唐及唐以前敦煌壁画设色研究及其在现代绘画的影响

唐及唐以前敦煌壁画设色研究及其在现代绘画的影响一、本文概述敦煌壁画作为世界文化遗产的瑰宝，代表着古代中西方文化的交融和艺术的高度成就。本文主要对唐及唐以前敦煌壁画的设色进行研究，并探讨其对现代绘画的影响。文章将介绍敦煌壁画的背景和历史意义，强调其作为古代社会风俗信仰、哲学思想和文化艺术的重要展现。特别关注唐及唐以前的历史阶段，这一时期敦煌壁画的设色技法得到了进一步发展和丰富。文章将详细阐述唐及唐以前敦煌壁画设色的特点、表现手法和艺术魅力。设色特点主要表现在色彩丰富、饱满且对比强烈，画家们运用多种色彩以对称、和谐的方式进行搭配，形成绚丽多彩的效果。表现手法多样，如渲染法和勾线填色法，以增强画面的视觉效果。敦煌壁画的设色还具有独特的艺术魅力，注重情感的表达和意境的营造，反映了古代人们对自然、生活和宗教的认知和理解。文章将探讨唐及唐以前敦煌壁画设色对现代绘画的影响和借鉴意义。敦煌壁画的设色技巧和审美风格为现代画家提供了宝贵的借鉴经验，帮助他们拓展艺术表现手法和丰富视觉语言。同时，画家们可以在传承的基础上，尝试将现代元素融入传统设色方法，以创造出更具现代感和个性化的作品。本文旨在通过对唐及唐以前敦煌壁画设色的研究，揭示其对现代绘画的重要影响，并为画家们提供创新的启示和借鉴经验。二、唐及唐以前敦煌壁画的设色特点唐及唐以前，敦煌壁画以其独特的设色风格和技巧，展现了古代艺术家的卓越才能和审美追求。这一时期的壁画设色，既体现了深厚的传统文化底蕴，也展示了艺术家们对色彩运用的高超技艺。唐及唐以前敦煌壁画的设色以丰富多样而著称。艺术家们善于运用各种色彩，包括红、黄、蓝、绿、白等，以及由这些基本色彩调和出的各种间色，构成了壁画色彩斑斓的视觉效果。这些色彩不仅丰富了画面的表现力，也体现了古代艺术家对色彩世界的深刻理解。在设色技巧上，唐及唐以前的敦煌壁画注重色彩的对比与和谐。艺术家们善于运用色彩的冷暖、明暗、浓淡等对比手法，创造出丰富的视觉效果。同时，他们也非常注重色彩的和谐统一，通过巧妙的色彩搭配，使画面呈现出既对比鲜明又和谐统一的视觉效果。唐及唐以前敦煌壁画的设色还体现了古代艺术家的象征性审美追求。在不同的题材和场景中，艺术家们会运用不同的色彩来表达特定的象征意义。例如，红色常用来象征吉祥、繁荣和尊贵，黄色则象征着神圣和高贵。这些象征性的色彩运用，不仅增强了壁画的艺术表现力，也反映了古代艺术家们的审美追求和文化价值观。唐及唐以前敦煌壁画的设色特点主要体现在色彩丰富多样、技巧高超、象征性审美追求等方面。这些特点不仅使这一时期的壁画具有独特的艺术魅力，也对现代绘画产生了深远的影响。三、唐及唐以前敦煌壁画设色对现代绘画的影响唐及唐以前敦煌壁画的设色艺术，不仅在历史长河中留下了璀璨的艺术瑰宝，而且对现代绘画产生了深远的影响。这种影响体现在色彩运用的理念、技巧以及审美观念等多个层面。在色彩运用理念上，敦煌壁画展现出的丰富色彩搭配和巧妙的色彩对比，为现代绘画提供了宝贵的启示。现代画家在创作过程中，经常借鉴敦煌壁画的色彩运用理念，追求色彩的和谐与对比，以营造出更加丰富的视觉效果。在色彩技巧方面，敦煌壁画中独特的晕染法和线描手法对现代绘画产生了重要的影响。现代画家在创作过程中，常常运用这些传统的色彩技巧，使得画面更具层次感和立体感。同时，敦煌壁画中的色彩表现手法也为现代绘画提供了更多的可能性，推动了绘画技法的创新与发展。在审美观念上，敦煌壁画所体现出的东方审美趣味和哲学思想对现代绘画产生了深远的影响。现代画家在创作过程中，常常融入东方审美趣味和哲学思想，以表现出更加独特的艺术风格。这种跨文化的交流与融合，不仅丰富了现代绘画的艺术表现形式，也推动了东西方文化的交流与传播。唐及唐以前敦煌壁画的设色艺术对现代绘画产生了深远的影响。这种影响不仅体现在色彩运用的理念、技巧上，更体现在审美观念和艺术风格上。研究敦煌壁画的设色艺术对于理解现代绘画的发展脉络和推动现代绘画的创新具有重要意义。四、现代绘画中敦煌壁画设色的应用案例敦煌壁画设色对现代绘画的影响不仅在于其丰富的色彩语言，更在于其独特的色彩审美和象征意义。在现代绘画中，我们可以看到许多艺术家尝试借鉴和运用敦煌壁画的设色手法，创造出既具有传统韵味又富有现代感的作品。以著名画家张大千为例，他的许多作品都深受敦煌壁画的影响。他不仅在创作中大量运用了敦煌壁画中的矿物颜料，还借鉴了壁画中的色彩对比和搭配方式，使得他的作品既具有中国传统绘画的雅致，又不失现代感。张大千的这种尝试，为现代绘画如何借鉴和运用传统艺术提供了宝贵的经验。还有一些年轻的艺术家也在尝试将敦煌壁画的设色手法融入到现代绘画中。他们通过对敦煌壁画的深入研究，提取出其色彩的核心元素，再将这些元素与现代的绘画技法相结合，创作出了一批既具有传统色彩韵味，又具有现代视觉冲击力的作品。这些作品不仅展示了敦煌壁画设色在现代绘画中的广泛应用，也为我们提供了一个全新的视角来审视和理解传统艺术。敦煌壁画设色在现代绘画中的应用案例丰富多彩，这些案例不仅展示了传统艺术在现代社会的生命力，也为我们提供了一个学习和借鉴传统艺术的宝贵机会。