荒木经惟摄影艺术风格探究

荒木经惟摄影艺术风格探究一、本文概述《荒木经惟摄影艺术风格探究》是一篇旨在深入剖析和解读日本著名摄影师荒木经惟艺术风格的学术论文。荒木经惟，作为当代摄影界的重要人物，以其独特的视角、深刻的洞察力和前卫的创新精神，为摄影艺术领域贡献了大量的优秀作品。本文将从荒木经惟的艺术历程、主题选择、拍摄技巧、后期处理等方面，全面探究其摄影艺术风格的形成与发展，以期对摄影爱好者和专业人士提供有益的参考和启示。本文将首先概述荒木经惟的艺术生涯，包括其成长背景、教育经历以及艺术创作的演变过程。随后，将重点分析荒木经惟的摄影作品，探讨其独特的主题选择，如性、死亡、青春等，并解析其如何通过镜头捕捉和表现这些主题。文章还将关注荒木经惟在拍摄技巧和后期处理方面的创新，如运用大光圈、慢门、多重曝光等手法，以及独特的色彩处理和构图方式，营造出一种既真实又梦幻的视觉效果。通过对荒木经惟摄影艺术风格的深入探究，本文旨在揭示其作品的内在魅力和精神内涵，同时也为广大摄影爱好者提供一条理解和学习荒木经惟摄影艺术的途径。希望通过本文的阐述，能够让更多的人欣赏到荒木经惟摄影作品的独特魅力，进一步推动摄影艺术的发展和创新。二、荒木经惟摄影艺术风格的形成荒木经惟的摄影艺术风格并非一蹴而就，而是经过长时间的艺术探索与实践逐渐形成的。他的摄影风格深受其个人经历、文化背景以及艺术观念的影响，这些因素共同塑造了他独特的艺术视角和表达方式。荒木经惟的早期摄影作品受到日本传统美学的影响，注重构图的简洁与和谐。他在拍摄过程中追求自然与真实，尝试通过镜头捕捉生活中的瞬间和细节。这些作品展现了他对美的独特理解，也奠定了他摄影风格的基础。随着摄影技艺的不断提升和艺术视野的拓展，荒木经惟开始尝试更多元化的创作方式。他逐渐将个人情感与主观意识融入作品中，使得摄影不再仅仅是记录现实，而是成为了表达自我和探索内心的手段。这种转变使得他的作品更加具有深度和内涵，也吸引了更多人的关注。荒木经惟还受到西方现代艺术的影响，尤其是超现实主义和达达主义等流派。这些艺术流派强调对现实的解构与重构，以及对传统观念的挑战。荒木经惟将这些思想融入自己的摄影创作中，通过荒诞、变形和拼贴等手法来展现他对现实世界的独特看法。这种艺术风格的形成不仅丰富了他的作品形式，也使得他在国际摄影界获得了广泛的认可。荒木经惟的摄影艺术风格是在个人经历、文化背景和艺术观念等多重因素共同作用下形成的。他的作品既体现了对传统的继承和发展，又展现了对现实的挑战和创新。这种独特的艺术风格使得他在摄影界独树一帜，成为了一位备受尊敬的艺术家。三、荒木经惟摄影艺术风格的特点荒木经惟的摄影艺术风格独特且多元，体现了他对生活、人性以及艺术的深刻理解和独特视角。他的摄影作品往往具有以下几个显著的特点。荒木经惟的摄影作品充满了生活气息和人性关怀。他善于捕捉日常生活中的瞬间，通过细腻的画面和独特的视角，展现出生活中的美好和温暖。他的作品往往关注普通人的生活状态和情感表达，以真实的情感触动观众的心灵。荒木经惟的摄影风格具有强烈的表现力和视觉冲击力。他善于运用光线、色彩、构图等摄影元素，通过巧妙的组合和处理，创造出富有张力和感染力的画面。他的作品往往具有一种独特的视觉效果，能够吸引观众的眼球并引发他们的共鸣。荒木经惟的摄影作品还体现了他对艺术创作的探索和创新精神。他不断尝试新的拍摄技巧和表现手法，将摄影与其他艺术形式相结合，创造出独具特色的作品。他的摄影作品不仅具有独特的视觉效果，还蕴含着深刻的思想内涵和人文关怀。荒木经惟的摄影艺术风格具有生活气息、人性关怀、表现力、视觉冲击力以及艺术探索和创新精神等特点。他的作品通过独特的视角和巧妙的处理方式，展现出了生活的美好和温暖，引发了观众的共鸣和思考。他还通过不断的艺术探索和创新，为摄影艺术的发展注入了新的活力和灵感。四、荒木经惟摄影艺术风格的影响与传承荒木经惟的摄影艺术风格对全球摄影界产生了深远的影响，他的创作理念和艺术手法为众多摄影师提供了新的启示和灵感。他的风格不仅影响了后来的摄影师，也在更广泛的范围内对艺术、时尚和流行文化产生了影响。在摄影艺术领域，荒木经惟的风格启发了许多摄影师去探索自己的独特视角和表达方式。他的作品激发了摄影师们对形式、构图、光线和主题的深度思考，使他们开始更加注重个人情感的表达和对现实世界的独特解读。他的风格也促使摄影师们开始尝试用更自由、更开放的方式去拍摄，不再拘泥于传统的摄影规则和审美标准。