电影导论（第二版）课件 第10、11章 特效、再现

对我来说，电影就是一种“现实的诱惑”，我希望能创造出细节丰富的完美影像，令观众感受“真实”的电影世界，从而被其深深吸引。——詹姆斯·卡梅隆第二部分

视听语言

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第十章特效一、特效的演变二、特效的定义与作用三、数码特效的分类四、数码特效时代的影像焦虑本讲大纲《哈利·波特》一、特效的演变

从“金刚大战霸王龙”说起：1、梅里安·库珀《金刚》（1933）2、约翰·古勒米《金刚》（1967）3、彼得·杰克逊《金刚》（2005）二、特效的定义与作用1、特效的定义：特效是指针对现实生活中无法完成的拍摄或花费大量资金而得不偿失的拍摄，利用特殊技巧来达到预期视觉效果的手段。

《复仇者联盟》（乔斯·韦登，2012）2、特效的作用：特效贯穿于电影前期拍摄与后期制作全过程，不仅帮助电影建构场景和塑造人物，而且确保电影叙事的完成和主题的呈现，甚至构成影像风格的基础。《指环王》3、好莱坞特效简史：1）早期电影卢米埃尔兄弟拍摄的玛丽女皇被斩首——画面是使用定格手段拍摄的方式制作的，因此被认为是最早的特效镜头。定格动画技术在早期特效里面特别常用，即使今天在经费有限的情况下，定格拍摄也是非常流行的做法。电影魔术师梅里爱——他把服装化妆布景、机关设置、幕与景的划分等等都运用到电影中，而且第一次使用了二次曝光的技巧。《月球旅行记》充满了奇思妙想，是当时的特技杰作。《火车大劫案》中，鲍特使用了摄影棚和实地拍摄两种手法，并利用剪辑进行平行蒙太奇叙述。尤其电影中有匪徒向摄像机开火的镜头特效。《月球旅行记》（梅里爱，1902）2）20-30年代这一时期，好莱坞电影迅速蓬勃发展，影视特效产业也逐渐形成。很多公司包括福克斯和米高梅都成立了影视特效制作部门。1926年，在福克斯公司出品的《光荣何价》一片中，机械特效部门为特效发展做出了贡献。从此，很多精致的模型被建立起来，用以表现大场面，只需要摄像机位置计算到位即可。1927年，德国导演弗里兹朗导演的《大都会》创造性地使用了“玻璃接景”等特效手法，影响了后来很多作品。《光荣何价》（拉乌尔·沃尔什，1926）

另外，真人表演与卡通形象的结合也逐渐成熟起来，1923年迪士尼公司制作了《爱丽丝》，1925年又推出《失落的世界》。到了30年代中期，特效部门随着电影工业的发展，已经越来越壮大，负责背面屏幕投射、建立微缩模型，制作物理特效和机械特效等。30年代末，视觉特效终于成为奥斯卡（美国电影艺术与科学学院奖）中的一个奖项，第一个获得特效奖的是福克斯公司1939年出品的《雨季来临》。

《雨季来临》（克拉伦斯·布朗，1939）3）40-50年代奥逊.威尔斯导演的《公民凯恩》（1941）所使用的特效是有史以来最棒的部分之一，它为观众提供了玻璃绘景、微缩模型、动画和光线效果等各种特效技术综合起来的电影奇妙之旅。“二战”期间好莱坞出品了很多用于战争宣传的影片，重建战争场景、被炸毁的驱逐舰和空战的天际等内容成为这一时期特效技术发展的主要方向。40年代起，科幻小说和漫画开始迅速流行，《黑湖妖谭》（1954）、《地球争霸战》（1953）、《原子怪兽》（1953）等科幻电影令模型师们忙碌着制作各种飞行器和怪物。此时，电影中的怪物是由穿着橡胶装束的人装扮的。

《黑湖妖谭》（杰克·阿诺德，1954）4）60-70年代《007》系列、《荒野大镖客》（1964）等电影中，射击、打斗、流血、爆炸等，几乎处处充斥着特效场景。《2001：太空漫游》（1968）中，库布里克制造出充满视觉冲击力的场面，在完全没有三维特效的年代，它使用了先进的运动控制设备来拍摄飞船模型。在1977年的电影《星球大战》中，卢卡斯的特效团队将大量快速运动的飞船、移动的背景和具有复杂位移变化的摄像机，还要将这些内容无缝整合在一起。另外，他们还运用了玻璃绘景、透明度控制、模型搭建、特殊动画效果、烟火效果等特技。

