节奏的核心精神

节奏的核心精神一、古诗、新诗和流行歌曲中国素来以“诗国”自居。今天，诗歌的情况怎么样呢古诗、新诗、流行歌曲之间有着怎样的纠葛为什么古诗依然迷住了很多人为什么新诗无人问津为什么古典诗意向现代诗意的转换如此艰难这是一个精神秘密。古典诗歌的消亡，是20世纪中国人一个巨大的精神创伤，是孩子从“母体”中彻底分离出来的疼痛和焦灼。新诗的诞生，是这一创伤留下的至今没有愈合的伤疤。这一“伤疤”不但不能自我肯定，反而不时地勾起人们离开它而返回“母体”的冲动。还有一个问题，就是“诗”与“歌”的分离。在原始混合艺术中，诗、歌、舞浑然一体。诗(词语组合)、歌(声音旋律)、舞(身体节奏)高度整合在一起，自然节奏和生理节奏合而为一。这是一种原始的理想状态，是一个“乌托邦”。伴随着文明发展的进程，诗、歌、舞的分离是必然的。这种分离，既是总体“乌托邦”的消亡，又是人类感官世界和词语表达细致化、多样化的结果。在诗歌发展史中，诗歌的显现方式由歌唱变成吟诵，由吟诵变成朗读，由朗读变成默念，由默念变为不看，足见其过程的衰变特征。但是，古代“诗”与“歌”的分离之后，其音乐性还保留在词语自身的节奏和韵律之中。白话新诗的出现，则标志着“诗”与“歌”的彻底分离，它们都从“诗歌”中离家出走，分道扬镳。就“歌”而言，人们关注的是音乐旋律或唱歌者的声调，歌词如何似乎无关紧要。无论是30年前还是今天，我们经常听到声音动听但歌词极其糟糕和无聊的歌曲，却照样跟着传唱。人们首先是记住了旋律，然后捎带着记下了歌词；甚至压根儿就没有记住歌词，而是记住了旋律。流行歌曲的歌词基本上是一种与“诗”不甚相干的散文，但它凭着一种现代性的节奏和旋律将年轻一代迷住了。即使是最有代表性的现代歌词，也不承担“诗”的功能，而主要是借助于现代声音和旋律的魅力传播，请按每行8个节拍(偶数拍)的节奏读(不要唱)下面的歌词：春天的花开秋天的风以及冬天的落阳○○○忧郁的青春年少的我曾经无知地这么想风车在四季轮回的歌里它天天地流转风花雪月的诗句里我在年年地成长流水它带走光阴的故事改变了一个人就在那多愁善感而初次等待的青春(罗大佑《光阴的故事》)我要从南走到北○，我还要从白走到黑○我要人们都看到我，却不知我是谁假如你看我有点累，就请你给我倒碗水假如你已经爱上我，就请你吻我的嘴(崔健《假行僧》)我们发现，古诗词语节奏魅力依旧。流行歌曲的词语节奏也基本符合古诗的词语节奏。不同之处在于，流行歌曲的旋律独享了现代节奏感，但它并不追求旋律(歌唱)节奏与词语(朗读)节奏吻合，有时甚至完全不相干，歌唱时节拍强弱处理与词语节奏和节拍节奏无关，而是随意自由的(如罗大佑)。此外还有歌唱声音美学标准的改变，比如，沙哑取代婉转，“噪音”变成“乐音”等等(如崔健)。这些都是诗歌形式要素。剩下的就是现代“诗意”，孤零零地留给了新诗。关于流行歌曲在20世纪中国诗歌史上的贡献和疑问，以及它在当代的大众接受心理分析，是一个值得继续深究的话题。为更集中地讨论“诗”而不是“歌”，本文不准备就此继续展开讨论。不过，我还是想就更年轻一代的歌手的情况补充几句。他们在节奏、形式和审美意识上走得更远，如王菲、周杰伦等。但他们无法摆脱商业的巨大阴影，以至于不断地迁就市场。周杰伦早期那种有一定探索性的歌唱，用外国流行歌曲的唱法唱中国意象；用破碎的、颓废的嗓音唱一些凝固了的民族情感。即便如此，也遭到大众耳朵的抵制，只有同龄人在追捧。直到他唱出《菊花台》、《青花瓷》、《千里之外》这类具有传统节奏、趣味、情调、风格的歌曲，才被更多的人所接受，最终登上了“春节联欢晚会”的舞台。如“你的泪光，柔弱中带伤／惨白的月弯弯，钩住过往／夜太漫长，凝结成了霜／是谁在阁楼上冰冷地绝望……”(《菊花台》)整个格调充满了晚唐五代词人的香艳之风，还有埋怨人生的情绪，迎合了更多人审美的古老肠胃，赢得一片喝彩声。