在艺术和时尚领域，荒木经惟的风格也产生了广泛的影响。他的作品被广泛应用于各种艺术展览、时尚杂志和广告活动中，成为了一种独特的视觉语言和符号。他的风格对时尚界的影响尤为显著，许多设计师和品牌都将他的摄影作品作为灵感来源，运用在他的服装、配饰和广告设计中，创造出了一种别具一格的时尚风格。在传承方面，荒木经惟的摄影艺术风格已经被一代代摄影师所接受和发扬。许多年轻的摄影师都将他视为自己的偶像和导师，通过学习和模仿他的风格和技巧，不断提升自己的摄影水平。也有一些摄影师在继承他的风格的基础上，加入了自己的理解和创新，形成了具有个人特色的新风格。这种传承和创新的过程，正是荒木经惟摄影艺术风格得以延续和发展的重要保障。荒木经惟的摄影艺术风格不仅影响了摄影艺术本身，也在更广泛的范围内对艺术、时尚和流行文化产生了深远的影响。他的风格和创作理念将继续影响和激励着后来的摄影师和艺术家们，为摄影艺术的发展注入新的活力和灵感。五、结论通过对荒木经惟摄影艺术风格的深入探究，我们可以得出几点显著的结论。荒木经惟的艺术视角独特且多元，他以极富个人色彩的方式呈现了他对世界的理解。他的作品不仅关注日常生活的细节，更挖掘出这些看似平凡事物背后隐藏的深意和美感。他的镜头语言既富有诗意又充满力量，既能够捕捉到生活的温柔瞬间，又能够揭示出社会的复杂现实。荒木经惟的摄影风格深受日本文化的影响，同时也积极吸收了国际艺术潮流的元素。他的作品既有日本传统美学的韵味，又有现代艺术的创新气息。这种跨文化的艺术融合，使得他的摄影作品具有了独特的全球视野和普遍的艺术价值。再者，荒木经惟的艺术风格具有强烈的实验性和探索性。他不断地尝试新的摄影技术和手法，挑战传统的摄影观念和审美标准。他的创新精神和对艺术的执着追求，使得他的摄影艺术风格得以不断地发展和完善。荒木经惟的摄影艺术风格具有深远的社会影响。他的作品不仅触动了观众的心灵，引发了人们对生活和社会的思考，更推动了摄影艺术的发展和创新。他的艺术成就和影响力，使他成为了当代摄影界的重要人物和代表性艺术家。荒木经惟的摄影艺术风格独特且多元，深受日本文化的影响，同时又具有国际视野和创新精神。他的作品不仅具有极高的艺术价值，更对摄影艺术的发展产生了深远的影响。因此，对荒木经惟的摄影艺术风格进行深入的探究和理解，不仅有助于我们更好地欣赏和理解他的作品，也有助于我们更深入地理解摄影艺术的本质和发展趋势。参考资料：《西游记》作为中国古代第一部浪漫主义章回体长篇神魔小说，自问世以来便在中华文化圈内产生了深远的影响。随着这部脍炙人口的经典文学作品的广泛传播与普及，诸多艺术家、插画师纷纷对其进行了再创作。这些插画作品不仅为原著增添了视觉上的艺术美感，同时也呈现了不同历史时期、不同地域的审美风貌。本文将对《西游记》插画艺术风格的发展进行探究，以剖析其在各个历史阶段的特色与变迁。在明清时期，《西游记》的插画风格主要以版画为主，这些版画形象地再现了原著中的人物形象和故事情节。由于受到当时技术条件的限制，插画风格较为简约，线条流畅，注重人物形象的概括与提炼。画面布局严谨，以场景的层次感和空间的深远感来增强画面的立体感。这一时期的插画作品体现了古代版画艺术的精湛技艺，为后世对《西游记》的视觉呈现提供了宝贵的艺术资源。进入民国时期，随着西方绘画艺术的传入，中国插画艺术风格发生了转变。这一时期的《西游记》插画作品开始借鉴西方绘画的技法，如透视、光影等，使得画面更加立体生动。同时，色彩的运用也更加丰富多样，开始注重色彩的冷暖对比和明暗对比，使得画面更具层次感。这一时期的插画作品也开始注重人物心理的刻画，通过表情和动作的细节表现人物性格和情感。随着科技的进步和数字艺术的发展，当代《西游记》插画作品的表现形式和风格更加多样化。数字绘画软件的普及使得插画师可以更加自由地进行创作，同时也为插画师提供了更多的创作工具和素材。在当代的插画作品中，我们可以看到更多的创新元素，如融合现代漫画、抽象绘画等艺术形式，使得画面更具现代感和艺术感。当代的插画作品也更加注重人物的情感表达和内心世界的描绘，为观众带来更加深入的视觉体验。通过对《西游记》插画艺术风格的发展进行探究，我们可以看到不同历史时期、不同地域的审美风貌对插画作品的影响。从早期的版画到民国时期的西方绘画技法，再到当代的数字艺术形式，插画师们不断探索和创新，使得《西游记》这一经典文学作品在视觉上焕发出新的生命力。这些插画作品不仅为原著增添了美感，也为后世提供了宝贵的艺术资源，为观众带来了更加丰富的视觉体验。