【装置艺术参与性课程作业5600字】

装置艺术参与性课程作业目录TOC\o"1-2"\h\u9417装置艺术参与性课程作业 111192一、装置艺术与参与性概述 119498（一）装置艺术的含义 115177（二）参与和互动的内涵 227644二、装置艺术的参与性 220832（一）环境与空间的参与 29643（二）控制的参与 36808（三）游戏的参与 310456三、案例解析 412213（一）感性的动作 423607（二）你会在日常生活中玩耍，跑步 420882（三）空间关系 41611（四）谁可以擦掉指纹的细节 522903（五）“L'intonarumori” 515580（六）四十部颂歌 510529（七）苏丹-巴黎 622889（八）新娘也被单身汉脱光衣服 632766（九）如何像兔子解释一幅画 625059（十）社会雕塑作品 71910结语 74203参考文献 7摘要：在现代艺术和后现代艺术的发展系谱中，装畳艺术一直是其重要的组成部分。而装置艺术本身也经历了从早期的“现成品艺术”到现在的与空间、环境和新媒体技术等等结合的当代装置艺术的深刻的变化历程。从上世纪六、七十年代起，观者的参与成为了装置艺术从创作理念到展呈方式的一种新的发展趋势，观者参与进作品之中，通过行动的介入改变作品的形式，并赋予作品新的观念内涵。关键词：装置艺术；参与；互动一、装置艺术与参与性概述（一）装置艺术的含义装置艺术作为和传统绘画和雕塑截然不同的艺术形式，其展示方式Ｗ及和社会、观众的关系也应有新的突破。因化亦有人将装置艺术称为“环境艺术”。这个概念似乎并不严谨，它和我国美术学院学科分类中的“环艺”有着字面上的重合，但在语意上，两者之间也存在显而易见的差别。后者是以建筑和室内设计为主的设计学科，而之所以将装置艺术称为“环境艺术”，主要还是指装置作品本身不仅走出了博物馆和美术馆的空间束缚，甚至还走入了平常人生活的环境，与我们普通的观者发生了千丝万缕的联系。它不再是一件孤零零的放置于那儿供人静观的单体，而是与周围环境，和观者有着密切关系的环境装配，甚至这件装置的意义，离开了周边环境我们都可能无法获得合理的解读。（二）参与和互动的内涵英文中的互动“Interact”—词意指两个或两个以上事物的相互作用，相互影响及相互制约。而由此产生互动装置是指能够与人相互作用的装置和设备。而“参与”相比“互动”是一个在维度上更大的概念，可以说，“互动”是涵盖在“参与”之中。从广义的范围来说，我们可以直接将审美的过程理解为一种参与，观众在博物馆和美术馆里观赏一幅装裱精致的，被小心翼翼地悬挂在墙面上的大师画作的过程就是一种审美的参与。但本文所讨论的“参与”指的是观众以行动介入的方式与作品发生关系，并在一定程度上影响和改变整个作品的形式，同时也拓展作品的观念内涵。二、装置艺术的参与性（一）环境与空间的参与1.超物质的环境空间艺术家所创作和构建的并非是由现成品物质组合而成的实体作品，而是用色彩、氛围、气味和光与影的组合形成的浪漫、诗意的环境。在这样的作品中，观者所参与审美的，并非是传统材料所制作的物质实体，而是用充满光影的空间与其构成的整个环境。以空间结构为形式的装置作品，其内部都需要有观众的参与，艺术家也并不是要提供一个独立场域供审美者从外向内进行静观式的审美。2.非常态的体验空间与非物质性的光影空间不同，非常态的体验空间是艺术家们为我们建构的一个个不同于我们一般生活状态和感官经验的环境空间，我们像进入我们的生活一样进入作品，但同时又体验到不同于生活，宛如梦境一般的经验。艺术家借助艺术手段将平时生活中不可能出现的场景展示在我们面前，颠覆了我们的感知和体验，让我们在这种有异于平时生活经验的环境的参与中获得审美的体验。3.沉浸的感知空间“沉浸式”审美特征的装置作品中，艺术家利用包括声、光、电和－些新科技如的多种手段对人的感官和也理进行一定的刺激，使参与其中的观者沉浸在虚巧现实的环境之中。作品营造的空间为参与者提供了一种奇异的、多维的，将抒情、叙事与感受交织在一起的空间，让沉浸于此的人们进入了一个虚拟现实的环境之中。（二）控制的参与1.虚拟形态的控制所谓“虚拟”的控制主要出现在以电子计算机、数字模拟和软件编程技术为基础的新媒体艺术中。这种虚拟的控制特点的装置作品存在着观者的参与与作品在形态上的反馈，是一种典型意义上的“互动装置”。在这种控制形态中，艺术家事先进行软件的编程和电脑终端操作控制器的设计，在作品的展览现场通过观者的参与，让真实在场的参与者的控制仿佛能实实在在地影响虚拟图像中事物的发生。2.主动介入的控制如果说在新媒体装置艺术中，观众的虚拟的控制仅仅是在事先编程确定好的程序之中进行的，那么，在介入式的控制中，参与者能够更加主动和有目的性地用自身的参与行动控制和改变作品的外在形式，并且这种改变是艺术家无法用程序来进行预设的。