一位整天手拿“双节棍”大声喊叫的男孩，转眼间就改用“手绢”、“团扇”作道具了。在市场等各种意识形态的诱惑之下，他就这样被逼成了“费玉清”，紧接着变成“宋祖英”，“周杰伦”消失了。在将近100年的历史中，新诗的确是形单影只。从诗歌创作的角度看，它的功绩不可抹杀；从大众接受的角度看，它的传播却充满了疑问。新诗中所包含的现代感性经验，它紊乱的呼吸、内在的节奏、词汇搭配和分行的探索，几乎完全不为众人所接受。它所承载的全新的“诗意”不为人所理解。“写诗人多于读诗人”的讥讽，仿佛成了审判新诗的一条罪状，这种将结果当做原因的思维，至今依然很有市场。诗人，作为时代经验和新诗意的最敏锐的捕捉者和表达者，不但要及时地道出旧诗意死亡的真相，还要通过创造性的形式来告别古代诗人，并及时将那些在已经死亡“诗意”面前恋恋不舍的大众引开来，让他们直面新的感性经验和新的诗歌形式。正在生长的新诗，营养不良、发育不全、脸色苍白、奄奄一息，还像一位庶出的孩子一样经常遭到白眼。古诗写不了，新诗没人读；四处响彻现代节奏和旋律包裹下的顺口溜式的流行歌词；教室里不时地传来孩子们背诵古诗的声音，和尚念经一样。这就是诗歌在当代的总体境况。二、古诗节奏和精神节奏的秘密为什么古诗的诗意和形式至今迷人诗歌形式的基本要素，首先就是节奏。让我们从节奏入手，来讨论古典诗歌形式的生理学秘密。节奏或者节拍的律动，有着一种恒久的魅力。合乎节奏和节拍，能够给人一种安全感。比如，合乎节奏，是人与自然融为一体、在人与自然之间来回摆动、对抗和妥协的产物。合乎节拍，是个体与集体融为一体、由个人变成群众的产物。节拍和节奏，是从原始混合型艺术中遗留下来的最原始的艺术要素。这种节拍感，是人的内部自然生理节奏与外部自然的宇宙节奏的契合。我们可以找到一系列相应的两相对立的节奏：明暗、动静、男女、睡醒、起落、春秋、生死，等等。这种节奏的形式，就自然而言，是与宇宙运行规律相关的自然节奏；就人的肉体生命而言，是作为自然之一部分的生理节奏，比如，脉搏跳动和心脏跳动的节奏。至于个人与外部世界接触而产生的节奏感，主要是因地球引力和人试图摆脱引力而产生的，比如农耕劳作中的各种动作。在农业文明时代，人体动作的所有节奏，都是在服从引力和挣脱引力之间摇摆的节奏(民间歌谣的基本节奏就是如此)。自然(或者生理)意义上的节奏无论怎样千变万化，最终都归结于一种节奏的“原型”或者“母本”，那就是最简单的一个强弱的“节拍”。这个简单而抽象的节拍节奏的心理根源，就是脉搏和心脏跳动的节奏。这一节奏的转化形式就是“情绪节奏”。这一节奏的本质，就是“生死节奏”。这是诗歌节奏生理学秘密的内核。中国古诗每一句的字数，主要是4字、5字和7字(“古风”或“长短句”中也会出现3字或多字句)。如果“诗”与“歌”尚未完全分离，诗歌的显现形式还处于歌唱或吟唱阶段，那么古诗的阅读(吟唱)有自己的特殊方式，比如，可以根据语义、韵律的要求，用散板自由吟诵。我们要讨论的是“诗”与“歌”彻底分离，它变成了一种现代印刷文本的“读物”，特别是20世纪之后的情形。此时，古诗的词语、韵脚、诗意处于晦暗乃至“死亡”状态，而节拍等纯形式因素得以凸现。因此，不管是四言诗、五言诗还是七言诗，都被读成一种快板式的节奏。这种节奏在迷惑我们，强化着我们对消亡的古诗肉体式的记忆，或生理学式的记忆。在这篇探究诗歌与当代精神关系的文章中，我们不讨论古诗押韵问题。因为节奏早于音韵，它更本质。古诗的韵脚是为节奏配音的，是强化节奏律动和重复的工具。古音会变化、消失，但节奏不会消失，一直遗传到今天。先看四言诗，常见的是4字句的“二二”结构，如《诗经・关鸠》。