第4讲 古罗马美学

第四讲朗吉弩斯和

普洛丁美学

公元前338年，马其顿打败了以彼奥提亚和雅典为中心的联盟，雅典投降了。雅典的文化和学术从此开始衰落，希腊文明的中心很快转移到埃及的亚历山大理亚。公元前322年亚历山大突然暴死。庞大帝国也迅即土崩瓦解，分化为3个王国：马其顿的安提柯王朝，叙利亚的塞琉古王朝，埃及的托勒密王朝。此后二百多年的时间，希腊各城邦有一定程度的独立。从亚历山大统治希腊到公元前30年，这个长达三百年的历史阶段，就是所谓“希腊化”时期。与此同时，位于意大利半岛的罗马民族日渐崛起。公元前168年，罗马打败马其顿。公元前146年，罗马征服希腊，希腊成为罗马一个行省。公元前64年，罗马战胜塞琉古。公元前30年，罗马攻占埃及的托勒密王朝。欧洲由此进入罗马时代，文化中心又从亚历山大理亚转移到罗马。此后约三百年是罗马帝国及其文化的鼎盛时期。从公元前三百年到公元后三百年，这六百年在西方历史和语言上分为两个时期，但是其哲学思想和理论没有根本的不同和区别，仍然是希腊思想的延续。因此，这也是希腊文化向异域和异族广泛传播的时期。

经院式的学风：由于战乱频繁，个人与城邦一体的那种希腊式的政体已经不复存在，学者们因此不像苏格拉底、柏拉图那样积极参与社会的政治生活，只是在书斋里过着平静的生活。他们是饱学之士，而不是创造性的哲学家。人们对于现实的生存状况特别关注。什么是幸福的生活？怎样才能达到幸福的生活？这些问题代替以前的形而上学问题。哲学研究上出现伦理学的转向。讨论形上学、逻辑学和物理学的目的，也是为伦理问题提供基础或作出证明。

有影响的哲学家和哲学流派是伊壁鸠鲁（Epicurus公元前342——270年）、斯多葛学派（Stoa）、怀疑论和新柏拉图主义。与希腊人对于艺术的挚爱和美的追求不同，罗马人用艺术来装饰他们自己的居所和环境，是消费性、功利性的。古典主义：希腊人模仿自然，罗马人却模仿希腊，把希腊艺术看作是不可逾越的典范。所以，罗马艺术更文雅、更精致，但肤浅，在形式上纤巧完备，甚至公式化，缺少原始的旺盛的生命力和深刻的内容，没有希腊人的质朴和生动的气息。美学理论方面，没有专门的著作。学者们喜欢从修辞学的角度谈诗学问题，例如西塞罗、贺拉斯（QuintusHoratiusFlaccu公元前65——8年）和朗吉弩斯等，其中有些涉及到美学。另外，在当时一些哲学家的著作中，也有些美学思想，比如卢克莱修、斯多葛学派哲学家和普洛丁等。

1．朗吉弩斯与《论崇高》

10世纪，西方学者发现了一本名为“PeriHupsous”的古罗马著作抄本，人们把它译为“论崇高”。1674年法国学者布瓦洛（NicolasBoileau-Despréaux1636——1711年）把它译成法文，以后产生了很大影响。《论崇高》原是一封谈诗歌的长信。现钞本存44章，有些章节也有缺损。核心是讨论崇高的风格，属于修辞学的范畴，但涉及到崇高美的思想。

作者问题：一说是1世纪的古罗马修辞学家狄奥尼锡欧斯（Dionysius），或另一个朗吉弩斯（Longinus），另一说是公元3世纪雅典修辞学家、哲学家卡苏斯·朗吉弩斯（CasiusLanginus）。

从中引的《旧约》来看，此书不可能属于1世纪。卡苏斯·朗吉弩斯做过叙利亚的帕米拉王后吉诺比亚（QueenZenobia）的顾问。272年，帕米拉出现民族主义运动，罗马皇帝奥勒良亲率军队前往镇压。朗吉弩斯在这场血腥的战争中殉难。1）崇高风格的美崇高是一切伟大作品所共同具备的一种风格，也是衡量伟大作品的一个尺度。这是一种格调高昂、矫健豪迈的文体。像柏拉图的对话录、荷马的史诗、西塞罗的演说辞等，都具有这种崇高的风格。

这种文体给人的感受是“伟大”、“庄严”、“壮丽”、“雄浑”、“刚健”、“奇特”、“超凡”、“宏达”、“遒劲”、“威严”、“劲健”等。不同于以往审美上的形体对称完整、比例适宜和谐、颜色鲜明悦目等优美的风格。它能在霎那间迅速征服读者的心灵，使读者为之震颤、激动。具有崇高风格的诗人也各自具有不同的特点：柏拉图有“富丽堂皇的尊严”，狄摩西尼则“较为热情，有许多如火如荼热情磅礴的焕发”。甚至同一诗人，不同时期的作品风格也不一样。比如荷马。2）崇高风格的构成构成崇高的风格有五个要素：庄严伟大的思想，慷慨激昂的热情，构想辞格的藻饰，高雅的措辞，尊严高雅的结构。但更重要的是：