电影摄影艺术是电影艺术的重要创作手段之一。它以客观实体为对象，运用光学、光线、色彩、运动、构图等造型手段，通过一幅幅活动的、持续的电影画面，在银幕上创造逼真、生动、直观、具体的电影造型形像。最初在银幕上出现的活动影像，是用固定镜头拍摄的,只能展现一个空间。1896年春,法国人A.普洛米奥发现把摄影机放在船只上拍摄，可以“使不动的东西发生运动”，开创了运动摄影的先例。同年秋，英裔法国人W.K.L.狄克逊又采用在固定拍摄点旋转摄影机摇拍的方法，取得了不断变化角度的画面效果。担任过卢米埃尔的摄影师的J.威廉逊，1899年在拍摄报道片《享莱的赛船》时，从七八个不同角度连续地拍摄船只出发、竞赛中的船队、胜利到达终点等镜头，并在移动的船只上拍摄观众，形成了简单的蒙太奇效果。英国人G.A.斯密士1901年拍摄的《小医生》里，开始出现了大特写。G.梅里爱在1896～1905年间拍摄的戏剧短片里，广泛尝试了倒拍、停机待拍、变化摄影频率等技巧。拍摄距离、方位、角度的变化，推、拉、摇、移等不同运动形式的出现，使电影摄影能更加逼真地再现物质世界变化万端的运动形态，使银幕造型更加接近于生活的本来面貌。最初的电影摄影，只是对客观对象的机械记录，只是一种“新奇的杂耍”，而不是对现实生活的形像的艺术再现。到了20世纪20年代,美国D.W.格里菲斯等人,吸取融汇贯通并在实践中发展了电影先驱者们发现的各种电影手段，拍摄了<一个国家的诞生>、<党同伐异>等影片。它们以鲜明的艺术形像和强烈的艺术感染力征服了观众，使电影开始步入艺术的行列，被称为第七艺术。电影摄影也逐步摆脱了客观摄录生活或戏剧场面的地位，开始从特定的剧情内容出发，有意识地运用各种艺术、技术手段，创造了富有艺术表现力和美学价值的电影造型形像。电影摄影艺术逐步成为有着独特的造型手段和艺术形式的新型艺术。电影摄影艺术在电影集体创作中具有特殊的地位和作用。因为，一部影片的艺术形像必须通过电影画面来表现；有声电影的艺术形像，在画面和声音的统一中，主要是通过画面表现出来的；电影各创作部门的劳动、它们在艺术上的成功或失败，最后都将通过画面（有声电影则还通过声音）来进行检验；电影摄影师，也就是电影画面的作者，运用各种摄影艺术和技术手段，将导演对影片的总体构思和处理、演员的表演、电影美术师的人物和环境造型等，通过电影画面体现出来,传达给观众。摄影师创作的电影画面的造型质量,直接影响着各电影创作部门的银幕效果，影响着影片的总体质量。电影摄影艺术，是电影创作的一个重要组成部分。电影摄影艺术，作为电影艺术集体创作的组成部分，与其他创作部分是互相联系、互相制约的。电影文学剧本是电影艺术创作的基础，也是摄影创作的基础。电影摄影师的工作，往往是从阅读、研究剧本开始的。剧本提供的主题思想、人物性格、情节结构、风格样式等，对摄影创作起制约作用。但摄影师并非是把剧本提供的文学形像客观地“翻译”成银幕形像，而须进行能动的再创造。摄影创作同其他艺术创作一样，需要从生活中汲取素材，进行形像思维，从事艺术加工。摄影师研究剧本的过程，也是收集生活素材，剖析、概括生活现象的过程。摄影师的生活积累、他对生活的认识和态度，直接影响着他对剧本的理解和把握，影响着摄影创作的全过程及最后的银幕效果。电影摄影创作，必须在导演对影片的总创作意图下进行。摄影师是导演造型意图的主要体现者。他同导演一起探讨影片的造型形式,选择演员,确定外景场地；协助导演撰写分镜头剧本，以作为自己进行全片的造型构思、分场造型设计和人物造型处理的主要依据。摄影师在拍摄现场同导演的密切配合，是影片造型质量的重要保证。摄影师应该充分运用自己的专业特长，调动自己的表现手法去体现并完善导演的创作意图。电影美术师是摄影师的亲密合作者。他们共同对影片的造型质量负责。摄影师跟美术师共同研究、确定影片的造型构思、分场气氛设计以及具体环境的制作方案。美术师根据影片总造型意图绘制的分场气氛和人物造型图，是摄影师进行画面造型的重要依据。摄影师应充分理解、尊重美术师的创作意图，并努力在电影画面里体现出来。电影演员是电影人物形像的体现者。但演员的表演必须通过画面造型才能传达给观众。摄影造型处理直接影响着表演的银幕效果。电影摄影艺术应调动自己的手段去丰富、渲染、强调、烘托演员的表演，努力避免和弥补演员表演的某些缺陷和不足，以便更好地完成电影人物形像的塑造。电影照明是摄影艺术创造电影造型形像的重要手段。