我们不会按“音节节奏”读成一字一拍的四节拍(相当于中国术语中的“有板无眼”的流水板)；而是读成每句两个节拍(偶数拍)的“节拍节奏”，从而产生一种强弱相间、上下起伏的“律动感”，就像心脏跳动一样，每句由一个重拍和一个轻拍构成(相当于中国音乐术语的“一板一眼”，现代乐理称2／4拍)，用手掌一强一弱地拍击关关雎鸠在河之洲窈窕淑女君子好逑我们不会根据“意义节奏”读成：“关关雎鸠，在○河之洲”。因为“在”字后面的半拍休止，破坏了节拍的完整性，属于现代节奏，不合古人审美习惯。古诗只能按偶数拍的节拍节奏去读。如果这样读：“○关关雎鸠，○在河之洲”，就要成黑人的“Hip-HOP”音乐了。五言诗按词义是一种“前二后三”结构。要读出节拍感，只能是两拍半，实际上人们往往将每句读成4个节拍(相当中国音乐术语的“一板三眼”，现代乐理称4／4拍)。以杜甫的《春望》为例：国破山河在○○○城春草木深○○○感时花溅泪○○○恨别鸟惊心○○○后面的休止符是不可省略的。一拍半休止(实际上是在增加呼吸节奏)，加上原来的两拍半，正好4个节拍，构成完整的“偶数拍”。再看七言诗。按照词义它是一种“前四后三”结构。根据节拍节奏是三拍半，实际上也是读成4个节拍(即“一板三眼”，4／4拍)的偶数拍。以李白的《早发白帝城》为例：朝辞白帝彩云间○千里江陵一日还○两岸猿声啼不住○轻舟已过万重山○可见，中国古代节奏感与“偶数拍”有着不解之缘。中国古代音乐中“一板两眼”，即3／4拍节奏十分罕见。西方圆舞曲的“强、弱、弱”。“嘭、喳、喳”的节奏，是典型而常见的“一板两眼”节拍，也就是3拍子的“奇数拍”节奏。这种3／4拍与2／4拍的击节方式和心理感受差别很大。2／4拍在击节过程中，强一弱(上一下)过程很简单就完成了，而3／4节拍通过增加一个弱音节(强一弱一次弱)，拉长了手势上升或下降的时间，仿佛飞翔的冲力在艰难地抵御地球引力后，无奈地再一次跌落下来。以“2”为根底的“偶数拍”是一种“生一死一生一死”简单循环的节拍节奏。以“3”为根基的“奇数拍”是一种“死一生一再生一死一生一再生”循环的节拍节奏，其中充满了多种变数和可能性。这个构成奇数拍的“再生”，与自然节拍和生理节拍都不吻合，仿佛天外来客。在西方文化中，“圣父一圣子一圣灵”三位一体的神学观念，“正一反一合”的命题逻辑，“蒙昧一野蛮一文明”的社会分期，“过去一现在一未来”的历史模式，“贵族政体一君主政体一民主政体”的国家体制，等等，仿佛都是3／4拍节奏的抽象重现。中国没有3／4拍的圆舞曲，只有2／4拍或者4／4拍的秧歌。五言诗和七言诗字数是奇数，到吟诵的时候，会通过增加休止拍的方式形成“偶数拍”。中国人是一个崇拜“偶数”、信奉“好事成双”的群体(他们当然也会崇拜某些奇数，比如“九”这个神秘的大成之数，但不可轻易言说)。他们在“阴阳”的复杂纠葛和错综变化之中，发现了真理之“道”，发现了“道(虚)生一(实)，一生二(阴阳)，二生三”的宇宙发生学模式，但这里的“三”实际上是“多”的代名词。宇宙生成结构的基本原型还是“二”(阴阳)：一阴一阳，君臣父子，有无相生，大同小康，分久必合、合久必分，等等，仿佛都是2／4拍或4／4拍节奏的抽象重现。毫无疑问，“偶数拍”的节奏更加圆满，它指向重复(神话，抒情、歌曲)，指向静止的世界，是一种典型的农耕文明节奏。而“奇数拍”节奏仿佛一个未完成的节奏，它指向变化(史诗、叙事、戏剧)，指向多种可能性的世界，或许是古典城邦文明的一个节奏秘密。我们对这个极其复杂的问题的奇思异想，只能点到印止。下面还是回到诗歌节奏的问题上来。按“节拍节奏”用现代语言朗读中国的古诗，可以明显地感觉到，四言诗两节拍(一板一眼)的读法中间没有停顿，读着感到急促。七言诗的节奏和读法。与四言诗的节奏和读法接近(一板三眼)。