通过这些案例，我们可以看到，传统艺术与现代艺术并不是对立的，而是可以相互融合、相互借鉴的。这种融合和借鉴不仅可以为我们创造出更多具有独特魅力的艺术作品，也可以为我们提供一个更广阔的视野来理解和欣赏艺术。五、结论敦煌壁画，作为中国古代艺术的瑰宝，其设色技法及色彩运用无疑具有深厚的历史和文化内涵。通过对唐及唐以前敦煌壁画设色的深入研究，我们不仅能够更加清晰地理解当时艺术家的审美观念、技术水平和文化背景，还能为现代绘画的创作提供丰富的启示和借鉴。唐及唐以前的敦煌壁画设色丰富多样，以矿物颜料和植物颜料为主，形成了独特的色彩体系和表现风格。这些壁画中常见的青绿、朱红、土黄等色彩，不仅具有强烈的视觉冲击力，还蕴含着深刻的文化寓意和象征意义。同时，壁画中的色彩运用也体现了艺术家们对光线、明暗、透视等绘画技法的独特理解和运用，展现出高度的艺术成就。在现代绘画中，敦煌壁画的设色技法产生了深远的影响。许多现代画家从敦煌壁画中汲取灵感，将其独特的色彩运用和表现方式融入到自己的创作中。这不仅丰富了现代绘画的艺术语言和表现形式，也促进了东西方艺术的交流与融合。敦煌壁画设色研究还为现代绘画提供了宝贵的启示。例如，对于色彩的运用，现代画家可以借鉴敦煌壁画中的色彩搭配和表现手法，创作出更具个性和特色的作品。同时，对于光线、明暗等绘画技法的处理，现代画家也可以从敦煌壁画中汲取灵感，探索出更多元化的表现方式。唐及唐以前敦煌壁画设色研究不仅对于我们理解古代艺术和文化具有重要意义，同时也为现代绘画的创作提供了丰富的启示和借鉴。在未来的艺术发展中，我们应该继续深入挖掘敦煌壁画的艺术价值和文化内涵，推动东西方艺术的交流与融合，为现代绘画的发展注入新的活力和灵感。七、附录敦煌壁画的设色技法演变：敦煌壁画的设色技法在不同的时期有所演变。南北朝时期，主要使用青绿的刷、抹来表现山势层叠，这是古印度凹凸晕染法的设色方法。到了唐代，敦煌山水画的色彩基本是山体上青、中绿、下赭。唐代之后，设色方法在成法上不断创新，如元代黄公望在坚色画山体时加入藤黄或螺青。现代绘画中的借鉴意义：敦煌壁画的设色技法对现代绘画仍然具有重要的借鉴意义。其丰富的色彩表现和独特的审美风格可以为现代画家提供灵感，帮助他们拓展艺术表现手法和丰富视觉语言。这些参考文献为我们的研究提供了重要的背景知识和学术支持，帮助我们更全面地理解敦煌壁画的设色技法及其对现代绘画的影响。参考资料：敦煌壁画作为世界文化遗产的瑰宝，代表着古代中西方文化的交融和艺术的高度成就。唐及唐以前敦煌壁画的设色研究对于了解古代绘画技法和艺术风格具有重要意义。本文旨在探讨唐及唐以前敦煌壁画设色的特点、表现手法、艺术魅力等，并阐述其对现代绘画的影响和借鉴意义。敦煌壁画源于佛教文化的传播和发展，分布于敦煌地区的石窟中。这些壁画具有极高的艺术价值和历史意义，为我们展现了古代社会的风俗信仰、哲学思想和文化艺术。在唐及唐以前的历史阶段，敦煌壁画达到了巅峰，其设色技法也得到了进一步的发展和丰富。唐及唐以前敦煌壁画的设色特点主要表现在其色彩丰富、饱满且对比强烈。画家们运用红、黄、蓝、绿等多种色彩，以对称、和谐的方式进行搭配，形成绚丽多彩的效果。画家们还善于运用金银等闪亮材料点缀画面，增加画面的亮度和质感。唐及唐以前敦煌壁画的表现手法多样，其中最具代表性的是“渲染法”和“勾线填色法”。渲染法是一种通过颜色渐变和过渡来表现物象立体感和空间感的方法，而勾线填色法则是通过勾勒物象轮廓并填充颜色来增强画面的视觉效果。敦煌壁画的设色具有独特的艺术魅力。在色彩运用上，画家们注重情感的表达和意境的营造。通过灵活运用色彩的象征意义，画家们将观者带入了一个充满神秘色彩的佛教世界。同时，画面的色彩也反映了古代人们对自然、生活和宗教的认知和理解。内容2：唐及唐以前敦煌壁画设色与现代绘画的、借鉴意义，以及如何传承和创新设色方法唐及唐以前敦煌壁画设色与现代绘画有着紧密的。敦煌壁画丰富的色彩表现和独特的审美风格为现代绘画提供了宝贵的借鉴经验。现代画家可以从敦煌壁画中学习如何运用色彩表现物象的形态、质感和情感。敦煌壁画的设色技巧也为现代画家提供了创新的启示，帮助他们拓展艺术表现手法和丰富视觉语言。要传承和创新敦煌壁画设色方法，首先需要对这些古代艺术进行深入研究和理解。画家们可以参加专业培训和研讨会，学习敦煌壁画的理论知识和绘画技巧。同时，他们还可以通过临摹古代壁画作品来掌握其设色特点和表现手法。在传承的基础上，画家们可以尝试将现代元素融入传统设色方法，如运用新材料、结合现代科技等，以创造出更具现代感和个性化的艺术作品。唐及唐以前敦煌壁画设色在绘画艺术中具有举足轻重的地位和影响。这些古代壁画不仅展现了古代社会的宗教信仰和艺术风格，更为现代绘画提供了宝贵的借鉴经验。通过对敦煌壁画设色的研究，我们可以更好地理解古代绘画的精髓，并将其运用到现代绘画创作中。也为我们提供了如何传承和创新设色方法的启示，为发展现代绘画提供了新的思路和途径。敦煌壁画作为中国传统文化艺术的瑰宝，具有极高的艺术价值和历史意义。