第二章纪录片的风格流派与艺术特征

第二章（上）

纪录片的风格流派苏联“电影眼睛”理论与英国“纪录电影运动”第二节从原始电影到《北方的纳努克》第一节从形象政论到写实学派第四节形象化文献—纪录电影三巨匠第三节目录艺术形态风格林立与相互渗透第五节从原始电影到《北方的纳努克》第一节纪录片的起源电影自1895年问世后，在长达几十年的时间里，一直处于纪录片和新闻片的雏形期，呈现出明显的原始特征。但是，电影发明者却在坚持记录真人真事、确立写实传统方面打下基础，并为后来的纪录片艺术继承和发扬。1895年12月28日，法国人卢米埃尔兄弟（Lumierebrother)的《火车进站》在巴黎的成功放映，标志着人类电影文明的肇始，这也同时意味着纪录片的诞生。卢米埃尔坚持他的影片“只是再现生活”，他对“演出事件”增加电影娱乐性不感兴趣。卢氏工厂制作的作品选材主要包括日常生活景象、民俗活动和各国王室礼仪等方面。原始电影无法满足观众娱乐需要。娱乐性是电影艺术水准和影响力的培养基础。在这种背景下催生了纪实名作：《北方的纳努克》。美国地质工程师弗拉哈迪在北极探矿过程中拍摄的北极冰雪世界爱斯基摩人的完整生活风貌。爱斯基摩人又称为因纽特人，生活在北极圈以北的民族，过去是靠在海上捕鱼和在雪地里打猎为生的，如今大多生活在美国的阿拉斯加州地区，有6万8千人，生活已经与祖辈不同。《北方的纳努克》（1916年）被国际影视界公认为第一部完整意义的纪录片，弗拉哈迪也由此享有纪录片创始人的美誉。北方的纳努克《北方的纳努克》留下的有深远影响的（包括遭批评的）艺术方法技巧，主要是如下几方面：①歌颂美而回避丑的美学原则。他对现代文明的破坏力深有痛感却不直接触及，只是不遗余力地去描写、记录，乃至重演古老文明的善与美，并把自己的赞美之情注人其中。②与被摄对象长期交友共处，深入观察，准确把握生活形态，并使被摄对象在镜头前高度自然。③用故事片手法表现非虚构的人生故事，纪录片故事化，并以主观热情介人强化情节，塑造人物。所谓“介人”就是巧妙地运用“重演”和“主观干预”，摒弃呆板地自然纪实，却又善于最大限度地追求客观效果。④长画面大容量。猎取海豹，一家人下筏上岸等长画面，都被誉为长画面的最早范例。⑤在选择拍摄和选择编辑基础上，运用画面组接创造节奏变化和艺术气氛，使作品结构高潮迭起，增强吸引力。⑥利用字幕增强效果，使默片具备了综合艺术手段的表现力，正是这些创造性手法，使纪录片脱离了原始形态，成为具有审美价值、史学价值和社会震撼力的纪实艺术。《北方的纳努克》《北方的纳努克》遭到非议的地方主要是：有人批评建冰屋是“造假”；有人批评他单纯扬美掩丑，是回避社会矛盾粉饰现实；用长镜头组织情节，等等。由此发端的纪录片再现与纪实之争，艺术与现实之间应保持多大距离的歧见长期存在，至今依然。北方的纳努克苏联“电影眼睛”理论与英国“纪录电影运动”第二节20世纪20-30年代出现在苏联的“电影眼睛”理论和英国的“纪录电影运动”是最早形成国际影响的两大纪录电影学派。他们各有自己的艺术主张、理论和丰富实践，都在国际影坛上留下了深远的影响。两大纪录电影学派苏联“电影眼睛”理论20世纪20年代至30年代出现在苏联的“电影眼睛”是最有影响的纪录电影学派。维尔托夫以自己的艺术主张、理论和丰富的实践，在国际影坛留下了深远影响。代表人物：吉加·维尔托夫DzigaVertov(1896-1954)1922年发表“电影眼睛派”宣言拍摄作品：1925年摄制：《列宁逝世一年》1926年：《前进，苏维埃！》，《在世界六分之一的土地上》1928年：《第十一年》1929年：《带摄影机的人》1931年：《顿巴斯交响曲》1934年：《关于列宁的三支歌曲》1937年：《摇篮曲》1938年：（与别里奥克合作）《谢尔盖·奥尔忠尼启则》1941年：《在第一线》。