《2001：太空漫游》（库布里克，1968）4）

数码特效时代从20世纪80年代开始，数字化大量运用于后期特效制作当中，为电影注入了新鲜的血液，好莱坞也进入商业“大片”时代。90年代初好莱坞的电脑生成图像技术已经完全成型，有了一套完整的创作、制作准则。斯皮尔伯格的《侏罗纪公园》、詹姆斯.卡梅隆的《泰坦尼克号》等一系列大制作，都使用了大量电脑后期特效。《侏罗纪公园》系列《泰坦尼克号》2009年的数字电影《阿凡达》标志着3D电影时代的来临，它无与伦比的CG技术运用令世界为之折服。另外，《哈利波特》系列、《指环王》系列、《星球大战前传》等鸿篇巨制无一不大量运用数字技术来实现后期特效，建造出一个个想象的梦幻世界。《哈利·波特》系列《加勒比海盗》系列《指环王》系列《阿凡达》当代好莱坞特效的迅速发展离不开众多的数码特效公司，其中最重要的是以下四个：工业光魔（IndustrialLight&Magic）数字领域（DigitalDomain）维塔数字（WetaDigital）索尼图形图像运作公司（ImageWorks）4、国内电影特效简史：在早期电影如《渔光曲》、《夜半歌声》等具有象征意义的电影中，导演和主创人员使用了一些简单的特效技术。新中国成立后，《大闹天宫》、《小蝌蚪找妈妈》、《哪吒闹海》等动画电影都融合了中国戏剧元素与传统国画线条元素。在国内，数字电影的真正起步是在1996年长沙召开的全国电影工作会议。数字电影在这次会议上“数字电影制作”被隆重地提上日程，确定为我国电影技术今后发展的突破口，在此之后，国家瞄准世界先进的电影数字制作技术，引进了先进的技术设备。《大闹天宫》（万籁鸣、唐澄，1961）《小蝌蚪找妈妈》（特伟、钱家骏、唐澄，1961）1998年的《风云雄霸天下》中首次大规模使用了电脑特效，将很多漫画元素进行高度还原。2001年的《少林足球》和《蜀山传》都是运用特效的大片。2002年6月，国家广播电影电视总局批准了《电影数字制作产业化示范工程》，在国内兴建了一批大规模的数字产业制作基地，使国内数字影视作品的数量和制作水平大幅度提高。中国第一部三维动画影片是2004年推出的《魔比斯环》。近年来，中国国产影片逐渐加大了对影视特效的投入，也涌现出一大批较为成熟的电影特效作品，例如《神探狄仁杰之神都龙王》、《大闹天宫》、《三打白骨精》、《寻龙诀》、《大圣归来》、《捉妖记》等。《少林足球》（周星驰，2001）

《狄仁杰之通天帝国》（徐克，2010）1、虚拟特效技术2、合成特效技术3、修复特效技术4、三维特效技术虚拟仿真又称虚拟现实技术或模拟技术，就是用一个虚拟的系统模仿另一个真实系统的技术。从狭义上讲，虚拟仿真是指20世纪40年代伴随着计算机技术的发展而逐步形成的一类试验研究的新技术。作为虚拟特效中的一个重要技术，动作捕捉和表情捕捉用一个虚拟的动作表情系统来捕捉和模仿真人的动作表情系统。三、数码特效的分类《阿凡达》（詹姆斯·卡梅隆，2009）1、虚拟特效技术2、合成特效技术3、修复特效技术4、三维特效技术合成是新媒体或数码艺术中重要的概念，是指不同视觉（图形图像）或听觉（音乐音效）的“层”或“轨”合而为一。在电影中，合成特效是指需要借助于光学或数码技术将不同素材进行融合的技巧。在光学上往往借助于二次曝光、叠印、玻璃绘景等，而在数码上则往往需要借助于后期软件如AE、Nuke、Fusion等完成。《本杰明·巴顿奇事》（大卫·芬奇，2008）1、虚拟特效技术2、合成特效技术3、修复特效技术4、三维特效技术修复技术包括删除画面中的冗余物体、恢复画面原貌、新片做旧、选择性着色、破损底片修护、改进焦点和曝光等。《阿甘正传》（罗伯特·泽米吉斯，1994）1、虚拟特效技术2、合成特效技术3、修复特效技术4、三维特效技术三维特效，指的是通过计算机图形图像软件制作三维模型并将其渲染、呈现在电影银幕上的技术。三维特效制作主要包括以下几个要素：建模、材质和灯光、动画、动力学、渲染和合成。《冰雪》（克里斯·巴克、珍妮弗·李，2013）四、数码特效时代的影像焦虑

虚拟特效、合成特效、修复特效、三维特效等数码特效技术，拓展了电影艺术的表现力，创造出一个又一个视觉奇观。在数码时代，无处不在的CGI令电影的客观纪实功能越发疲弱。很多电影批评家都指出数码影像的“奇观化”倾向，似乎电影正在离“现实”越来越远。《少年派的奇幻漂流》（李安，2012）数码电影的优势：

