音乐美学原理课件

第一章音乐作品的存在方式一、寻找“音乐作品”二、本体与呈现三、作品存在的方式一、寻找“音乐作品”新的出发点：从“作品”谈起“从‘作品’谈起”与“从‘音乐’谈起”的不同：从具体的事象出发(立足经验)与从抽象的观念出发(立足观念)。作品存在的两个特点：(1)它是客观存在；(2)它只有一个。

1．音乐作品存在哪里茵伽登(1893-1970)，波兰哲学家、美学家。师从胡塞尔。著作有《文学的艺术作品》(1931)、《音乐作品及其同一性问题》(1933)、《文学艺术作品的认识》(1937)等。参考文献：茵加登《音乐作品及其同一性》，杨洸译；于润洋《现代西方音乐哲学导论》。音乐作品所可能的三种呈现方式：乐谱、音响、感受。

(1)音乐作品是否就是记写它的乐谱？最容易产生的认识：是将作品等同于乐谱。但乐谱只是音乐作品的物质载体和符号体系，是作品的文本，而非作品本身：1)将某一作品的乐谱全部销毁，作品仍然存在。2)并非任何作品都是用乐谱记录下来的，如民歌；3)与文学作品比，后者以其语言的双层结构(语音与语意)进入作品的构成，具有较强的确定性；而音乐作品与总谱之关系则要疏远得多，因而具有较多的不确定性。

(2)音乐作品是否就是对它的演奏？音乐是以音响的形态发挥终端作用的，故往往将演奏而成的音响等同于作品。但是，音乐作品自作曲家创作出来后，就独立存在着，它只有一个。而对这个作品的演奏却可以有无数个。故两者不同一。因为音乐作品的演奏涉及以下可变因素：1)演奏家的个性(修养、气质、心境、处理手法等)；即使由作曲家自己演奏，也存在着无数的差异性。2)演奏时的情境(时代、民族、场面气氛等)；3)演奏的方式(乐器、配器等)。即使停止所有的演奏和音响展示，某曲仍然存在。所以，音响也只是作品的一种文本——特殊的文本，而非作品本身。

(3)音乐作品是否就是对它的感受？乐谱和音响销毁后作品仍然存在，那么，就只有一种可能：对作品的感受。但是，人们在欣赏一件作品时所产生的心理感受往往同我们所理解的这个作品本身有着很大差异。因为：1)不同的欣赏主体有着不同的心理背景，故而感受不同；2)同一欣赏主体在欣赏时的心情不同，感受也不同。而且，将作品仅仅理解为对它的感受，有主观主义之嫌，同时也抹煞了作品本来具有的客观性。所以，感受只是作品所引发的一种心理效应，而非作品本身。结论：音乐作品并不就是对它的记谱、演奏和感受。

2．作品呈现中的同一性但是，音乐作品又不能够到这三者之外去寻找，它只能在这三者之中。其实，音乐作品被创造出来后，便总是依靠某种物质载体得以存在，并总是在不同的载体中和活动中不停地变化着；但是，尽管不停地变化，却仍然还是那个作品，即仍然保持着它的同一性。对一个音乐作品的任何不同处理中，仍然存在着一个共同的东西：

(1)不同形式的记谱五线谱、简谱、减字谱、工尺谱等。(2)不同形式的演奏不同乐器、不同人、不同情境、不同风格、不同调高等。(3)不同的审美感受不同联想、不同意趣、不同评价等。所以，音乐作品虽有不同的呈示方式，但仍可不改变其作为某个作品的本体。只不过这个本体同绘画、雕塑、文学等艺术作品的“原著”相比，并不简单地就是作曲家所创作的总谱，而是要复杂得多，微妙得多。

3．进一步的追问说音乐作品的呈现方式是多样的，但又有着较为固定的同一性，并没有将问题真正解决，而是随之产生新的问题。(1)这个同一性是对不同呈现的抽象吗？如果是，那么，尚未出现的呈现方式如何被抽象？(2)音乐作品的呈现永远是一个开放的状态，随着呈现的不断进行，作品亦会出现变化。这个变化是怎么产生的？(3)音乐作品所赖以存在的文本是固定的，但由文本所形成的作品却总是不等于文本，通常是大于文本，这大于的部分从何而来？二、本体与呈现

1．事物的两种存在事物的两种存在：物自体(纯粹存在)与物自体的现象(意义存在)。来自康德。庄子：庄周梦蝶；丽姬嫁晋。“庸讵知吾所谓知之非不知邪？庸讵知吾所谓不知之非知邪？”问题的关键在于“证明”。但证明恰恰是难的。例：《齐物论》：“梦饮酒者，旦而哭泣；梦哭泣者，旦而田猎。方其梦也，不知其梦也。梦之中又占其梦焉，觉而后知其梦也。且有大觉而后知此其大梦也。而愚者自以为觉，窃窃然知之。”庄子关于“证明之难”的三点理由：1)辩论的胜负不能证明；2)没有第三者能够证明；3)主观的认识不能证明。另有两种观点：4)用知的对象来证明(“黑箱”效应)；5)用实践的成败来证明(虚假证明，如吃糖与糖尿病)。结论：1)事物本身(物自体)是不可知的，必须悬置起来。2)事物是在认识(意识)中构造自身。讨论：唯物还是唯心？关键：①要区分意义性存在和纯粹存在；②是仅仅肯定事物的独立存在，还是进一步承认意识是存在的反映。

2．意识的作用我们所生活的世界不是一个纯粹自然的世界，而是一个人的世界，是在人的意识作用下的世界——是理解的世界、语言的世界、感觉的世界。例：一棵树或一片森林，对于人和对于鸟雀，意义不同。

(1)意识的结构胡塞尔与现象学。背景：哲学学派林立，人言言殊。目的：使哲学科学化。1)意识总是指向某物其指向者(意向性)和被指向者(意向对象)双方互为相关(意向作用)，从而构成意识的结构。世界仅仅是我所意识到的世界，事物也总是在我的意识中出现的对象。

2)意识是一种构架意向作用中包含着“构形”功能，设定着意识全部相关项的结构。意识不是一张白纸，不是被动反映，而是一种秩序和构架。例：意向性一方的确定性、怀疑、疑问等和意向对象一方的实在性、可疑、有问题等互相作用，逐步构成被意向物的意义。秩序和构架的功能：使事物获得意义。构架就是一座工作台或手术室，事物在这里被加工和包装。所以他说：“对象在认识中构成自身”。

3)意识总是伴随着语言这个世界是存在在语言之中的，“语言是存在者的家”。语言代表着一种思维、一种角度、一种方法、一种尺度、一种程序、一种理解、一种意义。

(2)意义存在真实的世界只有一个，即意义的世界，亦即人文的世界。纯粹自然的世界是无意义的，因而不是真正意义上的存在。自然科学的世界不是纯粹物理的世界；人文科学的世界更是在人的意识的作用下构造起来的。那么，艺术呢？音乐呢？三、作品存在的方式音乐作品是一种“客观的”、“外现性”存在，即，它必须存在于外界的某个地方，而不能仅存在于作曲家的意识之中。那么，它存在哪里？