照明师是摄影师的重要助手。摄影师应努力让照明师领会自己的造型意图，与之共同商讨每场戏的光线、气氛和照明方案，并取得临场的密切配合。化妆、服装、道具等摄制部门，都同摄影艺术有着密切的关系。摄影师取得他们的和谐合作，是保证影片造型质量的必要条件。影视艺术电影摄影创作，贯串于影片摄制的全过程。摄影师从阅读、研究剧本开始，进入他拍摄前的案头工作，从事影片的造型构思。摄影艺术不完全排斥即兴创作，现场拍摄条件的突然变化，也要求摄影师作出当机立断的处置。但是，基于电影艺术的综合性，特别是电影摄制过程的复杂性，一般来说，摄影师须在开拍以前就对影片有较完整的造型构思。摄影师的造型构思，往往集中地体现在他的“摄影阐述”中。摄影师所处的国度、时代不同，他们之间的个性、爱好、修养的差异，形成了各自不同的摄影风格。有的追求淡雅，有的强调浓重；有的善于细腻，有的偏爱粗犷；有的侧重静态构图，有的擅长运动镜头。在摄影风格的基础上，逐步形成了不同的摄影流派。在电影萌芽时期，存在着两种不同的摄影倾向：一种以卢米埃尔兄弟为代表，主要在现实中去捕捉生活现象，银幕上展现的就是人们身边的琐事；一种以G.梅里爱为代表，主要记载舞台上已经加工的虚构的生活图画。沿着这两种创作方式，发展成后来的纪录片和故事片两种片种。这两种倾向反映到故事片摄影中来，又逐步形成两种不同的流派：绘画派和纪实派。绘画派摄影追求电影的绘画性和假定性，把电影画面看作是“活动的绘画”。他们注重借鉴绘画的构图原则，讲究画面的整体布局,构图严谨、完整,即使是运动镜头,也很注重对象的位置。在光线处理上,虽尊重自然光源的真实效果，但又往往从特定的剧情内容出发,充分运用光线的假定性和装饰性。对人物用光,注意主、副光的配合，用轮廓光突出人物，用装饰光修饰细部。这种摄影流派，还十分重视继承本民族的绘画传统。如苏联摄影学派，强调对俄罗斯绘画传统，特别是19世纪巡回画派的借鉴；墨西哥摄影学派的作品里很明显可以看到墨西哥传统版画的风采。绘画派创作了许多优秀影片，从造型来说，具有很高的审美价值。纪实派第二次世界大战后，从意大利新现实主义电影开始，逐步形成同绘画派截然不同的纪实派摄影。它强调遵循逼真性的电影美学原则，力求画面的真实感、自然感和生活化。因此，在画面结构上，它不拘泥于均衡、和谐等一般的构图原则，较多运用不规则的、开放性的画面布局，以唤起观众在生活中的实际感受，而且采用大量的运动镜头，形成纵横自如的多层次、多景别的镜头结构。有时，事先不精确设计镜头，而运用新闻纪录片常用的采访摄影或多机摄影，以获得一幅幅逼真的生活图景。在光线处理上，纪实派强调画面中固有光源的真实再现，不墨守几种基本光效，也不追求肖像光的精细雕凿，而重视环境光整体气氛的逼真感。由于多采用实景拍摄，布光方法大多以自然光为主，只是适当用人工光辅助，在总体造型上，纪实派总是力图在画面上不留或少留下摄影的痕迹。60～70年代，这一摄影流派在国际影坛上占据着重要的位置。绘画派和纪实派产生于不同的年代，基于不同的文化背景和思想基础，有着各自不同的美学追求。但它们又是相互促进、相互突破、交错发展的。电影摄影是在现代科学技术基础上发展起来的一门艺术，它也必然随着科学的进一步发展及新电影技术的逐步发现，不断改变着自己的面貌。它的技术手段越完备，艺术手段也越丰富，表现形式也越多样。摄影阐述是摄影师根据自己对剧本和导演意图的理解所提出的影片造型的设计蓝图、指导实际拍摄的依据、同其他创作部门相互协调的方案。一般需包括影片主题思想的把握、风格样式的认识、全片造型基调的确定、人物性格的剖析和造型设计、总体环境形像的造型设想、随着情节的发展对不同场面造型形式的不同处理以及一些特殊的摄影手段的运用等。在一部影片拍摄前，摄影师还要做大量准备工作,如参与讨论分镜头剧本,选择外景场地，商议美术设计，为主要演员试镜头，掌握重场戏的现场等。摄影师还要进行大量的技术试验,其中包括测定胶片的性能,了解摄影和各种镜头、滤光器的光学性能及其艺术效果，试验布景、服装、道具的色彩配置等。表现手段进入拍摄阶段，摄影艺术将充分利用它的表现手段来塑造电影造型形像，摄影艺术的表现手段（也叫摄影造型手段）主要有光学表现手段、光线表现手段、色彩表现手段和动向表现手段等。光学表现手段摄影师运用光学透镜的组合及其附加装置（滤光器、镜头纱等），可使影像获得不同的艺术效果。最初的电影摄影机只配有一个光学镜头。