其独特的装饰图案和色彩搭配不仅展示了古代艺术家的精湛技艺，也为现代装饰设计提供了丰富的灵感来源。本文将探讨敦煌壁画装饰图案在现代装饰画中的应用。敦煌壁画的装饰图案丰富多样，主要包括花卉、动物、人物、风景等元素。这些图案不仅具有极高的审美价值，还富含文化内涵。例如，莲花、牡丹等花卉图案寓意着纯洁和高雅；龙、凤、狮子等动物图案象征着力量和威严；而山水、田园等风景图案则表达了对大自然的敬畏和向往。在现代装饰画中，可以直接引用敦煌壁画的图案和色彩。这种应用方式既可以保留敦煌壁画原有的艺术特色，又能为现代装饰画增添一份古朴典雅的气息。例如，可以在现代装饰画中绘制一些敦煌壁画中的花卉、动物等图案，以增加画面的层次感和立体感。除了直接引用，还可以在敦煌壁画的基础上进行创新再造。这种创新再造可以是对原有图案的变形、重组，也可以是结合现代设计理念和技术进行的新颖设计。例如，可以利用敦煌壁画中的图案元素，结合现代抽象艺术的手法，创作出既具有传统韵味又具有现代感的装饰画。在应用敦煌壁画装饰图案时，应充分了解其历史文化背景，尊重其原有的艺术特色和精神内涵。同时，也要考虑到这些图案在现代装饰画中的应用场合和受众，以确保其能够与现代环境相融合。虽然敦煌壁画具有很高的艺术价值，但将其原封不动地应用到现代装饰画中可能并不合适。要注重在尊重传统的基础上进行创新和融合，使这些图案能够更好地适应现代审美和设计理念。在应用敦煌壁画装饰图案时，要注意整体性和协调性。要根据装饰画的主题、风格和受众等因素来选择合适的图案和色彩搭配，以确保其与周围环境相协调，并能够产生良好的视觉效果。敦煌壁画装饰图案在现代装饰画中的应用具有重要的意义。这些图案不仅具有极高的审美价值，还富含文化内涵和历史意义。通过直接引用和在原有基础上进行创新再造等方式，可以将这些图案融入到现代装饰画中，为现代设计提供新的灵感来源。在应用过程中，要尊重历史和文化，强调创新和融合，并注重整体性和协调性，以使这些传统元素与现代设计理念相融合，为现代装饰画创作注入新的活力。敦煌壁画，作为中国传统文化的重要组成部分，以其独特的艺术风格和丰富的文化内涵，一直以来吸引着世人的目光。本文将聚焦于敦煌壁画的材料研究，深入探讨其颜料、胶水、细沙等主要材料的特性及使用方法。我们来看敦煌壁画的主要材料之一——颜料。敦煌壁画中的颜料多由矿物质组成，如铁红、铁黄、铁青等。这些颜料具有色泽鲜艳、耐久性强的特点，能够在干燥的环境中保持长久不褪色。在使用过程中，颜料的搭配和加水调和的比例是关键。不同的颜色搭配可以产生丰富的色彩效果，而加水调和的比例则直接影响颜料的覆盖力和透明度。敦煌壁画中使用的胶水也是值得我们的重要材料。胶水在壁画中起到了固定颜料和将颜料黏附在壁面上的作用。据研究，敦煌壁画所使用的胶水主要由动物胶和植物胶混合而成，具有较强的粘合力和耐久性。敦煌壁画中还用到了一种特殊的材料——细沙。细沙的加入为壁画带来了独特的质感和纹理效果。据学者研究，这种细沙可能来自于当地的河流或沙漠，经过特殊的加工和处理后，成为了一种独特的绘画材料。总结来说，敦煌壁画的材料研究为我们提供了宝贵的艺术遗产和文化遗产。通过对这些材料的研究，我们可以更好地理解敦煌壁画的制作工艺、材料特性和艺术价值。未来，随着科技的不断进步和研究方法的不断创新，敦煌壁画的研究将会有更多的突破，为我们揭示更多关于这个古老艺术形式的秘密。敦煌壁画，特指中国敦煌石窟内壁的绘画艺术作品，属于世界文化遗产。敦煌壁画总面积5万多平方米，包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟等522个石窟历代壁画，规模巨大，技艺精湛，内容丰富，题材广泛。敦煌壁画描绘了神的形象、神的活动、神与神的关系、神与人的关系，寄托良愿，安抚心灵。敦煌壁画具有与世俗绘画不同的审美特征和艺术风格，源于生活，美赏生活；源于艺术，集成艺术；源于世界，分享世界。敦煌壁画中有神灵形象(佛、菩萨等)和俗人形象(供作人和故事画中的人物)之分。这两类形象都来源于现实生活,但又各具不同性质。从造型上说．俗人形象富于生活气息，时代特点也表现得更鲜明；而神灵形象则变化较少，想象和夸张成分较多。从衣冠服饰上说，俗人多为中原汉装，神灵则多保持异国衣冠；晕染法也不一样，画俗人多采用中原晕染法，神灵则多为西域凹凸法。所有这些又都随着时代的不同而不断变化。与造型密切相关的问题之一是变形。敦煌壁画继承了传统绘画的变形手法，巧妙地塑造了各种各样的人物、动物和植物形象。时代不同，审美观点不同，变形的程度和方法也不一样。早期变形程度较大，较多浪漫主义成分，形象的特征鲜明突出；隋唐以后，变形较少，立体感较强，写实性日益浓厚。变形的方法大体有两种：一种是夸张变形一以人物原形进行合乎规律的变化，即拉长成加灾。如北魏晚期或西魏时期的菩萨，大大增加了服、手指和颈项的长度，濒骨显露，用日之间的距离牧觅，嘴角上翘，形如花瓣；经过变形彻成为风流潇洒的“秀骨治像”。金刚力士则多在横向夸张，加粗肢体，缩短脖项，头圆肚大，棱眉鼓眼，强调体魄的健硕和超人的力量。