没有五言诗的一拍半休止，而只有半拍的休止，因此读起来节奏也有急促感。所以，明人胡应麟说：“四言简质，句短而调未舒。七言浮糜，文烦而声易杂。折繁简之衷，居文质之要，盖莫尚于五言。”(《诗薮・内篇・古体》)他之所以推崇五言诗，实际上也是考虑到节拍感的问题，既满足了阅读时偶数拍的完整感，又有一个节拍的休止，可以从容地换气。所谓“节拍”或者“节奏”的律动，对于生命而言，就是动静交替，生死转换；对于诗歌而言，就是节拍的重复、返回。这个形式上的重复产生了一个“神话”，它超越了现实世界的时间暴力，超越了“死亡”的大限，在生死之间来回摆动，并借助于对脉搏节奏的潜在模仿，将现在、过去、未来，通过一个简单的节奏或者符号形式，瞬间表达出来。它不但模仿自然和生命的基本律动模式，还在不断地重复这种简单的模式，让它复活或者保持在符号世界(词语和声音)之中。这就是为什么简单的节奏和节拍具有恒久魅力的原因。就此而言，诗歌(不管古代诗歌还是现代新诗)，它都是一个“神话”，其中潜藏着不同时代人的集体潜意识。但是，节奏本身并不成为“诗”，而是“诗”的基础；七律、五绝也不是“诗”，而是一种诗歌形式的类型。“诗意”的诞生，是不断变化着的各种节奏之间的争斗的结果。这一争斗的过程，正是不同时代有意义的句子(词语组合)产生的过程。变化的节奏和句子，共同构成诗意的流变。古老节奏是一种简单而抽象的节奏，尽管它不会消亡，但它会被越来越复杂的节奏所掩盖。古老诗意的消亡，既是复杂的节奏对简单的节奏的取代，也是个体生命节奏与外部世界节奏，产生更为复杂的争斗和妥协的结果。这就是现代性导致的后果。在这个复杂的演变过程中，一方面是肉体急切地介入现代节奏，一方面是记忆将当下的活生生的生命节奏遗忘。按古代节奏朗读，好像是唤醒了我们的记忆，实际上是一种新的遗忘。古诗节奏的重复性特征，能够产生一种强烈的催眠作用。这种催眠作用的直接后果是，保证了原有的静止世界的安全，阻止了陌生化经验、复杂多样性经验的介入，当然也成功地阻止了新的诗意的介入。“偶数拍”这种古老的节拍，像来回摆动的摇篮一样，把我们摇进了昏睡的“梦乡”。三、古典诗意的发生和经验的秘密人与自然之间的和谐对话关系，是中国古典诗意和抒情性的基础。能够感受古典美的，是古代的整体的人，而不是现代的破碎的人。当古人感觉到自己依然活在自然之中，像一株从泥土中生长出来的树一样(生)，并产生一种回归泥土的潜意识冲动(死)的时候，感恩之心和高声吟诵的愿望油然而生。这就是古典抒情诗的发生学。“情动于衷”的道理也是如此：“隋动于衷而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”(《毛诗序》)不过，这段话的排列顺序或许还可以倒过来：情动于衷而手之舞之(动作、节奏)，手舞足蹈之后还未尽兴则嗟叹之(声音、韵律)，最后才唱出完整的诗歌(有节奏和韵律的句子)。古典诗意的特点，就是感觉与自然的重合、符号世界与所指物的重合，人和自然都清晰透明，没有歧义。古典世界是一个静止、凝固、重复、节奏简洁的永恒世界，是一个人与自然的整体性尚未破碎的“乌托邦”世界，一个业已消失的典型的农耕文明世界。在那里，人的整体性与自然或世界的整体性合而为一，彼此认同、相看两不厌，拥抱在一起；在动植物身上可以感受到人性，在人身上可以看到植物性和动物性。这本身就是原初的诗，只要将它直接铺陈出来就行。比如，“江南可采莲。莲叶何田田。鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东。鱼戏莲叶西。鱼戏莲叶南。鱼戏莲叶北。”写叶而不写花，花自不待言；写鱼而不写人，人自不待言。人与自然和谐一体，一幅情景交融的诗画。