苏联“电影眼睛”理论维尔托夫简介：曾就学于军乐学校、精神性神经病医学院和莫斯科大学，1918年开始在莫斯科电影委员会新闻电影部工作，曾参加最早的苏联新闻《新闻报》的剪辑工作。1919年起领导一个电影工作者小组在国内战场上拍摄新闻纪录影片并从事宣传鼓动工作。他在工作中不断探索新的拍摄方法和新的剪辑方法，以揭示在革命进程中的现实，这就是所谓的电影眼睛派。1922~1923年间，维尔托夫曾多次以论文或宣言的形式阐述“电影眼睛派”的主张：运用多种拍摄方法，充分发挥电影摄影机的潜力，深入揭示人眼所看不到的生活现象。维尔托夫主张用真实事件在银幕上反映社会现实。但他从不曾单纯地纪录生活事实，而是力求通过对素材的剪辑组织“对世界做出共产主义的译解”。苏联“电影眼睛”理论①强调摄影机的特殊功能，重视拍摄角度、景别以至特技等摄影造型技巧。他认为，多视角的机械“电影眼睛”无所不能，不受限制，远胜于人类眼睛的功能，既能看到事物外貌，也能说明“您所未知的世界”。②主张抢拍和隐蔽拍摄，以“墙上的苍蝇”比喻摄影客观性；要求摄取人物自然神态和事件进程原貌，甚至要求“被拍对象发现你在拍他，便立即停机”。反对拍摄中的人为干预和表演。他们崇尚的法宝是“隐藏拍摄”，用以抓取那些人们罕见的运动瞬间。③强调蒙太奇的作用，认为蒙太奇手段可以改变乃至创造新的时空形态。有声片出现之后，又自觉把声音、字幕变成蒙太奇组成部分，充分发挥综合艺术手段的作用。④强调电影的任务是反映社会现实，肯定纪录片的传媒作用和教育功能、审美功能。⑤主张电影人到生活中去，通过日常生活反映社会变化，通过平凡事例表现伟大主题。⑥把电影剧本、演员、摄影棚等视为“资产阶级发明物”；称进口故事片为麻醉人民的“宗教同类”，痛斥进口故事片为“技术上花哨的电影活僵尸”。苏联“电影眼睛理论学派“主要艺术主张是：20世纪20年代中叶，英国青年约翰·格里尔逊在美国研修社会学期间注并深入思考了电影的社会功能问题。他敏锐地意识到电影作为教育和意识形态具的巨大潜力。在高度评价弗拉哈迪非虚构电影《北方的纳努克》创作成果的候，在1926年4月刊出的《纽约太阳报》上，首次使用了“纪录电影”一词，把纪录电影创作概括为“对真实事物做创造性处理”。代表人物：约翰·格里尔逊(JohnGrierson1898-1973)，英国纪录电影学派的创始人。主要作品有：《工业的英国》、《格兰东号拖船》《锡兰之歌》、《夜邮》、《房屋问题》、《我们生活在两个世界》等。英国创造性电影——纪录片的开山之作《漂网渔船》。英国“纪录电影运动”1898年出生于苏格兰，他的父亲是一所乡村学校的校长，中学毕业后他就读于格拉斯哥大学哲学系，1923年毕业。1924年到1927年他居住在美国，在哥伦比亚大学继续进修，在此期间他经常给美国周刊投稿，写一些关于教育问题和公共信息方面的文章。1927年，他回到英国，用当局提供的第一笔拨款拍摄的纪录片《漂网渔船》，这部具有“交响乐式的”蒙太奇影片是格里尔逊亲自导演的唯一作品。影片大获成功，博得当局和观众的一致好评，成为英国”创造性电影”纪录片的开山之作。三十年代，约翰·格里尔逊组织进行了英国纪录电影运动，这也是一次有组织的纪录片摄制运动。格里尔逊组织能力和艺术才华横溢，30多名志同道合的青年团结在他的周围，以学习、研究带动创作。他领导下的纪录片制作者形成著名的“格里尔逊学派”，电影史上的英国纪录电影运动即指这一学派在三四十年代的创作活动。约翰·格里尔逊生平简介格里尔逊学派的基本艺术观点是：①重视电影的认识功能，强调纪录电影创作要面对现实，剖析社会问题。