1．茵加登的“意向性对象”

(1)音乐作品的本体特性1)非实在性。实在是一种物理的存在，物理的存在总是占有一定的物理空间或物理时间。而音乐作品：①超空间性；②超时间性，它具有“主观时间”、“内在时间”和“同时存在”的性质。所以，它不是以物质的方式存在。2)单层性。同文学、绘画等不同，与现实事物之间不存在“等价”关系。3)包含非声音成分。包括时间结构、运动现象、形式构造、造型性因素、情感品质、审美价值品质等，但它们是和声音成分粘合在一起，而不是分离的。所以，音乐作品是一个“非实在对象”。

(2)作为意向性对象音乐作品是一种客观的存在，这种客观存在既不是演奏，也不是感受，又不是乐谱，那么，它是什么？音乐作品是一个意向性对象。两种对象：1)不以人的意识为转移的客观实在对象；2)依赖于人的意识活动的意向性对象。音乐作品是后者。音乐作品作为意向性对象，它是创造者、演奏家、欣赏者意向活动的产物。一部作品虽已写成乐谱，但从未被演奏过，因而从未被人听赏过，则很难说它“存在”。音乐作品的存在是“他律”的。其它种类的艺术作品具意向性特点，但它们对人类意识的意向性活动的依赖程度远不如音乐作品。故常称它为“纯意向性对象”。但是，作为意向性对象的音乐作品，是以客观实在的对象之存在为前提的。作品本身是非实在的，但它却总是存在于实在(乐谱、音响、感受)之中，如同“月映万川”。

(3)在众多侧显中不断展现是否可能存在着对一件作品的最理想或最完美的呈示？回答是否定的。即使是作曲家本人(如肖邦)演奏，也是有差异的。因此，音乐作品存在着无数个演示的可能性，每一次演示都是对它的一次成就。但是，对作品的演示是有一个“度”的，即：不超过作品示意图所规定的总的范围。

评论：意向说通过音乐作品以客观实在的对象之存在为前提来说明其客观性，但问题是——1)当某个作品既无谱，又无音响存在时，这个对象存在哪里？2)如果说，它存在于我们的意识中，那就意味着它已经是一种主观的现象，不具客观性了。意向性存在过分强调了精神的方面，实际上接近于精神的存在，从而消解了客观性问题。这是因为，茵加登接受现象学理论，又以传统方式解决客观性问题，故有此矛盾。

2．茅原的“信息说”。茅原正是为了解决音乐作品的客观性问题才提出“信息说”的。茅原在《未完成音乐美学》中提出一种新的假说：音乐作品的存在方式是信息(最早在1991年的论文《音乐作品的存在方式》中提出)。其表述为：音乐作品“借助于声音的物质载体以精神性的审美信息为核心的方式存在着”。他的信息定义是：“信息是物质或意识存在或运动的状态”。事物有三种存在：物质的、精神的和信息的。音乐作品是后者。理由：信息存在方式与音乐作品存在方式的特点正好重合，而与物质存在方式的特点正好相异。

信息存在方式的特点：(1)同时共享性。即发出者并不失去，而与接收者共享。(2)无实体性，以载体为存在的必要条件。无重量，不占空间，不可触摸，离开载体(有时是双重载体)无法存在(与物质性东西相比，如用车装煤，无车时，煤仍存在)。(3)质量的特殊性。信息量是以新为价值，信息质是以效用为价值，两者互相依存。但信息又必须含有一定的“必要的多余信息量”，而不能是全新的。这里应该有一个“度”。

(4)必须具有意义克劳斯：信息必须是意义的载体，它是由物理载体和语义构成的统一整体。莫尔斯的“信息二重性”：既有语义学意义(真、善)，又有审美意义(美)，两者成反比。理想状态是两者取得平衡。(5)形态的变化性在储存与传播的转换中有变化，在传播过程中有变化。信息的这些特点正好在音乐作品中也同样存在，所以说，音乐作品是以信息的方式存在的。

评论：1)信息具有客观性，故信息说能够解决客观性问题。但事物的存在方式在本质上只有两种：物质的与精神的，信息存在只不过是对物质存在和精神存在的结合体的一种表述，不具有独立的意义。2)从论证方式上看，信息说以部分的相似推出整体的相似，运用的是类比推理，而类比推理不具必然性，只具或然性。

3．音乐作品的客观性茵加登：主观性在于主体的意向方式和结构，客观性则在于认识的一致性。

(1)以前的处理：关系说音乐作品不是一个纯粹客体的现象，而总是同特定的主体相关，并在特定主体观照下的一个现象，故其客观性不在客体自身，而在它与相关主体的关系之中。但是，音乐作品有时并没有一个独立存在的客体，因而其关系的客观性无从确认。例：演奏某首从未记谱也从未录音的民间乐曲，其对象如何具有客观性？一、关于音乐构成的不同观点关于音乐构成的观点主要反映在对音乐的形式与内容的关系上，形成过两种理论：他律论与自律论。他律、自律本是康德美学中的一对概念，首次用到音乐美学是在德国卡茨的《音乐美学的主要流派》(1929，系资料汇编)一书中，但其渊源则都非常久远。

1．他律论的深远传统古希腊时期音乐思想中占主导地位的是模仿论，亚里斯多德是重要代表。中世纪音乐是为神学服务的，故承认音乐要表现非音乐的内容。文艺复兴时期又拿音乐为人文主义思想服务，恢复了模仿论，又突出了热情的心灵表现。至17世纪后期和18世纪，具有他律论音乐美学特征的情感美学最终形成。理论代表有卢梭的模仿说，其实践者有德国的格鲁克。还有马泰松、玛尔布格、苏尔策等。

18世纪后期至19世纪初，启蒙主义又使音乐增加了理性的内容。如海顿、莫扎特、贝多芬等。19世纪的浪漫主义，“音乐是一种表情的艺术”成为音乐家的共识。如舒曼、柏辽兹。在理论上，黑格尔的音乐美学思想(认为音乐的内容是情感的表现)影响最大。而音乐界的代表人物则是李斯特，他把音乐形式看成是盛装音乐内容的容器，认为没有情感内容的作品只是匠人的工艺，不是艺术。他律论美学没有对音乐的形式内容问题作深入的学理性分析。

2．自律论的形成与确立

(1)自律论的理论渊源古希腊毕达哥拉斯的音乐是“数的和谐”说。柏拉图对美的分析亦常常从形式着眼，认为音乐的美在于形式的“单整性”。中世纪虽受神学统治，也注意到音乐形式的美。18世纪前期，德国的莱布尼茨认为音乐是“心灵的数学练习”。18世纪末，康德为自律论提供了系统的理论根据，较重要的是以下几个命题：