这两种人物形象都是夸张的结果。2021年9月11日、12日由敦煌市委、市政府牵头指导，敦煌市文博会、盘子女人坊与吾镜文化联合主办的“2021云裳华胄·敦煌传统服饰文化”系列活动在敦煌月牙泉边惊艳亮相。本次“2021云裳华胄·敦煌传统服饰文化”系列活动主要包括传统服饰文化大使总决赛、2021丝路新语·中华云裳服饰文化论坛、盘子女人坊敦煌沙漠大秀及沙洲集市等几个部分。12日傍晚，本次“云裳华胄·敦煌沙漠大秀”系列活动的“重头戏”——敦煌沙漠大秀精彩亮相。秀台搭建于沙漠之上，百余套以敦煌传统历史背景设计并融合敦煌元素的汉服被华美呈现:“供养人”“飞天”身着敦煌壁画中华美服饰的人物跨越千年时空，“走”进这片大漠秀场，与今人对话。在北魏晚期的洞窟里，出现了具有道家思想的神话题材。西魏249窟顶部，除中心画莲花藻井外，东西两面持节扬幡的方士开路，后有人首龙身的开明神兽随行。朱雀、玄武、青龙、白虎分布各壁。飞廉振翅而风动，雷公挥臂转连鼓，霹电以铁钻砸石闪光，雨师喷雾而致雨。作为宗教艺术来说，它是壁画的主要部分，其中包括各种佛像（三世佛、七世佛、释迦、多宝佛、贤劫千佛等）；菩萨（文殊、普贤、观音、势至等）；天龙八部（天王、龙王、夜叉、飞天、阿修罗、迦楼罗(金翅鸟王)、紧那罗(乐天)、大蟒神等等）。这些佛像大都画在说法图中。仅莫高窟壁画中的说法图就有933幅，各种神态各异的佛像12208身。利用绘画、文学等艺术形式，通俗易懂地表现深奥的佛教经典称之为“经变”。用绘画的手法表现经典内容者叫“变相”，即经变画；用文字、讲唱手法表现者叫“变文”。供养人，就是信仰佛教出资建造石窟的人。他们为了表示虔诚信佛，留名后世，在开窟造像时，在窟内画上自己和家族、亲眷和奴婢等人的肖像，这些肖像，称之为供养人画像。丰富多彩的装饰图案画主要是用于石窟建筑装饰，也有桌围、冠服和器物装饰等。装饰花纹随时代而异，千变万化，具有高超的绘画技巧和丰富的想象力。图案画主要有藻井图案、椽间图案、边饰图案等。为了广泛吸引群众，大力宣传佛经佛法，必须把抽象、深奥的佛教经典史迹用通俗的简洁的、形象的形式灌输给群众，感召他们，使之笃信朝拜。于是，在洞窟内绘制了大量的故事画，让群众在看的过程中，受到潜移默化的教育。故事画内容丰富，情节动人，生活气息浓郁，具有诱人的魅力。主要可分为6类。佛传故事：主要宣扬释迦牟尼的生平事迹。其中许多是古印度的神话故事和民间传说，佛教徒经过若干世纪的加工修饰，附会在释迦身上。一般画“乘象入胎”、“夜半逾城”的场面较多。第290窟（北周）的佛传故事作横卷式六条并列，用顺序式结构绘制，共87个画面，描绘了释迦牟尼从出生到出家之间的全部情节。这样的长篇巨制连环画，在我国佛教故事画中是罕见的。本生故事画：是指描绘释迦牟尼生前的各种善行，宣传“因果报应”“苦修行善”的生动故事。也是敦煌早期壁画中广泛流行的题材，如“萨捶那舍身饲虎”、“尸毗王割肉救鸽”、“九色鹿舍己救人”、“须阁提割肉奉亲”等。虽然都打上了宗教的烙印，但仍保持着神话、童话、民间故事的本色。因缘故事画：这是佛门弟子、善男信女和释迦牟尼度化众生的故事。与本生故事的区别是：本生只讲释迦牟尼生前故事；而因缘则讲佛门弟子、善男信女前世或今世之事。壁画中主要故事有“五百强盗成佛”、“沙弥守戒自杀”、“善友太子入海取宝”等。故事内容离奇，情节曲折，颇有戏剧性。佛教历史故事画：是指根据史籍记载画成的故事，包括佛教圣迹、感应故事、高僧事迹、瑞像图、戒律画等。包含着历史人物、历史事件，是形象的佛教史资料。这类画多绘于洞窟龛内四披、甬道顶部和角落处次要地方。但有的也绘于正面墙壁，如第323窟的“张骞出使西域图”、“佛图澄”和第72窟的“刘萨诃”等。比喻故事画：这是释迦牟尼深入浅出、通俗易懂地给佛门弟子、善男信女讲解佛教教义所列举的故事。这些故事大都是古印度和东南亚地区的寓言、童话，被佛教徒收集记录在佛经里，保存至今。敦煌壁画中的比喻故事有“象护与金象”，“金毛狮子”等。唐玄奘取经故事画：在西夏时期的敦煌壁画，有六幅《玄奘取经图》，是唐僧取经故事，唐僧、还有人相似猴的孙悟空手牵白马。大都不是独立画面，而是穿插在观音经变和普贤经变中的插曲。后来不断演绎，就有了《西游记》。敦煌壁画中的山水画遍布石窟，内容丰富，形式多种多样。大多与经变画、故事画融为一体，起陪衬作用。有的是按照佛典中的山水，参照现实景物加上高超的想象力，描绘出“极乐世界”青山绿水、鸟语花香的美丽自然风光；有的是以山水为主体的独立画幅，如第61窟的“五台山图”。壁画内容除以上六类外，还有建筑画、器物画、花鸟画、动物画等。敦煌壁画的艺术价值弥足珍贵，在结构布局、人物造型、线描勾勒、赋彩设色等方面系统地反映了各个时期的艺术风格及其传承演变、中西艺术交流融汇的历史面貌。上述六类壁画，除装饰图案而外，一般有情节的壁画，特别是经变画和故事画，都反映了大量的现实社会生活，如：统治阶级的出行、宴会、审讯、游猎、剃度、礼佛等；劳动人民的农耕、狩猎、捕鱼、制陶、冶铁、屠宰、炊事、营建、行乞等；还有嫁娶、上学、练武、歌舞百戏、商旅往来、少数民族、外国使者等等各种社会活动。