随着光学物理的发展，摄影镜头的性能日益完善，不同型号、不同规格的镜头也日益齐备，镜头不仅起成像、曝光的作用，而且越来越积极地参加造型形像的创造和艺术气氛的渲染。长焦距镜头和短焦距镜头（广角镜头）的出现,改变了电影画面的空间关系、透视关系和节奏感,通过假定性的银幕空间造成不同的艺术效果。变焦距镜头的适当运用，不仅省略了笨重的移动工具，而且造成了强烈的电影节奏。各种附加装置的使用，更能造成各种艺术气氛来烘托特定的剧情内容。光线表现手段摄影师运用光线再现被摄对象的立体形态、轮廓形式、明暗层次和色彩对比，并通过对这些造型因素的处理，可以深刻刻划人物性格，创造环境气氛，渲染特定的情绪。在所有的摄影造型手段中，光线是最基本的手段，摄影师运用的光线大体有三种方式，一是自然光。即在自然光线条件下，对自然光源的角度（顶光、斜光、平光、脚光等）、方位（正面光、侧面光、逆光等）、色温、强弱等进行选择；二是人工光辅助下的自然光。在自然光线条件下，用人工光（反光板、照明灯）来控制景物明暗的比例或修饰某些细部；三是人工光。在没有自然光源的条件下全部用人工光布光。无论何种方式，摄影师一般都应力求真实地再现剧情规定的光线形态。根据内容要求，光线也可创造虚幻、梦境等特殊气氛。有时，光线还可以作为戏剧因素在电影中出现。色彩表现手段电影艺术在诞生后的很长时期内，处于一种“色盲”状态，观众只能通过单色调的明暗层次的差异来想象对象固有的色彩。20世纪30年代彩色片的问世,是电影史上一次重大的技术革新,从此人们可以在银幕上看到丰富多彩的色彩世界。开始，电影创作者们只满足于在胶片上还原生活中的色彩，往往迷恋于五光十色的色斑堆砌。随着彩色电影创作实践的发展，人们对色彩在影片中的作用有了新的认识。将色彩看作是有助于深刻表达作品思想内容的一种手段，看作是从情绪上感染观众的一种重要造型因素。因此，电影创作者在力求准确还原色彩的基础上，把自己的注意力放在对影片色彩总谱的思考和体现上，包括色彩基调的确定、色彩气氛的设想、场与场之间或镜头与镜头之间色彩蒙太奇的构思以及不同色彩处??高感光度彩色胶片的发明，不仅使银幕上的色彩更加逼近生活中固有的色彩，也为电影创作者们更充分地发挥色彩手段的造型功能开辟了广阔的天地。动向表现手段电影摄影与绘画、雕塑等其他造型艺术的主要区别，在于它的运动性。不仅动体在画面里以不同形式的运动使画面构图不断发生变化，而且电影摄影机不同形式的运动也使多构图画面不断变化着。电影摄影机的推、拉、摇、移和升降等不同的运动形式，扩展了电影画面的视野，造成了各种空间关系和透视关系，也产生了不同的节奏感。动向表现手段，有助于描绘事件发生、发展的真实过程，表现事物在时空转换中的因果关系和对比关系，展示场面的规模、环境和气氛，创造不同的节奏和情势；有利于表现人物在动态中的精神面貌，显示人物的主观视象和主观感受；也可为演员表演的连贯性提供有利的条件。摄影的定义通常是以推理论证的方式给出，在一般性地给出关于摄影定义第一原理以后，接着就证明推断出有关摄影分类的种种图式，最后被分离出来的若干似是而非的类别成了摄影确定性的划分。这样的文字在传统摄影的理论中随处可见，信手拈来一条关于摄影的定义如下："摄影是运用光学成像等科学原理，使真实景物在平面里得到影像记录或反映的过程。"这是典型的传统存在论逻辑式的定义，是从“摄影是过程”这个种经过层层的分离原则给出的，首先是“过程”和“结果”的二分，摄影占有过程，然后是“平面”和“立体”的二分，摄影占有平面，接着是“真实景物”和“虚拟之物”，摄影占有真实之物，往后是“光学原理”和“感官印象”，摄影又占有光学原理。在这样不断地对种类进行分离的过程后，就得出了关于摄影的定义。如果分离中所占有的是相反的一面的话，另一种定义可能就是这样一种面貌：“是从感官印象中，使虚拟之物在平面里得到影像表现或反映的过程”，这个定义中的在逻辑上我们可以称之为绘画。因此相对于与绘画而言，摄影有着一种对立的意义，如果摄影再相对于电影电视，那么这个分离过程就还得继续，再分离出动态和静态，摄影占有静态。倘若依凭技术的发展，于将来又出现某种新的式样的影像模式，那么这个分离过程还得坚持下去，似乎是没有尽头。比如数字影像的出现就对摄影的定义提出了新的问题，是把经过虚拟化真实之物的数字影像纳入摄影呢。还是继续坚持把它分离出去。在这关于摄影定义的成问题之处在于这种类的二分中，“过程”之种并不是事物最高的种，也即不是一个能依凭自身存在的种。