天赋的文艺才能仿佛是这五者的共同基础，没有它就一事无成。“庄严伟大的思想”是一部艺术作品的精魂。“一个崇高的思想，在恰到好处时出现，便宛若电光一闪，照彻长空，显出雄辩家的全部威力。”即使是一个毫无装饰的简单朴素的思想，只要它是崇高的，也会令人为之一震，表现出巨大力量，把人们引入一个伟大的境界。《旧约》：“上帝说，要有光，于是有光，要有大地，于是有大地。”一个上帝创造宇宙的崇高而又壮丽的意境，灿然而出。

热情是奔腾于艺术作品中的血液。但并不是所有的热情都是崇高的。例如怜悯、烦恼、恐惧。有些人滥用热情，也不能产生崇高的效果。真正崇高的热情是一种庄严、美丽的情感，一种仰慕伟大事物的热情。藻饰、措辞和结构都是属于技巧方面的因素。正确、恰当地运用辞格，会产生强烈的崇高效果。比如“倒装格”。措辞也是这样，华丽的词藻就是思想的光辉。“在使文章达到崇高的诸因素中，最主要的因素莫如各部分彼此配合的结构。正如在人体，没有一个部分可以离开其他部分而独自有其价值的。但是所有部分彼此配合则构成了一个尽善尽美的有机体；同样，假如雄伟的成分彼此分离，各散东西，崇高感也就烟消云散……”这里有种有机统一的思想。

五个因素中，思想、热情来自于主体中的人格、气质和修养，藻饰、措辞、结构，则是依赖于艺术的技巧。3）崇高风格的来源艺术作品中的崇高风格，最终源自何处？朗吉弩斯认为，第一，来源于自然的崇高感；第二，来源于人的心灵。自然界一些雄奇、壮丽的事物就具有崇高美。像崇山峻岭，江河海洋，喷薄的火山，壮阔的大漠，无不激起人的崇高感。因为它们具有数量上、体积上或气势上超凡的力量，给人们展现出非常壮阔的景观来。

所以，在本能的指导下，我们绝不会赞叹小小的溪流，哪怕它们是多么清澈而且有用，我们要赞叹尼罗河、多瑙河、莱茵河，甚或海洋。我们自己点燃的爝火虽然永远保持它那明亮的光辉，我们却不会惊叹它甚于惊叹天上的星光，尽管他们常常是黯然无光的；我们也不会认为它比埃特纳火山口更值得赞叹……唯有非常的事物才往往引起我们惊叹。

最根本的，崇高的风格的本质在于人的崇高的心灵：

崇高的风格是一颗伟大心灵的回声。

崇高的风格是一个艺术家在思想与品质、天赋与技巧等方面的修养全面成熟而达到一个崭新的境界的表现。风格即人格。古代伟大的诗篇都来自于一些伟大的人格，像荷马、苏格拉底、柏拉图、西塞罗等。所以，我们在力图创造出崇高的作品时，首先应该“使我们的心灵扬举而达到心中凝想的典范。”

朗吉弩斯对于人类本身充满自豪和骄傲，对于人类的理性和使命充满崇高感。然而，在公元3世纪，叙利亚的帕米拉城正处于罗马的铁蹄蹂躏之下，人性萎缩了。“他们永不能仰视真理，永不能高瞻远瞩，永不能尝到持久地、纯粹的快乐，就像一群牲口，总是低头俯视，脑满肠肥，为了贪图饱餐，用蹄相踢，用铁角相触，因为贪得无厌，互相残杀。”“举世茫茫，终生芸芸，唯独无伟大文学。”

虽然《论崇高》是从修辞学的角度论说崇高的风格，也揭示了崇高美的一些本质和特征。

第一，朗吉弩斯认为，只有那些体积巨大具有震撼力量的事物才具有崇高的特征。朗吉弩斯所论述的艺术作品的崇高风格，也揭示了艺术中崇高美的一种本质。他所赞赏的荷马、柏拉图、西塞罗、狄摩西尼等人的作品，确实具有崇高的美感特征。其次，朗吉弩斯探讨了崇高风格的来源，认为崇高的风格不仅根源于自然界的崇高事物，更重要的还是源自一个伟大的心灵。创造崇高风格的关键还在于主体。康德后来认为，崇高只存在于主体之中。