②主张把电影直接用于宣传教育，把电影院作为讲坛，以宣传家的身份利用纪录电影为改造社会服务。③主张“创造性地处理生活场景”，允许拍摄中进行艺术加工。他认为，纯客观的纪实电影是不存在的。④他认为电影人首先是政治分析家、宣传员，其次才是艺术家。说到底是完全融入主观意识的记录。⑤对故事片持完全否定态度。⑥创造性的把现场录音和解说词作为内容和形式的有机部分。形象化文献—纪录电影三巨匠第三节帕尔·洛伦茨—坚持形象化文献20世纪30年代，美国经济大萧条加剧了社会矛盾，推动了纪录电影关注社会现实的艺术潮流。“形象化文献”的口号是纽约“电影一摄影联盟”提出的。劳动人民深受经济大萧条之苦，资产阶级媒体却一味粉饰太平。1930年，不甘坐以待毙的人们在苏联电影的影响下成立了自己的电影组织，提出了“形象化文献”的口号，拍摄了反映工人悲惨状况的《饥饿》(1982年）等影片，向社会发出呐喊。电影关注社会问题的行动居然得到罗斯福总统的支持。原因是他以扭转经济形势的承诺赢得大选，电影的宣传作用有利于解决某些社会问题。电影评论家洛伦茨认识到电影的巨大社会价值，决心亲自摄制探讨重大主题的纪录影片。经过一年的艰辛周折，他于1935年完成了划时代的长纪录片《开垦平原的犁》。洛伦茨执着追求重大主题与艺术感染力的统一。以关注社会问题为特色的形象化文献风格开创了美国纪录电影新风，新闻纪录片不问现实的习气为之改观。1985年，这位艺术大师获得国际纪录片协会颁发的终身成就奖；1986年，在《开垦平原的型》上映50周年之际，华盛顿电影理事会授予他最高荣誉。在20世纪30年代，德国女电影演员、摄影师兼导演莱妮·里芬施塔尔以制作纪录片而闻名。在荣获多项表演奖之后，她于1931年创立了自己的莱妮·里芬施塔尔制片公司，集企业主、编、导、摄、演和制片人于一身。代表作：《意志的胜利》、《奥林匹亚》（柏林运动会）。莱妮·里芬施塔尔—终生迷恋形象纪实尤里斯·伊文思——从先锋电影到现实主义尤里斯·伊文思生于1898年，父亲经营一家专门制造照相机的公司。伊文思13岁时，在大人帮助下拍摄了一部200米的短片《茅屋》。他虽然学有专业，却痴心于电影艺术，26岁创立“电影联盟俱乐部”，从此全力投入纪录片艺术并为之奋斗终生。《桥》和《雨》既是他的成名作，又是先锋派电影的代表作。先锋派电影是西方现代主义文艺在电影领域的一个艺术派别，也称抽象电影，与超现实主义、表现主义和实验电影同属一个体系。在无声电影时期，这个学派的艺术纲领的突出特点框，奉行无理性、无情节、无人物性格，却又注重艺术技巧探索。其代表人物公开鼓吹“故事没有价值”，“画面主宰一切”，认为无主题无美学宗旨、表现某些小的物质和自然界运动的纪录片，才能体现整体电影的技巧和感染力。“先锋电影院”也先后在一些城市出现。其艺术主张集中于“三无主义”：无理性、无情节和无人物性格。尤里斯·伊文思两次访苏，目光转向社会现实，坚持认真记录生活反映社会，尤其关注劳动人民的疾苦。现实主义佳作：《博里纳奇矿区》和《新的土地》。此时伊文思是一位现实主义电影艺术家，他对关系人类命运的问题总是充满使命感和冒险精神。《四万万人民》拍摄台儿庄战役，成为抗日战争的重要文献资料。伊文思重视纪录片的真实。他认为真实是纪录片的生命。但他又不局限于“电影眼睛派”要求的纯客观的真实。有时也采用弗拉哈迪式的“真实重现”。他的许多作品无疑是世界纪录片宝库中最珍贵的“形象化文献”。从形象政论到写实学派第四节第二次世界大战和两大阵营冷战对峙时期，军事宣传片、战争历史片盛行于各大国。政府支持（或通过国家电影机构）直接把纪录电影用于政治和意识形态斗争。典型例子是美国军方委派著名好莱均导演弗兰克·卡普拉主创的七集系列片《我们为何而战》：《战争序曲》、《纳粹的进攻》、《瓜分与侵略》、《英国之战》、《苏联之战》、《中国之战》和《战争追近美国》。