敦煌石窟，不仅是人类艺术宝库，也是历史文献宝库。莫高窟以其大量精美的壁画和无数形象生动的彩色塑像，和极其珍贵的大量佛经、文书等珍贵历史文献，堪称世界最珍贵的历史文化遗产宝库之一。较早之十六国和北魏各窟壁画（如257等窟）感情强烈外露、动态明显夸张的人物造型，以劲细线条勾勒并注重晕染的表现方法，以及用赭红色加散花图案装饰衬底的形式，都明显带有域外或新疆的绘画风格。（249窟、285窟等）在吸收传统形式并把更多的生活情节和形象融入佛教壁画创造中。通常这个时期的壁画为白粉铺底，以遒劲潇洒的线描和明快的赋色进行绘制。整体上，看来传统画风在敦煌佛教艺术中已得到进一步发展。（299等窟）通常为大型本生及佛法故事连环画，皆以白壁为底，用流畅的线描勾勒，造型简赅生动，色彩清淡雅丽，虽有的肌肤略作立体晕染，尚存西域绘画遗风，但整体而言，从形象到艺术风格已是汉族传统绘画面貌了。北周造像风格、洞窟布局与前代石窟相比有两处变化：一是西魏时的“秀骨清像”式造像风格为一种面相浑圆、身体丰壮的风格所取代；二是千佛图像面积增大，佛传、本生故事等原本放在重要位置（墙中部）的佛画内容被移到次要位置的窟顶。其变化折射出北朝晚期佛教艺术传播方向的改变，它体现了中原佛教逐渐成熟，并向周边传播。题材非常丰富，大致可归纳为：净土变相，经变故事画，佛、菩萨等像，供养人。净土变相的构图利用建筑物的透视造成空间深广的印象，复杂丰富的画面仍非常紧凑完整，是绘画艺术发展中一重要突破，一直被后世所摹仿、复制并长期流传。经变故事画以零窟和三三五窟的图像作为代表，内容丰富而多变，场面和情节被处理得真实有趣。绘画和雕刻中的佛、菩萨等像在唐代的佛教美术中是一重要创造，这些形象所表现出来的动作及表情比前代更加多样化了，出现了多种坐、立、行走、飞翔中的生动姿态，特别是唐代菩萨的形象为古代美术中理想与现实成功结合的重要范例。唐代供养人壁画精心描绘了上层社会生活的基本内容，一三零窟盛唐时期乐庭瑰和他的妻子王氏的供养像是优秀的代表作，有名的还有《张议潮夫妇的出行图》。由于历史的原因，敦煌艺术由最后的高潮走向衰落，但密画和中原新画风的壁画仍保存至今，北宋洞窟多以前代洞窟改建而成，宋代壁画之下往往覆盖有唐代或北魏壁画，前代洞窟的门口两侧往往有五代北宋加绘的供养人，供养人往往尺寸极大，如真人甚至超过真人大小。九八窟的《劳度差斗圣变》，六一窟的大幅五台山图都显现了当时的构图技巧以及山水人物的绘画水平。线条和色彩作为我国传统绘画的艺术语言，具有高度的概括力和表现力，能够以简练的笔墨，塑造出个性鲜明和内心复杂的人物形象。敦煌壁画全面地继承了这个传统，并适应创造新形象的需要而有所发展。壁画的起稿线豪放自由，粗壮有力。寥寥数笔土红线，一只撒野奔驰的野牛脱壁而出；笔力爽快的接线表现了一群猎仔争先恐后奔跑觅食的活泼神态；“篙山神送柱”一图里的人物和建筑部是不用朽子(木炭条)，随手勾描的画稿，显然逸笔草革，却仍不失为一幅神采生动的白描。在不经意的落笔起稿中，往往另有一种自然流露于笔墨间的天趣。敦煌壁画的定形线是比较严谨的，早期的铁线描，秀劲流畅，用于表现潇洒清秀的人物，如西魏的诸天神灵和飞天，线描与形象的结合，堪称关五无暇。唐代流行兰叶描，中锋探写，圆润、丰满、汗厚，外柔而内刚。敦煌壁画一开始就不同程度地具有中国气派和民族风格，形成自成体系的中国式佛教艺术。在这方面，古代画家们立下了丰功伟绩。值得称道的，是在继承和发扬民族艺术传统的基础上，借鉴外来艺术时他们那种宏伟的气魄和抉择精严的态度。如果把十六国时代的墓室画与同时期的敦煌壁画相比，可以发现：墓画人物多宽袍大袖，造型简略．而对人体解剖不签注意，象征性装饰性的味道较浓；敦煌壁画人物多半裸或裸体，描写细致，人体比例和解剖结构较准确，因而真实感较强。同一时期，同为中国画家所作，为什么有这样大的差别呢？根本原因是中国绘画与以希腊罗马为中心的西方绘画，是两个不同造型体系。中国以写意著称，西方以写实见长。中原绘画，以儒家礼教思想为基础，讲道德，尚伦理，穿深衣大袍，蔽体深远，笼形体于衣内，因而人物形象不见骨筋，不重立体感，着重表现“寓形寄意”的象征性的装饰美。魏晋十六国墓画即属于这一体系。敦煌壁画直接受到龟兹壁画的内容、形式和表现手法的影响，而龟兹壁疏又直接传自于印度和阿富汗。印度、阿富汗的佛教艺术里则早已吸收了西方艺术的营养。因此壁画中的人物，特别是菩萨，比例适度，解剖合理，姿态优美，手式纤巧，真实地表现了人体美。这种写实手法，为敦煌画家所接受，大大地加强了壁画人物解剖的合理性，弥补了汉晋绘画之不足，促成了新的民族风格的成长。中国绘画起初不事晕染，战国时代开始在人物顶部饰以红点。两汉时代才在人物面部两颊晕染红色，以表现面部的色泽，但立体感不强。西域佛教壁画中的人物，均以朱红通身晕染，低处深而暗，高处浅而明，鼻梁涂以白粉，以尔隆起和明亮。这种传自印度的凹凸法，到了西域为之一变，出现了一面受光的晕染；到了敦煌又有所改进，并使之与民族传统的晕染相融合，逐步地创造了既表现人物面部色泽，又富有立体感的新的晕染法，至唐而达到极盛。