这是古典诗意的一种典型表现形式，只不过我们没有这种感受。我们因此困惑不解：为什么是诗这不就是散文吗我们关注的问题是：这种诗意之美在哪儿为什么与我无关是谁把它贪污了古代人感受和呈现原本就存在于眼前的“美”；现代人寻找消失无踪的“美”、追问“美”到哪里去了，谁毁坏了它。从发生学的角度看，古典诗意有两类：“原初诗意”和“次生诗意”。对于外部世界自然而然的感受和呈现是“原初诗意”，也是诗意的根本；与之相应的是“次生诗意”，它是“原初诗意”裂变的结果。当“原初诗意”及其经验产生的社会基础、自然条件发生了变化，“次生诗意”就产生了。我们联想到席勒“素朴诗”、“感伤诗”的概念。席勒的“感伤诗”带有现代性色彩，预示着脱离群体的现代孤独个体的诞生。而“次生诗意”指的是古典诗歌(素朴诗)内部不同的类型，是个体空间位移或时间流逝导致的陌生感，但它们依然在群体或者自然之中。产生于古老农耕文明“共同体”内部的“原初诗意”，有它生成的基本条件，如果这些条件发生了改变，就会出现“次生诗意”。如果这些条件完全被其他条件所取代，古典诗意就会消亡。古典诗意诞生于农耕文明的熟悉环境或“熟人世界”(费孝通)之中，它以各种方式和词语技巧，抵御和消解“陌生化”的因素。熟悉化(而不是陌生化)是它的基本品质，也是它的基本策略。维持古典诗意的底线，是熟悉的土地情感和家园情感，还有彼此吻合的生命节奏和自然节奏。与这种情感和节奏配套的自然物象，正是古典诗歌意象体系的基础。因此，“原初诗意”产生的基本条件，一是时间的循环，生命节奏和身体节奏的重复；二是空间的同一，外部景物和人物的熟悉化。在这个基础上出现的节奏和韵律的程式化、格式化，以及意象体系的熟悉化。为什么一些看上去十分普通的、熟悉的景物、对象、事实(原本应该是散文的表达的对象)，却产生了诗意其中隐含着古典世界生命节奏和感知方式的秘密。这就是古典诗意的谜底。条件可能发生变化，但底线不能变化。底线的变化，或者说时间错位、空间破碎、人际关系新模式的出现，意味着古典诗意及其经验基础的彻底崩溃。实际上，古典世界的“整体性”和想象的“乌托邦”，一直在破碎和衰变之中。文学形式演变史也足以说明这一点：四言诗――五言诗――七言诗――长短句――戏曲――叙事文学――自由诗和流行歌。文字的形式越杂乱无章，看着眼花，没有那种几个字一行的整齐文字顺眼。声音的节奏越来越混乱，听着头晕，没有听那种与心脏搏动之生死节奏相吻合的“咚咚呛O，咚咚呛O”那么踏实。四、新节奏、新词语、新诗意的发生学原有秩序消失而导致的焦虑，与个体新的自由感的诞生，这是古典诗意向现代诗意转化的重大契机。日常经验的日趋零散化，生活节奏的日趋个人化，对经验捕捉、经验表达和经验交流，提出了新的要求。生活节奏、生命节奏、诗歌节奏之间的复杂关系，以及人们在诗歌接受时对新节奏的适应和期待，构成新诗更为复杂的语境。新诗的写作、接受和理解，需要一种新的感受力，需要面对现代感性全面开放的心灵。封闭的心灵是新诗意、新形式的最大克星。封闭的心灵有一些普遍的特征：在人际关系上，它冷漠、猜疑、躲闪。在行为方式上，它保守、中庸、琐碎。在装饰和摆设的喜好上，它迷恋绝对的对称(中国结是其代表性的符号)。在绘画上，它喜欢线条勾勒出来的图案(明白无误，不像色彩那样摇曳不定)。在诗歌上，它喜欢熟悉、安全、僵死、重复、不假思索的形式。这些要素，都转化为一种集体潜意识层面上的“形式”，掩盖着活生生的感觉和生命。对于现代感性，要么视而不见，要么彻底拒绝，只有在秧歌和锣鼓声中，才睁开惺忪的睡眼。在这样一种充满敌意的氛围中，中国新诗依然在寂寞前行。关于新诗的诞生及其相关历史背景的探讨，已经有很多研究成果。在上文中，我们也从具体事物的角度讨论了变化的情形。现在，让我们从一些更为基本的诗歌形式问题入手，来讨论这一重大的精神交故。