《战争序曲》获1942年奥斯卡纪录片大奖。形象政论写实主义20世纪60年代前后，欧美国家和地区在短时间内相继涌现出了“真实电影”、“直接电影”等崭新的写实主义，这是纪录片在政论体强势不减的同时出现的一种艺术飞跃。到了20世纪80年代，随着电子录像技术设备的出现和普及，影视拍摄不仅实现了声面同步现场摄录，而且还能当场看到效果，这使得不同流派风格的写实纪录片创作如虎添翼。法国真实电影“真实电影”是在50年代末60年代初法国新浪潮掀起的现实主义潮流中兴起的。真实电影由社会学者让·鲁什60年代作品《一个夏天的纪录》副标题“真实电影的一次实验”得名。这部作品是纪录片历史上最重要的影片之一，它表达了新的纪录片观念：电影纪录片制作者不再是躲在摄影机后面的局外人，而是要积极参与被拍摄者在被拍摄的那一刻的生活，促使被拍摄者在摄影机前面说出他们不太轻易说出的话或他们不太轻易说出的事。真实电影最主要的是它的介入的理念——对其拍摄的现实加以影响的意图，不但允许甚至鼓励创作者与被拍摄者的互动。而摄影机本身在其中也不是一个被动的记录工具，也是一个积极的参与者。导演在其中被赋予了触媒的角色——挑拨者与煽动者，可以参与整个影片的内容或者说影响事态的发展，从而让表现下的真实浮现出来，以挖掘到更本质的真实。最重要的是导演有权去激起某些特定事件的发生，它可以挖掘事件中最富意义的时刻，而不只是被动地等待这些时刻的发生。真实电影也通常被人理解为：刺激—反映。美国直接电影“直接电影”是60-70年代美国纪录电影制作中一次独具风格的运动，这一运动被后人称为“直接电影”。代表人物：是以纽约《时代》杂志的罗伯特·德鲁和理查德·利克为骨干的摄影小组创立的，其开山之作也在1960年问世。他们跟踪拍摄两位总统候选人约翰·肯尼迪和休伯特·汉弗莱竞选总统活动的初选。美国电影史专家罗伯特·C·艾伦是这样定义的：利用同步声、无画外解说和无操纵剪辑，尽可能地呈现不加控制之事件的一种尝试。简言之，直接电影的作品企望给予观众在一种正当摄影机的事件展开之时，他们身临其境的感觉。直接电影直接纪录真实生活，排斥虚构。不要事先编写剧本，不用职业演员。直接电影希望摄影机最好能变成“墙上的苍蝇”，避免干涉事件进程，把对拍摄对象的干扰降低到最低程度，导演要采取严格的客观立场，使被拍摄者自由交谈，随意地过自己的生活，避免破坏被拍摄对象的自然倾向。美国直接电影直接电影一方面主张充分发挥摄影机的观察能力，同时又十分重视剪辑。这正是继承了维尔托夫的电影美学观。直接电影大都涉及政治和重大社会新闻，以情况紧迫的事件和知名人物为拍摄对象，用多组工作人员、多架摄影机同时拍摄，从各种角度去观察、纪录一个事件，再以故事片的结构去剪辑表现。这些纪录片的魅力在一定程度上依赖题材本身的趣味性或戏剧性。代表作品：《党内初选》、《不要美国佬》、《危机：在总统承诺的背后》、《电椅》、《推销员》、《给我庇护》等。真实电影与直接电影艺术风格的差异：第一，对创作中的“主观成分”采取完全不同的策略。真实电影善于通过积极“介人”获取客观真实效果。它认为摄影机不应是局外者，主动“介人”访谈、组织辩论，才是获得深层真实的有效方法。直接电影完全相反，它竭力隐藏主观因素——解说、音乐、记者和主持人的出现，一概排斥剪接点中主观痕迹，竭力保持中立和旁观者的特色，追求纯客观效果。第二，都强调声画同步，甚至视声音比画面更重要。不同的是，真实电影强调通过主客体接触获取深层真实。为此，多选择善于袒露交流观点的人物采访。直接电影则强调冷静观察、等待，以抢拍和隐藏拍摄记录事件真实过程。