1)审美判断不涉及概念、功利。它是判断，但非概念的；有快感，但非欲念的。2)审美关注的不是内容，而是形式。美感来自形式与人的想像力、理解力的相合。他区分“纯粹美”与“依存美”，前者才是无目的的合目的性。3)美感既是个人的，又具有普遍性。它来自人类的一种“共同的感觉力”。康德的美学思想是自律论的最直接的来源。还有其它来源：孔德的实证主义、文学艺术中的科学主义和现实主义等。

(2)汉斯立克的自律论汉斯立克(1825-1904)，奥地利人，专著《论音乐的美》(1854)是自律论美学成熟的标志。本书的写作动机：纠正音乐美学不去追问音乐中的美，而满足于对欣赏音乐时的情感描述的现象。他对自律论的证明是从以下几个方面进行的：1)音乐的激发或唤起情感反应并非音乐所独有，也并非艺术作品所独有。2)激发或唤起情感反应并非音乐的目的。音乐是以自己为目的，即感受音乐的美。

3)音乐作品与其在欣赏者心中引起的情感波动并无绝对的因果关系。它始终是在变化之中。4)表现确定的情感不是音乐的职能。因为某种确定的情感出现总是与人们的某种确定的想像和概念有直接关系。音乐的定义：音乐就是乐音的运动形式。但并非意味着他认为音乐没有内容，而是认为形式就是内容。20世纪的代表人物：奥地利的申克、德国的哈尔姆的“结构”，美国的斯特拉文斯基的“组织”、“秩序”，德国的斯托克豪森、美国的凯奇的“偶然”和“不确定”等。

3．走出“两难”的尝试

(1)音调中存在着情感内容吗？如果有，那么它们是如何存在的？是“同构”吗？“同构”即结构相似，它本身就说明相似的双方是两个不同的事物现象。两个不同的事物现象能够因为结构相似而成为内容-形式的关系吗？例：火柴盒与摩天大楼。艺术的内容应该是寓含在艺术形式本身的内容，而不应是在它以外的独立存在。与文学比：文学中语词的语义具有确定性，故其内容就在语词之中。音乐则不是。与绘画比：绘画中的造型原则是直呈被表现的对象，故其内容就在绘画的形色之中。音乐也不是。与书法比：书法的任何形态都是以字为基础，字是有意义的，故其内容也就在书法的形体结构之中。与建筑比：建筑就是它本身，其形式结构并无确定含义，故其内容应该是依靠“同构”获得的。这与音乐同。所以，音乐只能通过同构来唤起对某种情感的体验和形象的感知。因“相似”而唤起的体验和感知，能够说是音乐本身的吗？

(2)音调中不存在情感内容吗？如果说没有内容，那么，以下的问题就会出现：(1)如没有，我们为什么能够感觉得到，而且感觉到的大体一致？是否是因为人(特别是同一文化背景中的人)的感知结构相似，从而已经形成固定的感知模式？(2)如没有，那么音乐家为什么要创作音乐？音乐家创作音乐总是要表达什么，这被表达的应该就是内容。问题是：被表达的东西是如何表达出来的？它被表达出来后存在哪里？以什么方式存在？是“同构”吗？还是在它本身？

(3)如何走出“两难”？1)造成两难的原因①将作品的内容与由作品所引起的心理效应混同起来。②对研究对象运用不同的方法：基于经验的(他律)与诉诸分析的(自律)。③西方思维的极化张力

2)如何走出“两难”？①音乐作品中实际存在着两种类型：表现某种内容的(“依存美”)和纯粹形式的(“纯粹美”)。②要牢记音乐作品的“意向性”特征音乐作品既然存在于人的意向性活动中，则必然包含着人的种种主观品质。就是说，形式中本然地包含着精神内容。音乐形式中的内容是通过意向性存在赋予的。③音乐作品的形式-内容关系是松散性的正是由于它的意向性存在，便形成音乐的形式与内容之间的关系不象语义、符号那样有固定的所指，而是有着较大的可变空间。二、音乐的形式及其构成

音乐作品由四个层次构成：材料、结构、题材和意义。前两个层次为形式，后两个层次为内容。参考文献：张前、王次炤《音乐美学基础》；茅原《未完成音乐美学》。音乐形式是音响及其组织体系。

1．音乐形式的构成

(1)构成形式的材料：音响音乐形式的最直观的特征是所使用的材料，即诉诸听觉的音响。

1)音响的三种类型乐音、音乐性噪音、噪音。其区别主要体现在泛音之间的频率、强度和排列的疏密程度。①乐音：振动频率成整数倍关系，能够给听者以明确高度的音。②噪音：泛音密集排列，不能给人以明确音高和音区归宿感的音。③音乐性噪音：振动频率不构成整数倍关系，不能给人以确定音高，但有音区归宿感的音。如非定音性锣鼓。这三种音在音乐中都普遍存在。如噪音：乐器出音的最初瞬间，演唱、吹奏的气声，手指擦弦的声音等。

2)音乐音响的基本属性①非自然性(创造性)音乐音响主要由乐音(有固定音高的音)和经过人工制作或处理过的噪音组成。“乐音”是由人所创造的“有规则的振动的、有确定音高的音”，自然界中不存在真正的乐音。

②非对应性(象征性)音乐的音响并不构成与自然事物现象的对应关系。说明：音乐不能够表现确定的事物形象(与造型艺术相比)。③非语义性(表情性)音乐音与语音不同：它不具有语义的确定性。听语音时重心是在声音所指向的内容，听音乐时则是在声音本身。说明：音乐不能表现确定的思想情感。

(2)音乐形式的组织形态：结构音乐的真正重要的形式是结构，即朗格所说的抽象的形式——结构、关系和整体，而不是“符号”(音响)。结构是一种组织形态，音乐的结构就是音的组织形态。

1)结构的基本要素音高、音强、音色、音长。也有指：音程(包括音高)、节奏、速度和力度。

2)结构的组织形态旋律：包括音高、音程、节奏、速度；和声：包括音程、音色、节奏；复调：包括旋律各要素、对位；曲式：乐曲整体的组织形式；配器：对不同音色和音高的选择。

2．音乐形式的组织手段或规律也叫音乐结构的组织原则或构成方式。

(1)重复重复是音乐发展的一个重要手段。主题：一个重要音调的重复。曲式：再现；变奏；回旋曲式中的主要音调。

重复的意义：是获得整体性的一个重要手段。

(2)对比对比在音乐中的体现——旋律：高低、快慢、强弱等对比。和声：协和与不协和、不同程度间的协和之对比。复调、配器：高低、繁简、进出、上行下行、音色等的对比。

对比的功能：突显自身、制造音乐运动张力的一种手段。

(3)对称与平衡对称：音乐的运动正负相加，总量总是趋于零，即趋于平衡。1)旋律线的峰谷交替。例：《梁祝》；一个大跳之后的反方向运动。2)节奏中的快慢交替。3)和声中的紧张度(高为杰研究)和色彩度(华萃康研究)对中心的偏离与回归，其总量相等。4)曲式上的拱形结构，以中部划线，两侧基本平衡。

