夫的研究领域之外，对于他没有涉足的领域，也以极大的精力和兴趣介入了进去。对此，李格尔一方面肯定了维克霍夫的成果，另一方面也直接批评了维克霍夫的举步不前。更为重要的是，艺术史研究中长期以来以技术和物质主义原则为指导的实证主义方法在李格尔身上被完全克服了。德沃夏克是维克霍夫和李格尔的学生。从1916年开始，他对艺术史的思考方式与以前有了很大的不同。在研究对象的选择上，德沃夏克开始关注艺术史上一些不被重视的对象。他认为艺术不只是对形式任务和问题的一种解决，最重要的一点在于，它还是对主导人类活动、人类历史以及宗教史、哲学史与诗歌史的思想问题的表达。它是人类一般精神史的一个重要组成部分。精神艺术史的方法在德沃夏克的《论埃尔?格列柯与手法主义》中得到了集中的体现。德沃夏克以一种新的视角把埃尔?格列柯的艺术从米开朗基罗和丁托列托晚期的作品中拔离了出来，他把这位西班牙艺术大师的作品当作了米开朗基罗反自然主义的形式和丁托列托反自然主义的色彩与构图的结合物，并以阿尔卑斯山以北国家的表现主义情感进行了解读经过由于宗教改革运动所造成的基督教的认识论危机，这两种艺术的目标在样式主义艺术中同时共存了。从而，德沃夏克在更深的层面上，从精神危机的角度对样式主义和埃尔?格列柯进行了评价。由此德沃夏克从精神史角度切入艺术史现象研究的精神史观艺术史的研究方法开辟了20世纪德语世界艺术史研究的新的途径。以李格尔、德沃夏克等为代表的维也纳学派倡导的是“精神史”的艺术史，把决定艺术风格、艺术形式之演化的深层的艺术精神、艺术意志作为美术史的中心课题，并认为艺术史都是艺术自身的自律的历史。如果按照德国哲学家李凯尔特的划分，科学可分为“自然科学”（Naturswissenschaft）和“精神科学”（Geistswissenschaft），后者的特点就是以“价值”为核心。这种价值融会了赫尔德、歌德的古典主义理想和黑格尔的历史哲学观念。那么按照维也纳学派的理论，艺术史就是一门“精神科学”。(二)维克霍夫与李格尔在维克霍夫与<罗马艺术>一文中,介绍了维也纳学派的重要代表人物之一维克霍夫,,编者在介绍过程中将他与维也纳学派的另一代表人物做了一些比较,,这使我有兴趣将两者之间的相同与不同之处做一些探讨.首先是家庭背景,维克霍夫,出生于一个有教养的市民家庭;李格尔的父亲约翰.李格尔受过良好教育,后来成为一名国家财政部的公务员,,虽然他过早去世,使李格尔后来的家庭生活陷入困境,但早期的家庭教育已达下了良好的基础,可见,良好的家庭教育使他们有了一个良好的学习开端。其次是教育背景，维克霍夫在维也纳大学学习，跟随艾特尔贝格尔和陶辛学习美术史，又在历史研究所学习两年；李格尔也进入了维也纳大学，最初由监护人规定学习法律，但他按照自己的兴趣选择了人文学科，后来又进入奥地利历史研究院，并选修了陶辛的美术史课程。两人在学习期间,都对美术史产生了兴趣,进行了系统的学习,这也是他们后来能够继续钻研探索，对美术史研究做出贡献的重要原因。接着是工作经历，维克霍夫先工作于奥地利工艺美术博物馆，负责织物收藏，后来被聘为维也纳大学的教授，最终执掌了维也纳大学的美术史教习，教授意大利文艺复兴和巴洛克艺术。而李格尔先是维也纳工艺美术博物馆的一名见习馆员，后来被升为副馆长，也负责了织物收藏。但他并未满足于此，他要申请维也纳大学的授课资格，在经历了一系列的充分准备与严格考核之后，李格尔获得了教授的职位，并在一年后开始教授意大利文艺复兴和巴洛克艺术。由以上的几点我们可以看出，维克霍夫和李格尔的经历是很相似的，他们都接受过专业的美术史的学习，也都致力于这一领域的探索，特别是李格尔他凭借自己对美术史领域的浓厚兴趣和自身的努力，一步步的走上了对美术史的研究之路，成为了维也纳学派的代表人物。维克霍夫在《论艺术普遍进化的历史一致性》的文章中提出了世界美术史研究的观点，他认为人类一切视觉艺术创造都具有历史的统一性，各种艺术现