2．普洛丁

普洛丁（Plotinus205——270年）生于埃及，年轻时在亚历山大理亚求学于当时著名的希腊哲学家阿牟尼乌斯（SaccasAmmonius公元175——242年）达11年之久。据说阿牟尼乌斯原是基督徒，后来脱离了基督教。39岁时普洛丁曾经随罗马军队出征波斯，试图学习和了解东方哲学和思想，但中途折回。第二年普洛丁来到罗马定居，聚徒讲学，直至逝世。普洛丁是新柏拉图主义哲学的代表，学识渊博，尤精于历史，他的哲学与时代精神契合，声望和影响都很大。鲍桑葵：“普罗提诺是一个在君士坦丁大帝前一世纪中用希腊文著作的非基督教的哲学家，因此，人们把他看做古代后期的人物是十分自然的。但是也有人把他看做是中世纪初期的人物。这种难以肯定的事实比任何肯定的事实都更能说明他的地位。”“希腊哲学家的创造才能随着普罗提诺而结束了。”塔塔凯维奇：“普洛丁在美学上处于两个时代之交，一边是他出生的古代，另一边是他对之产生影响的中世纪。很难说他归属于哪个时代。……普洛丁本人是继承了柏拉图的，他又为经院派美学中的伪狄奥尼修和新柏拉图主义所继承。”他认为普洛丁与希腊化时期那些埋头于细枝末节的美学不同，是历史上最富于创新精神的哲学家之一。朱光潜：“普洛丁是新柏拉图学派的领袖，亚历山大理亚学派希腊哲学家的殿军，中世纪宗教神秘主义的始祖，是站在古代与中世纪交界线上的一个思想家。”

普洛丁在美学史上是一个承前启后的重要美学家。

50岁以后，普罗丁开始著述，著作共为54篇论文，被门徒编成6卷，每卷9章，故名《九章集》（Enneads或译《九部书》）。美学主要在第一章之六（论美）和第五章之八（论感性美）。

1）美根源于“太一”感性世界和精神世界有各种各样的美。但是，最根本的美在那里？有没有一种美先于所有这些美？“是什么使得视觉在物体中见出美丽的东西，听觉在声音中听出甜美的东西呢？从灵魂里流溢出来的美的东西的秘密是什么？”所有的美根源于“太一”（theOne）。“太一”

或“绝对的善”（thePerfectlyGood）是最早的来源，是宇宙万物之本源。

创造万物的“太一”本身并不是万物中的一物。所以它既不是一个东西，也不是性质，也不是数量，也不是心智，也不是灵魂，也不运动，也不静止，也不在空间中，也不在时间中，而是绝对只有一个形式的东西，先于一切形式，先于运动，先于静止。因为这些东西都属于存在，存在创造了这些繁多的东西。

“太一”不能是一切事物，因为如果它是一切事物，它就不再是“太一”了……

“太一”从自身出发，创造万物。就像一个容器中盛满液体，会自动溢出来一样，“太一”也“流溢”（emanation）出一切实体。“流溢”的过程：太一——心智（DivineMind）——精神（Spirit）——灵魂（soul）。

“灵魂”构成具体世界的形象和事物。因此，“灵魂”有两种冲动：它以神秘的直觉沉思“心智”，同时又有追求感性事物的欲望。

灵魂在观看它的存在的来源时，是充满着心智，但是当它向别的相反的运动前进时，它便产生出自身的形相，产生出感觉和植物的本性来。

从“太一”到世界万物，包括人类和一切物质的、精神的世界，“太一”在“流溢”的过程中自身没有任何改变和损失，“流溢”出的事物却由此一步步降低其本质或退化，就像太阳放射它的光芒一样，放射愈远，光就变得愈弱。“太一”的“无穷能量”在旅途中遇到了无形式的“非存在”（Non-Being）——暗淡的、迟钝的、物质的障碍。于是，现实的个别的人脱离了他在“太一”中固有的位置，混杂着各种异己的成分。因此，人的精神都渴望返回故园。这就需要灵魂解脱肉体的束缚，清修静观，苦行默想，达到宗教的心醉神迷状态才行。“太一”是最高的本体，最高的善，也是最高的美。因为任何一件美的东西都是后于它的，都是从它派生出来的，就像日光从太阳派生出来一样。

一切美的事物，都在于得到“太一”的照射。普洛丁承认自然界和物质的美存在，不过，美的事物因此分等级：愈接近心灵和灵魂的东西愈美。“至于最高的美就不是感官所能感觉到的，而是要靠心灵才能见出的。”观照心灵的美则需要一种静观：

如果要得到美本身，那就得抛弃尘世的王国以及对于整个大地、海和天的统治，如果能鄙视这一切，也许就可以转向美本身，就可以观照到它。

这种观照美的方式与宗教的清修几乎没有什么区别。2）美是一种精神，性质，不是关系美在根本上来源于“太一”，所以美不是事物本身的一种性质。自然事物之所以美，是透过它显示了理念和精神。