对称的意义：对称是为了获得整体结构及其心理效应的平衡。

(4)比例比例与规则是获得音乐在时间进行中的平衡感。音乐的过程是历时性的，这历时的过程如何获得平衡？“黄金分割”(1:0.618)：一矩形截去正方形的一端后所余部分的长宽之比与原矩形相同。（节点在接近2/3处）例：《二泉映月》88小节，全曲高潮、小节高潮、句中高点，大都在黄金分割点上。（实际上是在大约4/5处）抛物线的轨迹：节点在大约3/4至4/5处。

根源：来自生活中的经验和感觉：上坡与下坡。

(5)规则与变化规则使乐曲获得统一性，变化又使乐曲进行中不断呈现新意。规则造成的统一性可以产生美。如：整齐的队列。但过于规则又会破坏艺术的自由性，故往往要对规则进行变化。音乐的旋律、和声、节奏往往有一个大致相同的结构，但同时又必须对它作细部的变化。

注意：

音乐形式的组织手段和规律不是自足的，因而不是绝对的，它往往受其它因素制约：(1)受音乐所表现的特定情境制约；(2)受音乐所处属的时代与文化背景制约。例：音色、音阶、调式、织体、节奏、曲式等。三、音乐的内容及其构成音乐的形式是抽象的，但同时又是表现的。音乐形式本身就包含着内容。所以，音乐内容应该是音乐作品形式本身所具的意义性成份。参考文献：张前、王次炤《音乐表演美学》。

1．音乐内容的界定音乐内容是指通过音乐形式所表现出来的意义性成份。

(1)音乐内容的特征1)它是一种客观的存在，但并非物质性的客观存在，而是意向性的客观存在。2)它存在于作品之中，即指向作品、或归结于作品的一种特质；3)它是有内涵或有意义的精神性存在，而非其它性质的存在。

(2)界定音乐内容应该注意的方面音乐内容是由作者和接受者在其理解过程中共同创造的，但又不是任意创造的。应注意区分以下几点：1)音乐内容不是作曲家的主观意图或创作目的；2)音乐内容不是欣赏者的任意联想，不是偶然的心理效应；3)音乐内容不是客观实现出来的音乐功能。音乐内容应该是音乐结构本身所提供的客观信息。

2．音乐内容的构成音乐内容的意义性成分主要有三种类型：

(1)题材性内容与主题性内容1)题材音乐中的题材是指音乐所描绘和表现的客观对象(事物、事件等形象性的内容)。音乐所描绘的事物、事件只是提示性、轮廓性或特征性的。(与绘画、文学相比。)2)主题(情感)音乐的音色具有情绪色彩，形成不同的情感效应。音乐的结构本质上是一种力的结构形式，它和人的感觉力相同构，然后唤起人的情感反应，这种情感便同引发它的结构结成紧密的联系，成为这一结构形式的内容。

(2)音乐性内容与非音乐性内容按照欣赏者对作品的把握方式，可以将音乐的内容划分为音乐性内容与非音乐性内容。1)音乐性内容音乐性内容是诉诸直觉的、非想象的内容；或者说，是抽离为音响形态的内容。包括：①情绪类：如情绪、情感。②态度类：表现为评价性倾向，如赞美的、鄙视的、肯定的、嘲讽的等。③精神类：思想观念性的，表现为英雄性、悲剧性，贵族的、平民的等。评论：关于“风格类”。形式表现中形成的特征性的，表现为清晰的、含蓄的、晦涩的等。有人作为内容范畴，但实际上不是，它是音乐表现过程中形成的特征性的东西，是音乐表现的副产品。它更多地是一种方法，特定的表现方法。注意：应区分音乐中“体现”与“表现”的不同。

“体现”出的是智力、气质、个性、风格等特征性范畴，而“表现”出的才是思想、情感、态度等内容性的范畴。

2)非音乐性内容非音乐性内容是音响本身不能包含，需要想象或联想才能把握的内容；或者说，是还原为生活形态的内容。①绘画性内容。主要包含线条、色彩和造型三大要素；通过模仿自然、渲染气氛、音色象征、音响运动和音响造型等手段实现。②文学性内容。主要包括过程、冲突和抒情三大要素。其表现手段主要有：通过音调和节奏特征模仿叙述和抒情；通过音乐主题暗示情节发展；通过特定含义的音调象征特定事物；通过冲突象征戏剧性内容；通过气氛渲染暗示文学主题。

3)对音乐性内容与非音乐性内容的区分的看法音乐性内容与非音乐性内容的区分在传统音乐美学观念中才是有效的，而在意向性理论中则变成多余的。因为按照意向性理论，音乐作品的所有内容都是由接受者在观照作品时所赋予的。如果进行分类，它应该包含：①情绪性内容；②思想性内容；③形象性内容；④叙事性内容。

(3)个人性内容与普遍性内容按照创作者和欣赏者感受的异同，可以将音乐内容划分为个人性内容与普遍性内容。个人性内容是指反映在音乐作品中的个人所具的特殊的内容，普遍性内容则指抹去了特殊性之后的带有不同程度抽象性和共同性的内容。音乐家的创作可以保持在个人性内容的表现上，也可以迈进到普遍性内容的层面。一般来说，是两者兼而有之。但是，创作时的个人性内容到作品形成时通常都是作为普遍性内容而存在了。欣赏时，人们也往往是作为普遍性内容来接受的，但往往又同时赋予它以欣赏者自己的个人性内容。音乐的“意义”是指音乐作品所具的内涵性和价值性成分。它与作品“内容”有联系，又有区别：(1)内容偏向于客观，而意义则存在于主客关系之中；(2)内容较为固定，而意义则更多相对性的成分；(3)内容范围较小，而意义的涵盖要宽得多。音乐的“意义”可分为三类：形式性意义、内容性意义和价值性意义，它们是以特定的方式在音乐的组织过程中生成的。一、形式性意义的生成形式性意义(相当于“音乐性意义”)是指：体现在音乐形式之中并与它密不可分的精神性因素和效应性因素。形式性意义在作品中是如何生成的？也就是说，物理的声响是如何产生出意义的？美国音乐美学家伦纳德·迈尔在《音乐的情感与意义》(1956)中对此作了专题研究。

参考文献：迈尔《音乐的情感与意义》，何乾三译；于润洋《现代西方音乐哲学导论》。

1．期待

(1)趋向反应的两种情况人在接受刺激物之后产生“趋向反应”。它有两种情况：1)实现正常反应这时它是无意识的，自动的。(麦克迪的“本能”和“模式感应”。)例：想抽烟而立刻拿出烟来抽。2)反应受到阻碍或抑制这时它变成有意识的。例：想抽烟而身边无烟，于是出门买烟，或因夜深而无法买烟。