正如画史上评吴进子的壁画时所说的“人物有八面，生意活动”，“道子之画如塑然”。所以段成式赞叹吴进子的画是“风云将逗人，鬼神若脱壁。”这样的形象，在敦煌壁画里比比皆是。这种新的晕染法，促使壁画的写实风格不断地发展和完善。19世纪末20世纪初，正当西方列强瓜分长江南北的大片领土的时候，在中国的西北地区，帝国主义国家也开始了一场掠夺、瓜分中国古物的竞争。起先，人们并不知道沙漠的深处和残破的洞窟、城堡当中埋有丰富的古物，为了争取或扩大在新疆的势力范围，占领印度的英国和侵占中亚大片土地的沙皇俄国，分别派出探险队进入新疆，如1870年和1873年英国的弗赛斯（T．D．Forrsyth）使团，1887年英国的荣赫鹏（F．E．Younghusband）探险队，1870—1885年间俄国的普尔热瓦尔斯基（N．M．Przheval’skii）组织的四次探险，足迹遍及新疆、甘肃、蒙古、西藏的许多地方，他们沿途也收集了不少古代文物，但这些探险的主要目的，是攫取各种军事情报，了解当地的政情和测绘地图，探查道路，为将来可能进行的军事行动打基础。1889年，一个名叫鲍威尔（H.Bower）的英国大尉，在库车附近的一座废佛塔中，偶然得到了一批梵文贝叶写本，当时在印度的梵文学家霍恩雷（R.A．F．Hoernle）博士，鉴定出这是现存最古的梵文写本，于是，新疆出土文物的重要学术价值，很快就为欧洲学术界得知。与此同时，法国的杜特伊·德·（DutreuildeRhins）探险队，也在1890—1895年间的新疆考察中，从和田地区买到了同样古老的佉卢文贝叶本《法句经》，大大刺激了欧洲日益兴盛的东方学研究。1899年，罗马召开了第12届国际东方学家大会。会上，在俄国学者拉德洛夫（W．Radloff）的倡议下，成立了“中亚与远东历史、考古、语言、人种探察国际协会”，本部设在俄国的首都圣彼得堡，并在各国设立分会，以推动在中国西北的考古调查。此后，各国纷纷派出考察队进入新、甘、蒙、藏等地区，把攫取抄漠废墟、古城遗址和佛寺洞窟中的古代文物，作为他们的主要目的。其中比较著名的有，俄国科兹洛夫（P．K．Kozlov）1899－1901年的中亚探险，特别是他1908年对甘肃居延附近西夏古城黑城子的发掘，英国斯坦因（M．A．Stein）1900—1901年、1906—1908年、1913－1915年的三次中亚探险，他涉猎的地域最广，收获也最多；瑞典斯文赫定（SvenHedin）1899—1902年的中亚考察，发现了楼兰古国遗址；普鲁士王国格伦威德尔（A．Grunwedel）和勒柯克（A．vonLeCoq）率领的吐鲁番考察队，1902－1903年、1903－1905年、1905－1907年、1913－1914年四次调查发掘，重点在吐鲁番盆地、焉耆、库车等塔里木盆地北沿绿洲遗址；法国伯希和（P．P－elliot）1906－1909年的新疆、甘肃考察；芬兰曼涅尔海姆（C．G．E．Mannerheim）1906－19O8年的考察；俄国奥登堡（S．F．Oldenburg）1909－1910年、1914－1915年的两次新疆、甘肃考古调查，以及日本大谷光瑞1902—1904年、1908～1909年、1910—1914年三次派遣的中亚考察队。数不清的中国古代珍贵文物，被他们掠走，入藏于各个国家的图书馆或博物馆。在这场浩劫中，敦煌藏经洞的文献和文物，也没有逃过他们的魔爪。第一个来敦煌盗窃藏经洞文献的外国探险者是斯坦因，他原籍匈牙利，后来在英国所属的印度政府供职，他是考古学家，但不懂汉语，在1907年前往敦煌以前，他已经在新疆塔里木盆地南沿和田、尼雅、楼兰等地许多古遗址进行过发掘，盗取了大量文物和古代写本，有相当多的阴谋伎俩。早在1902年，斯坦因就从他的同乡好友、匈牙利地质学家拉乔斯·洛克济（Lajos.Loczy）那里，听说过敦煌莫高窟的精美壁画和雕塑。所以，在他第二次中亚探险过程中，楼兰的发掘工作一结束，就沿罗布泊南的古代丝绸之路，穿过库姆塔格沙漠，于1907年3月16日来到敦煌。不久，斯坦因从一个乌鲁木齐商人那里听说，莫高窟的王道士在数年前偶然发现了一间藏有大量古代写本的石室，于是，斯坦因立即出发，来到莫高窟找王道士。这时，王道士为了筹集修整洞窟的经费，到别处化缘去了。一个小和尚给他看了一卷精美的写经，斯坦因虽然不懂汉文，但从外观上已经感觉到这种写本一定很古老。他知道一定得等到王道士回来才能见到大批的写本，所以就抓紧时间返回敦煌县城，雇了一批工人，先去挖掘敦煌西北长城烽燧遗址，获得了大批汉代简牍。6月21日，斯坦因再次来到莫高窟。王道士已从外面回来了，并且用砖块代替木门，堵住了藏经洞的入口，正不安地等待着斯坦因的到来。斯坦因通过他的中文翻译蒋师爷（名孝琬），和王道士进行了初次接触。蒋师爷表示了斯坦因想看看这批写本，并有意用一笔捐款帮助道士修理洞观，以此来换取一些写本。王道士明知藩台衙门有封存遗书的命令，又害怕让老百姓知道了对他本人和他所做的“功德”不利，所以犹豫不决，没敢马上答应。