在传统存在论的逻辑划分中，最高的种是“存在/是”，这是柏拉图在继承爱利亚派的“在/是”本体后所创立的通种论，把“存在/是”作为种类时，最大的弊端就是把“在/是”确立为自明之物而被我们所领会。亚里士多德在批判柏拉图的通种论时，很恰当地指出：“在/是”不能作为种的关系，如果“在/是”是种的关系的话，那么事物之间就不会存在属差，也就是事物之间永远都同一的，铁板一块（《形而上学》）。他虽然意识到了传统逻辑的缺陷，却也并没有很好地坚持和作深入的研究，因此在关于人的定义中，亚里士多德依然转入到这种逻辑中，给出“人是社会的动物”，这样的“种（动物）+属差（社会的）”的推演结论。以此为导向，“存在/是”作为种的概念一直成为了西方思想的轴心，只是到了晚近，经过克尔凯戈尔在上帝面前的个体性的孤独灵魂的照面，引起生存（人的存在）的焦虑时，才启发了“在/是”不是种关系的新存在论的产生，新存在论在首先解除的是“在/是”的种的关系后，把“存在/是”表达为一种境遇的呈现。这个境遇是大地，天空，神，自我四者构成的世界的相互关系，是一种时间性的存在方式。于此意义上，艺术和科学逻辑，语言等获得了各自独立作用域，而美的被展示为：存在性境遇的呈现，无关所谓“美是什么”的定义。在这一点上，摄影中的布列松后期说过“是照片在拍我”的含义正是在于此，而后现代主义者鲍德里亚尔的“是对象在引诱我拍摄”在新存在论意义上亦与布列松相通。在这种新的存在论的启示下，艺术（包括摄影）自发地放弃神情兼备旨在描述对象的外在确定性的功利，而在境遇中表现出存在的无限多的可能。爱利亚派以前的赫拉克利特说过的“太阳每天都是新的”对于理性逻辑而言的不真实，对于艺术家而言，却成了真实的存在。因此当动摇了传统理性逻辑分类方法赖以持存的基础：“存在/是”的种的关系，在存在性境遇中呈现的艺术怎能被纳入到理性分存的容器中去呢。即便不可为而为之，所带来的结果将是：用这样简单的划分将使摄影或艺术的（两者都有心灵的参与，都可以表达出对本己存在的领会）无限多的呈现变得贫乏。举个反例可以说明，从“摄影是过程”这个种的属差中分列出来的被认为最没有艺术性可言的纯记录的资料摄影，如果利用康定斯基的“错位破折号”法，通过反讽的修辞，其不也是可以给我们带来一种“境遇性的呈现”？其实摄影分类的愿望是受形而上的冲动而对摄影来做出某种独断性的理解的，正是这种特殊的意识形态的作用，很难给我们一个可信的结果。在对理性逻辑的批判中，早在康德的《纯粹理性批判》中对传统的存在论逻辑给予了有意义的审视，在铁板一块的理性逻辑的深处打开了一个缺口，正是康德把在真空中飞动的理性逻辑拉回到实践的现实中，重新对“社会的动物”进行了批判（康德《实用人类学》）。在摄影中当我们首先认定照片可以被分为不同类型时，按照这样的推论接下来自然是三段论式的演绎了，于是就进入种+属差的分类，如果找到了一个中辞，也就把大辞和小辞必然地联系在了一起，因而前提和结论之间的关系似乎就不言自明了。而参于其中的心灵活动就被遮蔽在这种貌视合理的划定里了，心灵的绵延被理性的容器强制地分解确定成为本质，而这所谓的本质被理性的翅翼带进了思辨的真空，不会再遇到任何的抵抗。但这样的飞越是否能在心灵之境翱翔呢？。摄影的逻辑在于表现存在的多样性方面，创制者选入一种特殊的方式向我们展现其本己存在的某个可能，在理性逻辑无意义的地方获得诗性的意义。在此所借用的“逻辑”二字，与源于爱利亚派存在论的唯理逻辑不在同一个范畴，而恰恰是在巴门尼得所指向的那条意见之路上，诗性的意义才更向我们展现出澄明之境。爱利亚派形成的西方存在论逻辑传统，在回答人的“是之所是”只是得出这样一个定义：人是会说话的动物，而心灵之境被断然地拒斥之外。新存在论在回答人的存在问题时，尝试在被巴门尼德禁止通行的意见之路上去重新构建人的存在（生存），而艺术也就在这种新存在下获得了其自足的发展。既然动摇的是传统逻辑演绎的存在论观，对于摄影重构的基础依然应该在于存在的基地上，只不过是以新存在论的存在者层次上的存在结构出发，来对摄影的“在/是”，利用展示的手段，而不是演绎的方法进行阐释。就如非欧几何对欧几里德几何方法的重构一样（卡西尔《人论》）而对于摄影而言，首先可切入的研究领域既是纪实与艺术这个争论不休的话题，“纪实与艺术的存在观”这当是一个值得梳理的话题，对于过去关于纪实与艺术的争论有典型的四种观点，都是在二元论上进行的对立展开，而新近的观点中，或是把纪实的外延扩大使艺术被纳入纪实中，或是反之，以结束二元的对立状态，但结果仍是在传统的存在论中打转。