(2)期待及其类型无论是有意识的还是无意识的，趋向都表现为一种“期待”。例：想抽烟时不自觉地将手伸到口袋里掏烟，即包含着并未进入意识层的期待。如果身边没有烟，则会进入有意识的期待。所以，期待包含着两种类型：有意识的与无意识的。

当“趋向”转变为“期待”时，那趋向的刺激物便获得了意义，因为“期待”中是包含着意义的。例：各种装饰音，如倚音，通过延长使它推迟出现而引起人的期待。

(3)期待的实现

1)期待的实现期待的内容一般是不明确的，它类似于“悬念”，都包含着对正在到来或将要到来的事件的渴望。悬念能够引起强烈的心理趋势，感情上期望这个谜团尽快得到澄清。当果然得到澄清时，便会有美感出现。期待也是如此。

2)期待的受阻而当悬念未得澄清时，便可能有三种情况出现：①听众头脑暂停判断，而相信并等待后面跟随而来的情况会提供答案。②如果澄清没有发生，头脑即可能拒绝整个刺激，并开始烦燥。③未被期待的结果可能会被看作一个有意的失误。这三种情况意味着期待受阻会造成紧张，并激起新的期待。

3)期待在受阻后实现当期待受到抑制时，一种紧张性的感情便被唤起。在抑制后又得到实现，则会产生一种释放性的轻松感。若没有被抑制作铺垫，就不会有此种强烈的情感反应。注意：期待受阻与趋向反应受阻的不同。

2．偏离特定的音乐风格都有自己的一套规范，它具体体现在音乐的上下文中，“期待”即顺随这一规范而生成的运动趋向。而对这一趋向所作的任何抑制、阻碍、延宕等，都称之为“偏离”。“偏离”既出现在创作中，也出现在演奏中。巴赫说：“一定的、故意的对节拍的违反，常常是格外的优美。”

(1)偏离的诸种形态

1)装饰音是一种偏离。它以两种方式起作用：①推迟(阻止)所期待的结构音的到来。②在瞬间模糊结构音的形态。

2)揉弦和滑音是音高意义上的偏离。

3)调性的变化是一种偏离。调性是指在特定的风格体系的上下文中音与音之间或调性范围之间所存在的关系。因此，特定调性中的音往往是一种趋向而不是一个事实。在中国即有“变”音之称。

4)半音是对自然音组织的更改、插入和偏离。它的功能主要在于推迟和阻塞了期待走向正常的自然音的运动。

5)不协和音对协和音是一种偏离。

(2)偏离与风格的变化期待与偏离植根于一种风格体系，期待中的偏离又会导致风格的变化，形成风格的演变：风格——期待——偏离(阻碍、抑制)——新的风格——新的期待——新的偏离……

3．意义的生成

(1)意义生成的条件由期待和偏离生成意义的必要条件是：对音乐作品所属的风格体系有所了解和把握。音乐风格是指“某种特定的声音关系(可能性关系)的体系”，是同一时代和文化背景中的人们所共同理解和运用的一种范式，是音乐家与听众实现交流的中介。声音只有成为某种特定风格的声音关系体系的一部分时，它才是一个能够生成意义的“声音词汇”，否则，它只是一个“声音刺激物”。因为，只有成为“声音词汇”时，它才能引起期待和意义。

(2)意义生成的三个阶段：

1)假设的意义这是在期待行为的过程中出现的意义。由于期待中后续反应可以有多种可能性，故其所选择的意义只能是假设的。但是，其意义虽为假设，却并不含糊。

2)明显的意义这是当结果(后续反应)成为事实时所形成的指向性意义。

3)确定的意义这是指在假设的意义、明显的意义和音乐发展的后续阶段之间所存在的关系中产生出来的意义。

(3)意义生成的特点①音乐意义既不存在于音乐刺激物中，也不存在于听众的意识中，而是存在于二者的关系之中。同一刺激物在不同的听众意识中具有不同的意义。但不是存在于听众的意识之中，而是存在于整个文化之中。②音乐刺激物所指向的不是自身以外的某事物，而就是自身随后将要发生的音乐事件。这个刺激物引起的期待形成心理上的力的反应，从而生成意义。此为“具现性意义”。二、内容性意义的生成内容性意义(相当于“非音乐性意义”)是指：不是固定地存在于音乐语汇之中，即并不构成确定的形式语义，而是通过人的理解所获得的生活形态和精神性因素。

1．意义生成的现实基础：同构

(1)关于“同构”的理论1)“同构”思想的久远性与普遍性中国古代：天人合一；天人感应；理一分殊。西方：“理式论”；“模仿论”。

2)格式塔心理学的同构理论同构是指结构相似。而所谓结构，则是由知觉对事物形态进行“简化”的结果。它以三种方式进行：①分离方式：把对象分为不同的层次。②分类方式：把对象中互相接近或相似或相向的部分组织到一个单位之中，形成大单位中的小整体。③完美方式：通过简化，使对象变得完美的方式。简化不是“轮廓化”，而是“骨架化”，实际上是一种“张力样式”。

(2)音乐运动与事物形态的同构艺术形式与人的感觉、理智、情感方式具有同构性质。形成同构的原因：都具有不断变化着的、运动着的动力性质和力的结构。人的生命活动和音乐形式都是一种张力样式和力的结构。形式与情感的张力对应形态有：

1)运动方向表现形态：旋律进行；转调。①上行：积极的、快乐的、明朗的；②下行：消极的、悲哀的、暗淡的；③平行：中性的、平静的、柔和的。

2)运动节奏①速度：快：兴奋、进取；慢：沉思、忧伤、叹息。②节拍：偶数拍子：庄重、平稳、坚定；奇数拍子：轻快、飘逸、活泼。

3)运动幅度音乐音程的张力样式可分大音程和小音程两大类，前者的张力结构较为自然、伸展，后者则较为压抑、委婉。这些表情意义都是通过这种对应关系获得的(据英国库克《音乐语言》，1959)：例：大二度(自然的)；大三度(明朗、快乐的)；小三度与小二度(暗淡、痛苦的)。大、小调的不同表情特点即由此而来：①大调(正面的情感)：主音与三音是大三度，与六音是大六度，其音程张力是向上伸展；②小调(反面的情感)：主音与三音是小三度，与六音是小六度，音程张力是向下返回。其它音程关系中的表情意义遵循的也是这一原则。

2．意义生成的机制

(1)意义生成的方法：模仿意义生成的方法主要是模仿，但模仿的不是事物本身，而是事物的结构，亦即力的样式。音乐对事物的模仿主要有以下几种类型：

1)形态模仿(摹状法)用声音表现视觉形象，就是用声音来制造类似于视觉形象的感受。这是通过音响在其组织过程中所产生的高低、轻重、疾徐、强弱等方面的变化实现的。

①动态变化以音响组织的线条摹拟事物运动的形态，刻画其形象。例：《平沙落雁》中雁形象的出现；《酒狂》的醉态。②空间移动这是通过旋律线的高低强弱变化来展示音乐形象在空间的变化。例：《平沙落雁》第二、五段的盘旋、降落和第七段的惊起后又飞回。③声音结构通过摹拟对象的声音形态来表现其音乐形象。特别是能够发声(流水声、风雨声、伐木声、鸟鸣声、钟鼓声、人声等)的事物现象，尤为有效。