新的摄影和声音技术能更完美地实现视听元素的调整与呈现。

新的压缩和储存技术令电影更加高清而逼真。

新的控制和加密技术使得盗版更好地被避免。

新的影院系统和放映技术令观众能更好地享受震撼的视听效果。《角斗士》（Gladiator，2000）数码电影技术上的革新：新的拍摄技术——高清摄影机技术、DV技术、3D技术、虚拟摄影机技术、运动捕捉技术、全息捕捉技术等新的声音技术——环绕立体声技术等新的母版制作——校色技术、配光技术、影像增强技术等新的后期制作——CG等新的压缩和保存技术新的控制和加密技术新的发行技术新的放映技术——IMAX等《变形金刚》（迈克尔·贝，2007）

数码特效在不断模糊“再现”和“表现”两者界限的同时，也为梦想的表现和现实的再现源源不断地提供新的工具和手段，令电影的世界更具魅力。数码时代的影像，并不应该因为胶片的没落而焦虑，反而会随着电影手段的进步与多元化而变得更加精彩。《盗梦空间》（克里斯托弗·诺兰，2010）

一部电影有没有新意……关键在于对这个题材所表现的生活，创作者是图解正确的概念呢，还是用自己独特的感受进行创造性的开掘和发现。——谢晋第三部分

文化批评

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第十一章再现一、电影反映现实？二、艺术再现与文化符码三、代表与发声四、再现与反再现本讲大纲《钢琴课》（简·坎皮恩，1993）一、电影反映现实？

从“电影中的外滩”说起：1、袁牧之《马路天使》（1937）2、施润玖《美丽新世界》（1999）3、张一白《夜。上海》（2007）《马路天使》（袁牧之，1937）《美丽新世界》（施润玖，1999）《夜。上海》（张一白，2007）

这三部电影的片头都拍摄了夜色中的上海外滩，但仅仅由于拍摄视角的差别，镜头中的外滩便带给观众完全不同的三种感受：从《马路天使》中仰拍的庞然“巨兽”到《美丽新世界》中平视而遥不可及的“聚宝盆”，再到《夜·上海》中穿行其中的时尚都会，哪种才是对外滩“忠实”而“客观”的反映？恐怕都不是。从这三个例子中，我们可以看出，电影作为一种媒介，很难不掺杂作者的视角或声音—无论是镜头、剪辑还是声音、场面调度，都会表达出导演或其他电影人的艺术倾向、政治态度或文化认同。

问题1：电影和现实的关系是什么？艾布拉姆斯：“镜”与“灯”

——前者认为文学能起到镜子的作用，反映、模仿真实的世界，力求逼真写实；而后者则认为文学更似一盏灯，倾泻作家内心的思想情绪，把世界染上自己的光芒色彩。萨义德：文本的“在世性”（worldliness）——认为文本存在于某种时间、空间、社会和情状之中，因此是“在世的”。艾布拉姆斯

电影的创作是离不开政治、经济、文化和意识形态等“在世性”因素的不同电影作品对同一空间的表现也可能完全不同，并不能认为它们忠实而客观地“反映”了现实《苏州河》（娄烨，2000）二、艺术再现与文化符码

“再现”（representation）一词具有更为复杂和多重的含义，在英文中其本身就具有再现与被再现（即主动和被动）的双重意义。不仅如此，它总是以某种方式将人或物加以本质性描述或形象性再现。“艺术再现”（artisticrepresentation）和“政治代表”（politicalrepresentation）二者的一个重要差别，在于“‘政治代表’是在某种契约的约束之下（例如选举），被代表的人赋予代表者某种权威性的力量，令后者得以在前者缺席的情况下行使前者应有的权利。这种关系正是现代民主政治制度运作的原则和基础”；而“艺术再现”则没有这种授权与受权的关系，其重点在于“创造再现的人选择性地以某种媒介与方式展示他对于现实世界的独特认知”。

符码（codes）与“再现系统”（systemofrepresentation）创造者通过各种方式和符码（codes）进行再现，这些符码组合起来构成“再现系统”（systemofrepresentation）；而接受者对于“再现系统”的理解往往与创造者之间存在差异，这成为误解或偏见的来源。电影再现往往是一种有选择性的“建构”而非客观“反映”《美丽上海》（彭小莲，2004）三、代表与发声

问题2：电影演员（或导演）是否同被“再现”的人群之间构成“代表”的关系？“自我代表”（representingselfhood）与“代表他人”（representingotherness）----前者强调自己是被代表人群中的一员，而后者则承认了自己同被代表人之间的差异。斯皮瓦克：“底层人无法说话”—-斯皮瓦克的意思并非指底层人没有实际说话的能力，而是强调底层人无法自由地发出自己的声音。《我的美丽乡愁》（俞钟，2002）《落叶归根》（张杨，2007）

“代表的焦虑”（anxietyofrepresentation）这种焦虑又是同期待、参与和认同的复杂情绪混合在一起的。“有误的再现”（misrepr