首先要考虑的是节奏的变化，然后是诗意基础本身的变化。所有这些变化都有其历史的必然性。至于它在社会层面是否合理，不是诗歌本身的问题，而是历史哲学或者政治经济学的问题。1，节奏的变化。以静态的、熟悉的农耕文明世界为经验基础的古典诗歌，其节奏原型或者母本，是在“母体”与“世界”之间来回摇摆的“生死”重复节奏。它的呈现形式模仿生理学意义上的自然，也就是心脏或脉搏的跳动，在“生一死”、“睡一醒”、“爱一恨”、“离别一归来”、“开放一枯萎”之间循环往复，构成一系列二元的、辩证的“偶数节奏”。这是一个摇篮节奏中的完美的梦。梦的幻灭是醒来的前奏，是个人身体苏醒和动作的开端。现代启蒙话语的内核，正是这种解放身体和自由动作的诉求。启蒙计划要改变“强加给自己的不成熟状态”，就是让儿童变为成人，学会行动，以及承担行动后果的责任。现代节奏诞生的前提，就是让古老节奏的整体性、完整性彻底碎裂。这是一种离开母体、逃离自然，且不可重复的个人化节奏，一种不同于“胎儿”、“婴儿”、“少年”的“成人化”节奏，一种活生生的个体生命展开过程的“欲望节奏”。现代节奏要挣脱持续千年的“生一死”二元节拍的催眠，并执著于“生”的展开，由“一板一眼”的循环节拍，变成自由的“散板”，诗体解放由此而来。当然，“欲望节奏”的展开本身也是一个“死”的过程，但它是用活的行动的表象演示“死”的过程。因此，诗意不在“生”的开端和“死”的结尾之间的简单重复中，不在“子宫”和“坟墓”的直线关联中，而是在被“开端”和“结尾”牵引着的生命中途，在感官经验展开的复杂纠葛里，让词语和生命经验不断重新开始。我们立刻就遇到了新的麻烦：“散板”、“自由节奏”是否构成“诗”的形式呢生活的表象可能是破碎的，但诗歌的精神应该是整体的。有人用个体“呼吸”来比喻现代诗的节奏，认为惠特曼的自由体诗歌，“如同一个健壮的人的肺在收缩和舒展。”(《帕斯选集・上》297页，作家社)或者将“呼吸”视为杂乱无章的现代物象和个人词语的共同起点：“至少有一个共同的参照点：每一个人的呼吸……从人人都能够找到的地方出发，这个地方就是每一个人用来吐故纳新的鼻孔。”(《金斯伯格文选》365页，四川文艺社)在物质环境和思维想象的双重制约下，不同的个体有不同的呼吸节奏，但它发生的动力学，依然是心脏和脉搏的跳动，一种现代生活支配下的脉动。破碎的表象在“呼吸”的统摄、词语的搏斗和冶炼中，获得了一种新的整合的可能性。现在可以回答那个经常纠缠我们的问题：为什么是新诗不就是分行的散文吗散文可以分行也可以不分行，因为它的分行原则是思想的明晰性、情节的完整性。诗歌必须分行，它的分行原则是与词语密不可分的节奏和韵脚。诗歌的分行是词语与节奏的休止，是逻辑链条的中断，也是“言说一沉默”的不断转换。现代诗歌的不规则分行原则，是呼吸节奏和相应的词语节奏，这是一种对过于流畅的“抒情式呼吸”的纠正，也是一种对将要中断的呼吸的拯救。2，诗意的变化。废名先生曾经有一个很大胆的判断。他的观点大意是：旧诗的内容是散文的，形式是诗歌的。新诗的内容是诗歌的，形式是散文的。(《新诗十二讲》第一、第三讲)这个判断的一半是洞见，另一半是盲视。因为古典诗歌的“散文化”内容本身就是“诗”的，是一种未经改写的“素朴诗”。而它的形式不过是承载古典诗意的媒介。而自由诗诞生之时，“散文化”的生活已经丧失了原初诗意，或者说诗意已经碎片化地四处逃散。这需要敏锐的发现，需要经过冶炼的语言才能使之显形。因此，新诗的内容必须是“诗”的。它与古典诗歌整齐的形式相比，好像是散文，实际上它依然要有诗的形式。它的内容必须寻找合适的形式媒介。所以，我宁愿说，新诗的内容是欲望化经验的结晶物，而它的形式则是作为“呼吸单位”的现代词语和节奏