2)情态模仿(描情法)根据人的情感所具的运动方向性和速度性特征，来再造它的对应形式。常见路径有三：①语态描摹情感总是同语言紧密相连，通过对不同的语言声调的摹拟，也可以表现不同的情感。②心态描摹情感总是伴随着特定的心理活动，呈现出特定的心理状态。通过特定的心态摹拟可以表现特定的情感状态。③情态描摹由于情感常常伴随着特定的表情和动态，故亦可以特定的表情、动态来表现特定的情感。

3)神态模仿(传神法)有些事物是可以用音乐摹其形态的，有些则不能；还有些虽能，但仅此还不够。这就需要用另一种方法，着重表现其内在精神气质。这种方法称之为“传神法”。它主要从三个方面入手：①显示特征特征是事物的标识所在，抓住特征，即意味着把握了这个事物本身。②显示气质气质较特征更内在一些，故不易通过音响组织表现，但可以通过特定的音色来表现，因为音色能够产生“质感”效果。③显示精神传神之“神”还表现为一种内在的精神和生命的活力，这往往不是通过摹形表现的，而是用出音的力度和紧张度来获得的。

(2)对意义的感知方式音乐形式为什么能够表现存在于自身之外的内容？答案是：从客观方面说，是因为“同构”，而从主观心理方面说，是靠“联想”、“想象”与“联觉”。

1)联觉、联想、想象之比较联想是由一事物因其经验或语义上的关联性而想到另一事物的心理过程。特点：理性，自觉，完整。想象是在原有形象基础上创造出新的形象的过程。特点：更理性，更自觉，更完整。联觉则是指对一种感官的刺激而引起其它感官感觉的过程，它发生在感觉层次，是“通感”的一个组成部分。联觉是音乐形式得以表现某种内容的基本心理机制。简单的联觉可以是自然的、本能的能力，复杂的联觉则可以通过经常性的联想和想象逐渐训练而成。

2)联觉的诸多方面(张前主编《音乐美学教程》)①音响基本要素的联觉音高：亮度、兴奋度、空间高度、体积与质量等。音强：情感强度、体积质量、空间远近、事物的能量与力量等。音色：事物质感、精神气质、情绪兴奋度等。音长：空间长度、物体大小重量、运动状态的静动、情绪的舒急等。②音响组织形式的联觉节奏：情绪、事物的动态等。旋律：物体动态、身体动作、情绪、心态与语态等。调式：大、小调式(明朗与暗淡)，五声调式(质朴)，大三度(快乐)、小三度(痛苦)、大二度(中性)、小二度(痛苦)等。和声：四、五、八度(纯净、松弛、空旷，但不丰满)；三、六度(协和而且丰满，但少紧张感)；减三、增三度甚至噪音和声(不协和，有紧张感)。③音响结构特征的联觉力度：人的性格、行为、事物的形状、情绪等。紧张度：情绪、人格形象、空间容纳性、思想深刻程度等。

(3)意义生成的辅助因素

1)标题的意义标题是标题性音乐作品的一个组成部分。在标题性音乐中，标题起着提示性和指向性作用。注意：标题只具有提示性，没有确定性意义，最终还是要由音乐本身来确定。

2)上下文的整合对一首乐曲的内容性意义的把握，需要从作品整体来理解各个部分的意义，并整合为一个有内在联系的完整内容。整体大于部分之和。部分组成整体时能够产生出自身所没有的成分。一首五言绝句并不是20个字的总和。因此，乐曲中每一部分的意义必须由乐曲整体决定。三、价值性意义的生成

价值性意义其实不是一个独立的范畴，而是体现在上述两种意义生成过程之中的。它只是在上述两个过程中所应遵循的“度”。

1．价值性意义的生成法则迈尔提出的三大法则，实际上就是价值性意义的生成法则。

(1)良好继续法则来自格式塔心理学的“完形趋向律”，是指一个好的听众，在接受音乐刺激后，往往在自己的意识中将乐曲以一种良好的形态继续下去。但在音乐的进行中总是不断地受到干扰，出现阻碍和间断。于是产生对继续的期待，形成新的紧张，要求新的解决。良好继续法则还指作品进行中所引起的期待和期待的实际结果之间的关系，与听众所期待的相比显得更好。

(2)完成和结束法则是指听众在自己的意识中对作品予以完成的期待。这是良好继续法则的一个延伸或必然结果。未完成实际上也是一种阻隔和间断，也会产生对继续完成的期待。

(3)形态弱化法则当一种组成音乐风格的各个部分的相似与差异趋于平衡时，它的新颖性便开始趋于减弱。这时候，就必须增加差异的成份，以便获得足够的新颖性和期待的紧张度。增大差异性而又不破坏既有的形态，不发生无意义的混乱，是音乐创造的一个重要原则。

2．价值性意义生成中的度

(1)在期待与实现之间当期待得到解决时，就会得到一种情感上的满足和审美的愉悦。期待越强，悬念就越强，反应的紧张度也就越大，从而由解决而引起的解脱感也就越强。期待长时间得不到解决，就会产生厌烦。

(2)在同构与完形之间完全同构与完全偏离均不能产生高质量的满意与愉悦，应在同构中表现出一定程度的偏离，使之恰好能够引起充分的完形，才能够创造出最大的审美价值。

(3)在偏离与回归之间对一个所期望的形式，音乐往往要对它加以偏离，以便激发听赏者的紧张。但这种偏离又不能持续太久，否则就会造成听觉疲劳，产生厌烦心理，使听赏无法继续下去。

3．价值性意义生成的参照系价值总是在一定的参照系下、且对应于特定的主体才能产生。如上述诸法则都必须在特定的参照系中才真正存在；上述“表现中的度”，也是离不开特定参照系的制约的。

(1)作品自身的定位1)作品自身的结构对价值性意义起重要作用。2)作品所属的文化体系对价值性意义起重要作用。(如滑音)

(2)意向关系的定位对象是否具有价值性意义和有什么样的价值性意义，首先要看其是否存在于特定的意向性关系之中。对于同一作品，意向关系主要是决定于意向主体如何。意向主体不同，关系亦随之不同，其价值性意义也就发生变化。一、音乐与文化之关系

1．关于“文化”的定义关于“文化”的定义，目前不下百余种。有人就将它归为四类：

1)文化－成果论

2)文化－能力论

3)文化－精神论

4)文化－行为模式论。实可分为两类：

1)文化－成果说；

2)文化－模式说。

文化模式是对文化成果的抽象，文化成果是文化模式的具体体现。

2.音乐与文化之关系

(1)部分与整体之关系

1)整体由部分组成

2)整体大于部分之和

3)整体给部分定义此种关系中的“文化”是广义的文化，指文化成果。音乐作为构成文化的一分子，是造成文化整体的众多因素之一。音乐等文化部门一旦构成整体，整体便获得某种超越于部分的属性，并受着文化的制约，成为被决定的方面。