斯坦因当然不会死心，于是在莫高窟支起帐篷，作长期停留的打算，并开始考察石窟，拍摄壁画和塑像的照片。斯坦因对王道士正在努力兴修的洞窟感兴趣，使王道士很兴奋，他答应带着斯坦因等人参观一遍洞窟的全貌，还根据《西游记》一类的唐三藏取经故事，指点着一幅壁画，给斯坦因讲上面画的就是玄奘站在一条激流的河岸旁，一匹满载着佛经卷子的马站在一旁，一只巨龟向他们游来，想帮助他把从印度取来的神圣经典运过河去。这恰好给为寻找古代遗址而深入钻研过玄奘《大唐西域记》的斯坦因带来了灵感。经过蒋师爷的几次交涉，一天夜里，王道士终于拿出了一卷写经，借给斯坦因研究研究。使斯坦因异常高兴的是这卷汉文写经，正好是玄奘署名翻译的一部佛教经典。于是，斯坦因就自称是从遥远的印度来的佛教信徒和玄奘法师的追随崇拜者，他之所以在这一天看到了玄奘带回并翻译的佛经，完全是因为玄奘的安排，目的是让他把这些印度已经不存在的经书送回原来的地方。斯坦因的这番鬼话对于这个虔诚愚昧的道士比金钱还灵，很快就起了作用，入夜，王道士拆除了封堵藏经洞的砖墙，借着王道士的油灯亮光，斯坦因走进了这个堆满写本的洞窟。当时，藏经洞的写本还没有大量流散，斯坦因要想和他的中文助手蒋孝琬在洞窟中做翻检工作是不可能的，王道士也怕这样会引起旁人的注意。于是，每天夜里，由王道士入洞，取出一捆写本，拿到附近的一间小屋里，让斯坦因和蒋孝琬翻阅检选，由于数量庞大，斯坦因放弃了给每个写本都编出目录的打算，只从他的考古学标准出发．尽可能多、尽可能好地选择写本和绢、纸绘画。不久，一笔不寻常的交易达成了，斯坦因用很少的几块银元和一个绝对严守秘密的保证，换取了满满24箱写本和5箱经过仔细包扎好的绢画或刺绣等艺术品，它们经过1年零6个月的长途运输，于1909年1月完整地抵达伦敦，入藏英国博物馆。对于这笔交易，斯坦因当然是满意的，他由此得到了西方世界给予的许多荣誉。王道士似乎也是满意的，并且对斯坦因一直抱有好感，当1914年3月斯坦因第三次中亚探险中经过敦煌时，虽然大部分藏经洞文献已被伯希和探险队、大谷探险队和北京政府取走，王道士又把早已经他转移到安全地点秘藏起来的570卷敦煌文献，送给斯坦因。可以说，斯坦因是盗走藏经洞文献最多的人。第二个前来敦煌盗宝的人是法国的伯希和。伯希和是专门研究中国学问的汉学家，除了精通汉语之外，还懂得几种中亚流行的语言。从1899年开始，他供职于设在越南河内的法国远东学院，曾在1901年前往中国购买书籍、绘画和美术品。他在语言上的天赋和对中国图书版本学的知识，为他后来盗窃藏经洞文献提供了极大的方便。大概正是因为他的这些才干，当1905年中亚与远东历史、考古、语言、人种探察国际协会法国分会组成中亚考察队时，伯希和被挑选为考察队长。1906年6月15日，他率领着测量、摄影方面的专家自巴黎出发，从喀什噶尔开始，沿塔里木盆地北沿的古丝路，对沿途遗址、石窟逐个进行考察发掘。翌年10月到达乌鲁木齐。当时，斯坦因从藏经洞盗走大批写本的消息还没有传出，伯希和是从清朝伊犁将军长庚那里，得知敦煌莫高窟发现了古代写本的消息，并且看到了一卷流散出来的写经，立刻判断出这是八世纪的珍贵文物。伯希和取消了从乌鲁木齐向西北方向行进的原订计划，甚至连他向往的到处是古物的吐鲁番盆地都不去，立即赶赴敦煌。1908年2月25日，伯希和一行来到莫高窟前，一面开始对所有洞窟进行编号、测量、拍照和抄录各种文字题记，一面和王道士进行交涉。伯希和流利的汉语很快就博得了王道士的好感，而且，王道士从谈话中得知，伯希和并不知道他把一大批写本出卖给斯坦因的事，所以对这些洋人的坚守诺言感到满意，很快，在3月3日，伯希和就被引进藏经洞，而且还允许他在洞中挑选。面对着这数万件珍贵文献，伯希和在惊呆之余，立刻盘算了一番，然后下决心把它们全部翻阅一遍。在以后的三个星期中，伯希和在藏经洞中，借助昏暗的烛光，以每天一千卷的速度，翻检着每一件写本，并把它们分成两堆，一堆是最有价值的文献，他给自己订立了几条标准，即：一是要标有年代的，二是要普通大藏经之外的各种文献，三是要汉文之外的各种民族文字材料，这堆写本是不惜一切代价都要得到的；另外一堆则是必要时可以舍弃的写卷。伯希和挑选完毕，向王道士提出想全部得到的要求，王道士当然还没有这样的胆量，结果，伯希和以600两银子，换得了藏经洞写本的精华，它们的数量虽然没有斯坦因进取的多，但质量最高，说不清有多少件是无价之宝。伯希和等人结束了敦煌的考察，一面派人把大批文物运往巴黎，一面又沿河西走廊进入中原，最后在10月5日到达北京，采购图书。狡猾的伯希和知道写本尚在途中，这次来京，对在莫高窟得到写本的事守口如瓶。同年12月，伯希和回到河内的远东学院。1909年5月，伯希和又受法国国立图书馆委托，从河内出发，经南京、天津，到北京购买汉籍。这时，从藏经洞劫得的大批文献已安全运抵巴黎，入藏法国国立图书馆。伯希和于是随身携带一些敦煌珍本，如《尚书释文》、《沙州图经》、《慧超往五天竺国传》，《敦煌碑赞合集》等，来到北京，出示给北京的中国学者，目的是买好他们，以取得在收购珍本汉籍时的帮助。