为此，选择那些身负重大压力、精神高度集中，足以忘掉身边摄影机的人物作为拍摄对象。艺术形态风格林立与相互渗透第五节一、关注民族文化的影像人类学进入20世纪70年代以后，纪录片风格的演变与文化个性化、电视传播空前发展有关。少数大专业公司垄断局面被打破，西方自由文化人和小公司成为独立制片的重要力量。影像人类学又称人类学电影、民族学纪录片，也是20世纪60年代兴起的纪录影视学派。它的孕育期是此前的十余年。一些欧美国家人类学者尝试用电影记录、研究种族文化。有人把这种研究远溯到弗拉哈迪的《北方的纳努克》。二、政治片参与舆论为了达到政治宣传的目的，同一题材内容可以产生不同片型，为不同目标服务，但都能激起强烈社会反响。代表作：哥伦比亚广播公司CBS《9·11》（2001年）。这部纪录片由法国电影制作人朱尔·热代翁和诺代·热代翁兄弟制作。2001年9月11日早晨，朱尔·热代翁是在世贸中心大楼现场的唯一一位摄影师，他拍到了从摩天大楼被撞击、倒塌和抢救等等最完整的材料。调查材料表明，全美国三分之一的观众收看了这部纪录片，人数远超过其他非体育类节目。三、匕首投向社会丑恶市场经济发展中，现代文明掩盖下的丑恶比古代奸商有过之而无不及。对此，纪录片能做些什么?代表作：英国BBC《模特公司摧残少女》（1999年）。揭露跨国服装模特公司利用国际模特大赛活动欺骗并摧残少女的罪恶行为，引起国际性轰动。BBC节目制作人唐尔·麦克英特莱和女记者丽莎·布伦克沃斯走进时装之都米兰，丽莎扮成急欲成名的小模特，在各个模特公司游走；唐尔则扮成时装摄影记者，用微型摄影机跟随丽莎拍下她的全部活动过程。纪录片播出后反响强烈，米兰检察机关介入调查。四、自然与野生动物纪录片“冷战”结束以来，商业片升温的表现之一是自然题材纪录片的发展。英国成为世界上制作商业性自然题材纪录片最有影响的国家，美国、法国、西班牙、日本等国也积极行动，所涉题材范围之广前所未有，对纪录片创作方法和作品风格的发展起了巨大的推动作用。在全球自然环境遭受破坏的今天，许多野生动物濒临灭绝，野生生物篇空前走红。野生生物篇是国际性环保大主题，具有深远的宣传教育意义。代表作：《迁徙的鸟》（2001年）、《帝企鹅日记》（2005年）。五、科技纪录片科教片是纪录片的重要组成部分，其制胜关键是把科普知识和服务人民生活相结合。代表作：《营养探索之旅》（2004年）。自2004年3月起，《营养探索之旅》在全球各地(包括中国27家电视台）播映，反映良好，引起人们对营养学的关注和讨论。现代医学之父—希波克拉底教导学生：“先想想能不能用食物治疗病人，而不是药物。“六、娱乐性纪录片纪录片被公认为非娱乐性艺术。然而，20世纪下半叶，国际影视界在娱乐性纪录片方面所作的探索也值得一提。娱乐性纪录片仍然保持着纪实本色，只是为了提高上座率收视率更加注重题材的选择和表现形式。应该说，这是影视人为了与娱乐性电影电视抗衡而作的努力。《静静的世界》（法国，1955年）片长120分钟，影片记录了编导和摄影两个人，驾船在印度洋和红海海域所拍摄的海底世界千奇百怪的景象。《世界之夜》（意大利，1961年)是一部长达130分钟的彩色宽银幕纪录片，广泛取材于世界各大都市的夜间生活，光怪陆离无奇不有。第二章（下）