(2)个别与一般之关系

1)一般存在于个别之中

2)一般是对个别的抽象

3)一般整合着个别这个意义上的“文化”是狭义的文化，是指特定的文化模式。这个模式不能独自存在，而总是体现在具体文化形态(如文学、哲学、音乐等)上。文化一旦从具体形态中抽象而出，便获得一种普遍性，它能以一种精神氛围对处于其中的文化形态(包括音乐)施加影响，形成对它们的制约和限定。

(3)机体与环境之关系

1)环境决定机体

2)机体造成环境

3)机体无法超越环境这个意义上的文化也是广义的，但其关系则不同：后者是构成关系，前者则是生态关系。音乐对文化具有依存和适应的关系，一种形态的音乐要想在某种文化环境中生存和发展，首先一条就是，它必须能够适应这个文化环境。二、文化及其特征的形成

1.文化起源的初始因素

(1)关于文明起源的不同观点①智力说。②人种说。4-10万年前的“古人”阶段没有人种区别，2-4万年间的“新人”阶段才开始出现人种差异。③生产方式说。生产方式说还需要解释，故不是终极的文明起源因素。④自然环境说。

(2)自然环境说的悠久历史古希腊：希罗多德：用以解释历史。希波克拉底：对人的身体、性格的影响。亚里士多德：创立环境地理学；强调纬度(温度)的重要。近代：法国的让·博丹：认为民族心理源自自然条件的总和。特别强调纬度(气温)和经度(距海远近：湿度)的重要。孟德斯鸠：强调气候对于性格的重要意义：专制出现在赤道附近，而近两极的地方政治较自由。19世纪中期，英国巴克尔《文化史》：正式将自然环境引入文化研究，并认为是文化形成的决定因素。

19世纪后期，德国拉策尔：提出完整的理论形态：论述自然环境对人的生理、心理、社会组织、经济方式、人类迁徙及分布的影响。中国：管子：地、水的影响。《考工记》：桔子逾淮为枳；各种特产、民俗，如郑刀、宋斤、鲁削、吴越之剑等，皆“地气然也”。

(3)自然环境说的限定上述观点包含着“环境决定论”和“环境因素论”两种不同的思想。评价：

1)环境决定论是错误的，因为它排除了文化形成的其它因素。

2)环境因素论是不够的，因为自然环境不仅是文化起源的众多因素之一，而且还是唯一的初始因素。文化产生之后，其动因便是多方面的、综合的；环境也不仅仅是自然的，同时也包含社会的了。

2.文化特征的形成机制

(1)自然的挑战自然环境为人的生存与活动提供场所、资源和能量，但又不能够太丰足。自然应该对人形成挑战，才能激发人的创造冲动。例：古埃及文明(干旱)；苏美尔文明(洪水)；马雅文明(热带森林)；安第斯文明(高寒气候和贫瘠土地)；米诺斯文明(海洋)；中国文明(黄河中下游地区的恶劣气候和干旱、洪涝)等。相反，自然条件较好的、较为安逸的地方，反而不能孕育出文明。例：意大利的罗马与加普亚；尼亚萨兰的“桃花源”；古希腊的比奥细亚和阿提卡；中国的黄河与长江。

(2)人的应战环境的挑战是通过激发人对它的应战才创造文明的。

古埃及文明起源于人对干旱的应战；米诺斯文明也是亚非草原干旱之后当地人远渡地中海，来到克里特岛所创造出来的。对干旱的六种可能应战：例：赤身裸体的野蛮人如何对寒冷应战而创造出文明的过程

1)留在原地，后来灭亡了；

2)留在原地，后变成游牧民族；

3)向南迁移，保存了原来的生活方式；

4)向北迁移，变成欧洲大陆新石器时代的农民；

5)投入森林沼泽地带，创造了古埃及和苏美尔文明；

6)投身海洋，跨越地中海，进入克里特岛，创造了米诺斯文明(当时，邻近地中海海岸有许多岛屿)。

(3)挑战的限度是否挑战越强，应战就越是有力，文明的创造就越是高级？挑战是有限度的，它有一个中间点。挑战不足和挑战过分都不能引发卓有成效的应战，创造出文明。例：北欧诸国。斯堪的纳维亚文明的最大成就不是出现在较为南部、气候条件较好的挪威、瑞典或丹麦，而是出现在较北的冰岛(航海和气候)。如果再继续北上到格陵兰……中国的华侨。到英属的马来亚或荷属的东印度群岛的人和到澳大利亚或加利福尼亚的人……(多了“白人的歧视”)。停滞了的文明。汤因比：“停滞的文明……是由于它们用力过猛。”如波利尼西亚人的航海(独木舟和大西洋)；爱斯基摩人的捕捉海豹(社会组织极为简单)。

3.文化特征的形成轨迹

(1)环境的差异及其意义

1)地理形势东亚大陆和欧洲大陆。陆海关系不同(海是否深入腹地)：欧洲是“陆海相间”：①内陆有地中海、黑海、波罗的海；②海面平静，应战的难度适中。与海“共处”的生存条件。中国是“内陆外海”：①海是遥远的、异己的；②海又是强大的，海洋形势是“屏障”型的，人难以应战。可能的应战：盐、渔：依赖、索取型。

2)气候古希腊：亚热带气候。室外活动、公共事务频繁，社会意识。物产贫瘠，但景致优美；生活简朴，超功利的活动。中国：气候丰富多样。大部分地区处于温带和亚热带。年温差大。黄河流域以干寒为主，室内活动，以家庭为单位的。

(2)对文化特征的影响

1)生产方式古希腊：①滨临大海；②原始森林——航海；狩猎——征服、驾驭型(海盗)——体魄和意志——勇敢、冒险精神和进攻型品格。土地贫瘠——橄榄、葡萄——做酒、换粮食——装、运——制陶、航海——商业文明——灵活、精明，及时的信息和广博的知识——算帐、丈量、几何学、逻辑学、文学的“阿提卡趣味”。中国：大地的挑战(土地贫瘠、严寒和酷热、交通不畅、洪水泛滥或者干旱等等)。例：洪水和干旱——水利——组织——政府——交通——强化政府职能——中央集权。农业文明——知识需要量小，变化小)——凭天成——宿命思想和憨厚性格——收获周期长——等待、盼望——忍耐力。