当时在北京的许多著名学者加罗振玉、蒋伯斧、王仁俊、董康、宝熙、柯劭忞、江瀚、徐枋、吴寅臣等，都前往伯希和寓所参观或抄录，他们为这些珍贵写本落入外人手中大为震惊，立刻上书清朝学部，电令驻兰州的陕甘总督，让敦煌县知县调查清点藏经洞文献，不许卖给外人，并让甘肃布政使何彦升押运送京，交京师图书馆（今北京图书馆）收藏。王道士好像早就料到这一点，在官府清点之前，他早把一些比较好的写本转移收藏起来。而前来押运的清朝官吏很不用心，并没有把藏经洞文献收拾干净，而且沿途又遗失了不少。当运载写本的大车进了北京城后，押运官何彦升并没有马上移交学部，而是拉到自家宅院内，伙同亲友李盛铎、刘廷琛等人，把其中的许多珍贵写本据为已有，然后才交给学部，入藏京师图书馆，总共约九千多件。何家藏品后来卖给日本京都藤井氏有邻馆，李家藏品一部分归南京国立中央图书馆，今在台北。其他也大部分转售日本了。王道士隐藏起来的写本，一部分后来送给了斯坦因，还有一部分在1911－1912年间被日本大谷探险队的吉川小一郎和橘瑞超买走，总数也有数百卷。大谷探险队的成员，没有经过考古学的训练，从他们在新疆盗掘古墓的行径来看，也不是虔诚的佛教徒。他们得到敦煌写本后，既没有编目，也没有马上放入博物馆保存，以至后来流散各地，甚至不知所在。最后一个来藏经洞盗室但收获并非最少的人是俄国的奥登堡。他是帝俄时期的著名佛学家，在1914－1915年间，率领俄国考察队来敦煌活动，他们测绘了莫高窟四百多个窟的平面图，还拍摄了不少照片。据说他们还在已经搬空了写本的藏经洞从事了挖掘，结果获得了大批材料，虽然多是碎片，但总数在一万件以上，它们收藏在苏联科学院东方学研究所列宁格勒分所。因为奥登堡的工作日记一直秘藏在苏联科学院档案库，所以奥登堡如何搞到这么多藏经洞文献，至今仍然是一个谜。敦煌文献的被盗，是中国近代学术文化史上的最大损失之一。难怪我国著名学者陈寅恪先生悲愤地说：“敦煌者，吾国学术之伤心史也！”当人们徜徉在敦煌莫高窟的艺术殿堂时，往往被它那精美、绚丽的壁画所倾倒，实际上，现存壁画的色彩与初绘时已有所不同，人物肤色等已经发生了变化。长期从事莫高窟壁画临摹和研究的敦煌研究院美术所馆员吴荣鉴说，从研究结果看，敦煌壁画变色的部分，主要是人物肤色和与其颜料成分近似的部分色彩，已经由初绘时的肉色，变成了黑色、铅灰色或褐色。过去，许多专家认为，敦煌壁画变色，是因为古人在作画时颜料中使用了铅粉的缘故，铅粉氧化，从而导致壁画变色，但新的科学分析表明，在敦煌壁画的人物肤色及近似色彩中，并没有使用铅粉。不久前，敦煌研究院的科研人员对壁画中人物画颜料取样进行了－衍射分析，结果发现，敦煌壁画变色与三个方面的因素有着重要关系：一是使用朱丹和含有朱丹的调和色，经千百年氧化反应，彻底改变了初绘时的色彩；二是植物颜料经千年氧化而直接褪色，或被下层变化的色彩上翻而掩盖；三是敦煌土质是经海水浸泡过的海底床，含有大量的碱性元素，成为颜料化学反应的催化剂。敦煌壁画为何能保持千年不脱色？颜料从何处来？用什么工艺、矿物制成？多年来众说纷纭。敦煌研究院研究人员王进玉，通过对敦煌壁画所使用的三十多种颜料进行科学分析后，提出，中国在一千六百多年前，就具备了很高的颜料发明制作技能和化学工艺技术，敦煌壁画颜料主要来自进口宝石、天然矿石和人工制造的化合物。敦煌石窟不仅是世界上著名的艺术宝库，还是一座丰富多彩的颜料标本博物馆。它保存了北朝至元代等十余个朝代千百年间的大量彩绘艺术颜料样品，是研究中国乃至世界古代颜料化学发展史的重要资料。敦煌研究院研究人员王进玉采用科学方法，将现代仪器分析结果与古代文献记载结合起来，以敦煌壁画常见的红、黄、绿、蓝、白、黑、褐等三十多种颜色为样品，进行科学分析后提出上述观点。敦煌莫高窟，王进玉说，借助敦煌石窟的不同年代研究壁画颜料，不仅可以证实中国是最早将青金石、铜绿、密陀僧、绛矾、云母粉作为颜料应用于绘画中的国家之一，而且表明中国古代的化学工艺技术和颜料制备技能在当时居世界领先水平。作品中，具有以下特点：地域分布广，涉及16个省（自治区）。其中有：山西，河南，陕西，河北，甘肃，内蒙古，宁夏，西藏，新疆，云南，吉林，辽宁，山东，四川，青海等地。时间跨度长，始于商周，历经春秋战国，由秦汉至中华民国，历时二千一百余年。涵盖了秦，西汉，新莽，东汉，魏晋（十六国），北朝（北魏，东魏，西魏，北齐，北周），隋代，唐朝，五代，北宋，南宋，辽，金，西夏，元，明，清，中华民国等二十一个朝代。题材众多，内容丰富。其作品大致分为宗教壁画和墓室壁画两大类。其中仅宗教壁画，便涉及寺院，道观，洞窟及佛塔，地宫遗址等地点。主要描写佛，道故事，出现最多的是人物故事。如佛教中的佛，菩萨，罗汉，飞天，度母，金刚力士以及连接天地的使者，人性化的飞禽走兽和图案等；道教中的各路天神，仙女，神话传说等；以及众多的礼佛信士和信道男女。墓葬壁画主要反映墓主当前的生活和时代风俗，出现最多的是男女侍从，车马人物，出行仪仗，亭台楼阁，方相，四神图案，歌舞伎乐和装饰图案等。境界所至极高，张鸿修遵循“行万里路，