普洛丁据此批评了希腊流行的一些美学观念：和谐、比例、均衡等。

和谐与均衡只存在于复杂的事物中，可是太阳、光线、黄金、闪电这些单一的事物都是最美的；同一张面孔，由于表情不同，有美和不美之分；均衡与恰当也存在于丑的事物之中；均衡、和谐等不能用于知识、好的制度和美德。“很显然，同一物体，时而美，时而不美，仿佛物体的实质并不同于美的实质。”

美是一种专为审美而设的心灵的功能去领会的。

外在的形式美、均衡与和谐美是衍生的、借来的美。美的特点是“整一”。“整一”不在质料之中，是精神性的，它以“分享”内在的、精神的、理性的、理想的美而美。一切存在的东西，包括第一性的存在，以及以任何被说成存在的东西，其所以存在，都是靠它的统一。因为，一件东西如果不是一件东西，它会是什么呢？把它的统一去掉，它就不再是我们所说的那个东西了。举例来说，一个军队如果不是一个统一体，就不是军队，一个合唱团或一个团体如果不是一个，就不是合唱团或团体了。……当统一的本性使各个部分结合在一起时，美才存在；当灵魂成为一个单位，在一个单一的和谐中统一起来时，才有美德存在于灵魂中。

“整一”是由理念决定的，因为理念自身就是“整一”。“整一”不仅存在于复合的事物之中，也存在于单纯的事物之中：

一件东西既化为整一体了，美就安坐在那件东西上面，就使那东西各部分和全体都美。但是当理式来到一个单纯的或各部分同质的东西上面，就使那东西在全体上显得美。

“整一”来源于“太一”。

美的真正的可爱，与其说是对称本身，不如说显示出这对称的某种因素。……为什么一个逼真的雕像比那些合比例的雕像更美？为什么一个丑的活人比一个美的雕像更美？这是因为生命更可爱，其所以更可爱，是因为他具有灵魂，灵魂具有更多的神性。

归根结底，美不是形式、大小、颜色，而是灵魂。灵魂也只能喜欢灵魂。如果他喜欢感性形象，喜欢形式和颜色，也是因为这些现象中包含着灵魂。但是，普洛丁并不否认比例、均衡对于美具有很大的意义，只是认为这些属性只是美的外在表现，而不是它的本质。包含着纯感性的事物并不是纯感性的事物。美的本质和根源是透过均衡“显现”出来的东西。外在的美、自然美，是因为“显现”了内在的精神而美。

3）艺术美和绘画理论普洛丁虽然被称为新柏拉图主义的代表人物，但是，他与柏拉图对于艺术的看法却是截然相反。

如果有人因为是通过模仿制作了艺术而蔑视艺术，我们必须告诉他，第一，自然事物也是模仿；其次，他必须知道艺术不是简单地模仿他们所见到的事物；它们回归到自然来源的逻各斯；艺术中还有很多东西是它们自己的独创，由于它们具有美，所以它们弥补了事物中的缺陷。

这是普洛丁对于艺术模仿说所作的新的解释。他认为艺术仅仅模仿感性世界是不够的，因为这个自然的对象是充满缺陷和不完满的。艺术在本质上是艺术家的一种创造。真正的艺术家模仿的不是现实，而是他头脑中的形式。

假定有两块整石并列在一起，其中一块还不成形，还未经艺术雕琢，另一块却已经由艺术处理过，变成一个神或人的雕像，……这块已由艺术赋予一种形式的美的石块将显现出美，但是，它之所以美，并不是因为它是一块石头。（否则那块未经处理的顽石也就应该一样美）而是由于艺术所赋予它的那种形式的结果。材料本身没有这种形式：这个形式在赋予石块之前就存在于艺术家的思想中。

艺术创造是艺术家把心中形式的外化、物化的过程。已经物化的这种艺术作品的美还赶不上艺术家心里的美，它“只能美到石头被艺术家处理的程度”。艺术家心中的形式：“内在形式”（toendoneidos）或“范本”（apchetupoou）。内在形式是一种心理形象，范本是一种理想形象，这二者之间的关系和区别，普洛丁没有解释。内在形式并不是艺术家本人的创造，而是永恒的范本的映像。但是这范本又是活生生的，存在于艺术家的心灵中。真正有价值的艺术就是模仿理想的形象。例如，“菲底阿斯雕刻宙斯，并不按照一般可见的摹本，而是按照他所理解的，假如宙斯显现出他的形象时应该像的样子。”艺术家在艺术中都意图表现一种理想或理想的东西。

普洛丁还有一些关于艺术的具体论述，涉及绘画的部分最为细致。他要求绘画避免一切视觉缺陷产生的结果，要把物体画得就像在眼前那样，置于前景：“为了把握物体真实的尺度，我们必须使它近在眼前，一目了然”。这就需要使用一种“缩减”（