纪录片的艺术特征纪实本性与政论性第一节纪实本性与文献性第三节纪实本性与真实性第二节目录纪实本性与政论性第一节一、纪录片的纪实性的涵义纪录片的纪实性：纪实是一种方法，一种风格，一种追求，一种效果；纪实是非虚构、非表演（包括反对不科学的重演、补拍和干预）的客观记录，对逼近真实有利。纪录片的纪实性与真实性之间的联系与区别：纪实是逼近真实的途径之一，并不是唯一途径。纪实的局限：①反映生活缺乏深度；②影像特性的肤浅性、表面性对真实的先天折扣；③视听形象素材另作他用时存在被反用和作假的可能；④真实的主观色彩对真实性的影响；⑤对真实效果有影响的不仅仅是创作方法，其他主观和客观因素也起作用，包括历史条件、工作环境以及认识水平业务能力等。二、纪录片创作的“照相本性论“和”形象本性论“的争议：“照相本性论（即“摄影影像本体论”）是法国电影理论家安德烈·巴赞和德国电影理论家克拉考尔的电影理论基石。巴赞：电影是一种通过机械把现实记录下来的艺术，是照相的延伸。克拉考尔：电影按其本性来说是照相的一次外延，是物质现实的复原。影片就像照相那样“必须记录和揭示物质现实”。他认为纪录电影是唯一能保持其素材的完整性的艺术，因而，任何破坏影像完整统一的电影技巧必须禁用。积极意义：强调影像的再现功能。局限：夸大照相术的物质性作用。“形象本性论”：是德国电影理论家爱因汉姆·鲁道夫和苏联电影艺术家爱森斯坦等人的主张。他们明确反对把电影仅仅视为机械物理过程和现实的复制物。他们指出电影手段有主观性、选择性和创造性一面，强调电影对现实生活进行选择、概括、提炼的可能性和必要性。他们强调，照相毕竟不是现实的同一物，只不过是现实的影像而已。三、纪录片的纪实性与政论性之间的联系：“摄影本性”表现为“政论特性”，纪录片具有政论特性。针对热点政治问题的政论是宣传舆论斗争得有效工具，而论据的真实、充分则是政论的威力所在。纪录片的直观形象无疑是最好的论据，视听形象本性的优势恰恰在于形象说话。政论性不等于政论片，其社会功能是含蓄的锐利，不动声色的表露，这是一种特有的功能。纪实本性与真实性第二节一、纪录片的真实性的涵义真实是纪录片的生命。真实性是指纪录片所表现的事物具有的客观实在性。它表现在形象真实，后音真实、场面真实、乃至情感真实、心灵真实、氛围真实等等。要求在事件发生、发展过程中以采访摄像为基本手段，直接拍摄，记录真人真事、真情真景。纪录片的真实具有独特的内涵。一方面，对于现实客体而言，电视纪录片要求“无假定意义的真实”，它不允许虚构，不允许造假，不允许导演摆布。另一方面，对于创作而言，纪录片所表现的现实又是一种被中介了的现实，它与真实生活之间存在着创作者、摄影机、再现的作用与方式等因素的干预或干扰，以致纪录片中所呈现的现实，已经是按照创作者的主观价值加以组织过的了，通过创意、剪辑、提炼、结构，创造了一系列新的关系。真实不是现实本身，而成为一种审美现象。二、对真实的理解与阐释1.还原与再现关于还原与再现，其在内容本质上非常类似与克拉考尔关于电影的本性——物质现实的复现》一书中的基本观点：纪录片的真实就直接来自于那种曾经真实的出现与摄象机和拍摄者之前的客观的物质现实的即时纪录。观点局限：首先，真实是相对的，而不是绝对的。其次，摄像机的介入或多或少会改变事物发展的自然流程，因此，真实是相对的，是经过编导者加工过的真实，它的真实性保证与创作者的道德和良知联系在一起。追求一种绝对的真实是不可能的，纪录片创作的“纯客观”是不存在的。2.本质真实强调纪录片的真实应该是一种反映现实生活本质的真实。二、对真实的理解与阐释3.干扰与改变对于纪录片而言，摄影机及其拍摄者不可避免的介入，对被拍摄者及其生活行为的影响自然无法彻底消除，也就是肯定会对被拍摄生活过程发继续发展产生一定的干扰、影响和改变。4.视角与切入点人世间的任何事情都会有无穷的侧面，同一件事情，不同的视角和不同的切入点就会有不同的展示。我国著名纪录片栏目制片人陈氓说过，纪录片的真实问题和拍摄者所处的角度有密切的关系。这个观点可谓独具卓识。生活真实、选择性真实、本质真实，从真实出发，最终又回到真实，一种呈螺旋上升式的回归。如果说选择性真实是对生活真实的超越的话，本质真实则是对选择性真实的超越。