若是从新存在观中来对其进行清理时，纪实和艺术被认为不是断然对立的存在。通过这样来解构传统摄影观，目的是在于清理出附着在摄影本身上污泥，打扫干净后，以还原出摄影的本来面貌。于是从新存在论出发来探求摄影的成问题之处将是映入我们眼帘的新的视野。正如传统思想方法的轴心是传统的存在论一样，新存在论依然是新视野思维中的轴心，在引导语言转向的三个因素方面，新存在论是从根本上动摇了逻各斯的中心，而符号论，语言论，及后现代等等无不是在新存在论的圭章里展开其对传统存在观的批判和颠覆，传统存在观的视域只是被限定在某个由新存在论得出前提的范围内的演绎，也就是在时间的维度上被限定于当前化。时间上的当前化是巴门尼德一直到黑格尔的传统存在论的表现形态，因为在传统存在论中，时间也只是作为存在物的一个种属。当前化的视界使传统存在论失去了历史性的存在域，变为只是此在的在场（《存在与时间》）。时间与自我同一是现代思想中最显要的特征（《现代性面面观》），缺乏历史性视界的传统存在论越来越备受质疑，其带来的二元对立也越来越不能不可疑地演绎出人生存问题的独特品性，因为，作为一种存在的方式的时间维度，使存在的结构性基质被放入到生存的过程中时，存在才能获得了本己的领会。在体验存在的过程中，从中国摄影或思想的现代发展过程来观之，则是常常被外来的他性的东西打断，很多由之于西方社会自发生成的本己的存在方式，于我们则成了他性的当前化的物，无论其思维多么的新，却始终不是从我们本己的领会中生成出来。因而这种他性的艺术于我们则是非艺术的，因为对于我们是非在的。比如象一些后现代的东西，为什么对于我们就缺少“艺术”性的领悟呢？即便有些先锋们，前卫们乐此不疲，而他们所呈现给我们的东西却很难和我们有更深的沟通，这种沟通的困难在于这些东西的他性所具有的。而那些参预制作者自身也不是处于一种本己的领会，因为他们存在的历史性决定了那些被他们拿来的东西对于他们而言也是他性的。这种他性使其呈现的作品只能是观念性的了，因此，新存在论的时间性，存在的非种属关系，存在的呈现方式等等在消除纪实与艺术的二元对立的同时，也带出了观念摄影之为何物的问题，由此为引导摄影语言的转向扫清障碍作好准备。艺术摄影多是人们在照相馆拍摄的。拍艺术摄影的时候，人们需要经过化妆，并且穿上很多华丽的衣服。通过灯光和背景等效果，拍摄之后的效果可谓是非常漂亮的。从某一方面来讲,通过艺术摄影我们可以充分的展示自己。的方向上，国际化的展览和奖项很多，怎么能与众不同，走出自己的特色，将影展可持续发展下去，吸引更多人参与，这是最关键的问题。而规则的制定涉及到影展的形象、定位和品牌。在一开始征稿时，如果告诉大家，影展定位的路线，我们竖了一杆什么样的旗，就能在鲜明的旗帜下聚集志同道合的一类人。艺术类作品，评选标准首先是能体现对真、善、美的追求，在艺术道路上的大胆探索，在艺术表现上的原创和创新。简单模仿、千人一面，画面再漂亮也会大打折扣，“艺术的本质就是在于探索未知。”我们应鼓励第一个吃螃蟹的艺术家。随着新媒体，新技术革命和经济全球化的迅猛发展，包括荷赛在内的影展影赛发生变化是必然现象，探索不是坏事。但是在千变万化中我们中国的国际影展始终张扬、坚守的核心价值不会改变，对光明与美好的追求不会改变，对世界文化的交流做出的努力不会改变。我认为，中国作为世界最大的发展中国家办这样一个国际性影展的独特意义在于，中国人向世界打开了一扇门，通过它让世界了解中国，同时也让中国走向世界。在全球化进程中，人们难免担心弱势文化在强势文化的挤压下会越来越弱，中国人办国际影展，重要的是通过一套科学可行的游戏规则，去实现我们的目标：提供一个真正国际性的大舞台，让各国各民族的摄影文化都有机会平等地展示出各自的独特魅力。国际影展进行了改革，如今各方的反响不同，但我赞同这种改革。国际影展应该与其他有所区别，让纯粹的艺术摄影有更多流派，让当代的沙龙摄影有更新的、更大的发展空间，这是很有必要的。只分成黑白和彩色，也就意味着所有作品不受题材的限制，可以尽情地表现，可以天马行空地对作品进行再创作。我想，改革的重点是，题材已经不重要了，重要的是作品表现出的思想内涵。好的艺术类作品应该有视觉冲击力、表现到位，摄影风格、题材要新颖，要有摄影师的个人风格和个性表达。优秀的艺术摄影一定是内容和形式都十分出色的照片。形式是为内容服务的，那些让人有想象空间的作品，有思想性的作品才是好的作品，这些作品能够让人看到拍摄者要说明什么。