2)社会结构商业文明：打交道的对象不断变动——打破原有的圈子——血缘纽带解体——利益关系——“契约”。农业文明：打交道的对象是土地——土地归家族所有——交往对象较固定——氏族血缘关系保存下来——对家庭的依赖加强。契约关系——平等——城邦制——民主、选举制——法治。血缘关系——特点：先验性和等级性——宗法制——君主制——人治——实质：不平等——认可、服从、顺应。总结：文化形成的重要环节：自然环境——挑战与应战——生产方式与生活方式——社会结构——人格结构基础上的心理结构(模式)——文化形态。

4.文化模式的构成

(1)人格结构：文化生成的焦点人格的主体部分是“自我”。

1)“自我”的三个层次内在自我、人际自我和社会自我。西方：以内在自我为核心，在内在自我的基地上生长出人际自我和社会自我的。中国：以人际自我为核心，在人际自我的基础上生长出内在自我和社会自我。例：“仁”，“恕”。这两种人格，我们可以从其核心部分来源的不同，把它们分别称为“自律人格”和“他律人格”。

2)道德的心理基础西方是“罪感”，中国是“耻感”。“罪感”是建立在个人意识基础上的，“耻感”则是建立在他人意识之上的。(“耻”与“恥”)中国文化中道德意识的实质：将他人对自己的要求转化为自身内在的行为倾向和价值取向。例：“德”，从“徝”(古“直”字)，从“心”。“德”，古亦作“惪”，从“丨”，从“目”，从“心”。中国人的这种道德自觉是在他人的注视之下形成的，是以“耻感”为动力的。孔子：“道之以德，齐之以礼，有耻且格”。孟子：人应有“羞恶之心”。顾炎武：“耻之于人大矣！”“士而不先言耻，则为无本之人”。

(2)思维方法思维方法的构成要素：

1)思考顺序姓名、地址、时间等的排列顺序。(今道友信例)思考的出发点：西方是从个体出发，由小到大，由个体到整体，体现的是从个体出发去理解整体的个体本位的思维路向；中国则是从整体出发，是由大到小，由整体到个体，体现的是从整体出发去理解个体的群体本位的思维路向。不同的出发点形成对整体和事物的不同理解。例：自然观；生命科学。

2．判断类型思维离不开判断。判断有两种：事实判断和价值判断。事实判断以回答“是”或“不是”为标志，故也叫是非判断。它有三个特点：(1)是对认识主体的观念亦即假设而非事实本身的判断；(2)判断的标准在客体；(3)判断本身必须客观、绝对、独立、超功利。价值判断是回答“好”或“不好”的判断。它在上述三个方面均与事实判断相反：它是对客体本身的评价(判断)，评价的标准则在主体方面(观念)，评价本身是主观的，因而是相对的。这两种判断在不同的民族思维中所处的位置和所具的功能有所不同。西方是以事实判断来统摄价值判断，中国人则是以价值判断来统摄事实判断。中国还有一种至高无上的价值判断——道德判断，它凌驾于其它一切判断之上。

3)发问模式西方：倾向于追问“为什么”(Why)。实质上是要寻找事物间的因果关系，是一种纵向的还原论方法，其手段便是分析。例：哲学的本体追问、逻辑学的演绎推理、科学的公理证明。中国：倾向于追问“怎么样”(How)。着眼于事物之间的互相联系。是双向的，互动论的。其手段是横向描述，是系统论和现象学的。例：五行模式。

4)思维形态文字与概念。表音文字与象形表意文字。直觉思维(悟性思维)。特点：它不需要精确的概念，甚至根本不需要概念，而是直接面对事物，并透过事物的现象，直达事物的本质。中国人从一开始就表现出不太信任语言和概念的倾向，很早就觉察到语言和概念的局限性。老子：“大辩若讷”，“美言不信”。庄子：“言不尽意”，“言者所以在意，得意而忘言”。禅宗：“第一义不可说”，主张“以心传心，不立文字”。

5)推理类型直觉无须推理，但不意味着中国人从来不用推理。中国人最常运用的是类比推理。所谓类比推理，是指根据两个对象间的某些方面的相似而推出其它方面的相似。儒、道哲学都特别重视类比推理。孔子以“取譬”建立自己思想体系：“能取近譬，可谓仁之方也。”他的“推己及人”、“闻一知十”、“举一反三”等。老子：“圣人抱一而为天下式。”“式”即法则、模式，是万物相通的所在。所以他说：“知其白，守其黑，为天下式。”庄子则既是取譬的大师，又是用式的大师。如：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”

(3)行为模式人格结构的另一体现是行为模式，它是人的内在的文化基质得以在现实的感性世界中实现出来的唯一通道。内在自我导致别异心理，人际自我导致求同心理。别异，则有西方人的力求同他人相区别，则自然倾向于同他人拉开距离，向两极发展，产生“极化”的张力模式。求同，则有中国人的努力去掉自己的特异性，以寻求一个共同的区域。倾向于在同他人之关系中寻找一个中间点，形成“取中”的张力模式。理论形态：辩证法与中庸之道。

对历史形态的影响：刚性折线与平缓曲线。

(4)价值取向价值取向也植根于人格结构，并总是在思维方法和行为模式之中实现出来。

1)自我实现与社会认同内在自我是要突出自我，并将其展现出来；人际自我重视关系，强调被社会认同的程度。

2)超越性与效用性内在自我具有超越性，故有灵魂观念、真理意识和科学精神；人际自我具融和性，故肉体意识、功利意识和现世意识较强。

3)知识追求与生命守护超越，故会突出人的理性，并面向社会、自然，探求未知；致用，故会突出人的情性(欲望)，关注自己的身体和生命。三、文化对音乐的影响机制

1.文化对音乐的功能预设

所谓“预设”，就是预先设定，这里是指，在音乐产生出来之前，文化就对其功能预先设定了。预先设定之后，音乐便会按照这一设定向前发展。

(1)功能源自人的需要事物的功能既决定于事物本身的特性，同时也决定于我们的享用主体。如保温杯之饮水和自卫；一堆木材；火药与指南针。从本源上说，功能源自人的需要，事物的功能是因着我们对它的需要而产生。而人的需要又往往表现为文化，是文化的一个重要组成部分，同时又是它的一个重要表现形态。因此，是人的需要赋予了文化对各种事物的功能张力。

人的需要可以划分为两大类：一是本能需要，一是文化需要。前者是指人在维持自身生存时所必需的生理性需要；后者是指人在其文化中进一步发展自身的需要。但这并不意味着，本能需要仅仅是动物性的。当人类还没有创造出文化时，它的需要就是动物性需要；当人类创造了自己的文明，有了自己的文化时，它的本能的需要就不可避免地渗透着文化的需要了。例：食的问题；性的问题。本能的需要之所以会伴随着文化，是因为任何需要都是一种形式，一种有着张力样式的形式；同时，任何需要也都伴随着特定的满足方式。而这种满足方式一旦出现，文化就立刻渗入其中。因为文化本身就是一种模式，无处不在的模式。

(2)文化提供对音乐的功能需要

1)中国文化对音乐的功能预设中国文化是生命本体、群体本位和现世意识相揉合的产物，在这种揉合中产生出