以前，评委在艺术类作品的评选中也为一些照片争执过，比如关于主旋律的作品。我想，主旋律是个很广义的概念，不仅有政治的概念，还有人类的和谐、社会的进步，从这个意义来看，想必广大摄影人也会拓展自己的摄影思路。根据过往两次评选的经验，我发现那会儿很多参评者对自己作品应该放在哪一类比较茫然。在摄影的发展已经普及到整个社会每一个阶层和每一个角落的今天，摄影的多元化已经达到难以分门别类的地步。加上数码技术的发展，摄影的操作也可以有更多的发挥。所以，周详的分类很难做到，用整合的方式来评选摄影作品似乎也就有了它的道理。摄影作品评选不像百米赛跑那样，跑得快不快就是决定胜负决定的标准。有人说，艺术所反映的是一个社会、一种文化、一个时代。当今的艺术不一定能够留存长远，而反过来说，像画家梵高的作品，在他生前基本上没有人承认它是艺术而加以收藏。作为“视觉的语言”，摄影的表达也有它的文化含量。在不同的文化背景下，摄影作品的意义和价值也应该有所不同。一些摄影评选，已经不再设置名次，而只是把他们认为有价值的作品不分等级地选择出来。在摄影多元化的今天，在相对分类的情况下分组进行评选，这种整合的做法更能发挥社会的兼容与和谐。以前，国际影展是没有分类的，后来照片多了，就分成了彩色和黑白两类，再后来，参评的照片越来越多，也就有了许多分类，如今又整合到了一起。无论如何，可以肯定的是，国际影展的含金量更高了。我记得有一届国际影展的评选，所有的评委把照片海选完之后，还要到落选的照片中再复查，从中挑选出觉得不错的照片。我记得那一次，我从落选照片中选出来一幅藏族喇嘛的照片，后来没想到的是，这幅照片在后面的评选中一路过关斩将，最后还获得了金牌。我想跟广大摄影师说的是，评委眼中内容和形式都好的照片，不一定就是最好的，所以摄影师首先要相信自己，肯定自己的作品。评委们在一起，肯定会有所争执，就像有一次摄影大展中，评委们就对《太阳与人》这幅照片产生了巨大的分歧，评选是少数服从多数。如今要再说这照片到底好不好，恐怕每个人都有自己的评判标准。评委有各自的审美观，所以导致一些摄影师研究评委的喜好，也有的摄影师怀疑评选过程中有什么猫腻，其实没有那么复杂，就我的经历来说，还是很公平、公正的。艺术类作品评选，意味着摄影师可以随意地调整照片，甚至是剪切、拼贴，我并不赞同这样，既然是摄影，就要和光与影有关系，我不提倡把色彩搞得很夸张，色彩还是要尽量真实地还原，不要太借助科技的手段。不要离开了摄影最基本的东西。我的观点还是比较传统，离现实更近一点儿，我相信，好的作品一定是从内容到形式都很优秀的，健康向上的作品。以我国的影像分类形态举办国际性影展，可能会存在一些问题，即分类方法上是否通用国际语言。有时候就题材分类会使国外参评者迷惑，让他们没有准确的认识。有些国外摄影师会问我报道类和纪实类的区别，因为国外没有严格的分类。也有一些参评者没有准确判定把握不清自己作品的门类归属，投稿照片与规则要求不相符，由这个原因造成的照片出局就很可惜。因此，能否了解国际语言、制定国际化分类方法很重要。这一届国际影展在类别设置上一改前几届按题材分类的方式，分为彩色类和黑白类，这样的分类方式就摄影说摄影，就摄影语言方式说摄影，更加和国际接轨了。这届国际影展对后期制作的照片不再另行分类，将其融合在黑白和彩色两大类之中，这是一个信号，即国际影展更加包容了，让摄影语言更加公众化，做出自己的特色，吸引更多人参与。艺术类照片，摄影语言运用得是否纯粹、到位，能否鲜明反映摄影语言的本质，是否有自己鲜明的特质，是赢得评委眼球的关键因素。第十一届国际影展评选现场，国际评委们对后来获得社会生活和民众风情类金奖的《两个罗马尼亚工人》（意大利摄影家玛塞罗·玛特拉西作品）归为哪个类别产生了分歧，但在分歧之下，评委对照片摄影语言运用的肯定是一致的，求同存异，这张照片获得了金奖。各种艺术门类除了要受到共同的艺术规律的影响和制约外，还有各自的特点和内部规律。这是由于各类艺术塑造形象的素材和手段不同，构成形象特点也不同。所以欣赏各类艺术的规律也就不同。由于摄影艺术区别于其他艺术有其不同的艺术特征，从而决定了摄影艺术的规律，摄影艺术欣赏的要素为：基本造型因素；技术技巧；艺术表现方法；主题思想等四个方面。文学用语言塑造形象、音乐用声响表现形象，而摄影艺术则通过色彩、影调等来塑造形象。因此，欣赏摄影艺术，首先要从构图、用光、影调、色彩等基本造型因素入手，因为这些造型因素能