作品由于观者介入的控制而造成的形态上的改变，不由艺术家来设定，而是处于一种不确定的状态。3.控制与被控制在这一类的作品中，参与者和作品以一种类似角力和比赛的方式，与作品产生相互的控制与联系，这种控制的方式既不同于前文所述的“虚拟的控制”，因为参与者所控制的是物质装置的实体，同时也不同于“主动的控制”，因为参与者和作品之间的相互博弈让人无法完全对作品进行掌控。艺术家通过创作一个只有在观众脱离情景的状态下才会产生反应的作品将我们直接参与的期待予以转变并且互动地改变了交互的形式，观众和装置艺术作品仿佛处于一种相互的控制状态之中。（三）游戏的参与在很多参与性装置艺术中，观众进入作品的方式看起来更类似于一种游戏。新媒体装置中虚拟的控制不禁让我们想起了儿时喜爱的电子游戏，两者同样是利用终端系统进行软件程序上的控制。这类作品更像是一种游戏，而并非我们想象中的那些或是严肃、或是调侃的当代艺术。艺术家借用富有游戏形态的事物作为作品的形式，并以此吸引着我们参与其中。三、案例解析（一）感性的动作吉娜·帕内是一位法国艺术家，也是人体艺术最伟大的代表之一。对吉娜·帕内来说，身体是所有体验的催化剂：亲密，与周围环境和他人的关系，以及谴责社会经常对女性造成的痛苦的手段。吉娜·帕内的《感性的动作》作品中有一种女权主义的承诺，但她的“概念”并没有以政治意图结束。事实上，在打开自己的身体时，她让观众认出了自己的血液，她这样做是“为了你的爱，为了他者”。这里出现了另一个主题与灵性有关。吉娜·帕内的艺术是针对宗教的，理解为某种统一的东西。她通过使用荆棘对他的身体造成的残害暗示了耶稣在被钉十字架期间的烙印，这是他为拯救人民而献出生命的象征。将神性带回身体，将其与肉体物质、大地（玫瑰）联系起来，伴随着她的作品。（二）你会在日常生活中玩耍，跑步拉各斯艺术家奥贡比伊（1984）是尼日利亚当代艺术家和策展人。她以在多家博物馆举办的展览而闻名，其中最受欢迎的是2020年安装在意大利多纳雷吉纳当代艺术博物馆的游乐场装置“你将在日常生活中玩耍，跑步”。该装置涉及创建一个游乐场，一个游戏空间，特别构思为马德雷提供许多互动雕塑。奥贡比伊认为条形设计的想法是代表拉各斯和那不勒斯之间的联系。他们结合了谷歌地图线路，通过公路追踪两个城市之间的路线，这是她构思这项工作期间从拉各斯到那不勒斯的唯一途径。（三）空间关系玛丽娜·阿布拉莫维奇（1946）是塞尔维亚的概念和表演艺术家。她的作品探索了人体艺术、耐力艺术、女权主义艺术、表演者和观众之间的关系、身体的极限以及思想的可能性。阿布拉莫维奇和乌雷合作后，于1976年在威尼斯双年展上进行了第一场演出“空间关系”。两个赤裸的身体奔跑并正面撞击，增加了一个小时的速度，并在一个小时内反复相遇——将男性和女性的能量混合到第三个成分中，称为“那个自我”。“空间关系”这是他们极端表演的一个例子，阿布拉莫维奇和乌雷的表演将概念与肉体、耐力与同理心、同谋与失控、被动与危险结合起来，在将日常生活中的简单行为仪式化的作品中探索身体和精神的极限，在她寻求情感和精神转变的过程中，它们经受住了痛苦、疲惫和危险。（四）谁可以擦掉指纹的细节加林多是危地马拉艺术家，也是人体艺术最有趣和最著名的代表人物之一。她的作品和表演中反复出现的主题与他的出身、政治和社会状况、导致这片土地上历届政权的巨大生存剧变密切相关，这片土地如此贫穷，但具有如此重要的战略意义，而且总是像危地马拉一样受到折磨。2003年，她创作了“谁可以擦掉指纹的细节？”。不仅仅是一场表演，一场对危地马拉前独裁者若泽·埃弗拉因·里奥斯总统候选人资格的抗议，加林多探索受压抑和压抑的痛苦维度，用自己的身体在政治和争议的关键中重新激活被压抑的创伤和历史的废墟。从他的国家危地马拉的缩影出发，这个常年不稳定和暴力的场景，艺术家创作了令人不安和戏剧性的作品。他的小而明显脆弱的身体暴露在一系列公共行为中，这些行为利用艺术的隐喻空间来谴责与社会和文化不公正、种族和性别歧视以及更普遍的所有源自权力关系的虐待相关的伦理含义，折磨当代社会。（五）“L'intonarumori”鲁索洛（1885），是意大利未来主义画家、作曲家、实验乐器制造商。也是最早的噪音音乐实验作曲家之一。1913年，鲁索洛设计并制造了一系列名为Intonarumori的乐器家族。它们由声学发声器组成，可以控制不同类型声音的动态、音量和频率。路易吉·鲁索洛的“音乐”与“Intonarumori”乐器并肩使用，有趣的是鲁索洛尝试一种新的“音乐”作品不再由五线谱上的点来表示，而是由连续的线条更好地表示，在上升和下降时，噪音的排放。将观众置于画面的中心也意味着创造一种身临其境的感觉。（六）四十部颂歌珍妮特卡迪夫（1957年）是加拿大艺术家。主要从事声音和声音装置的工作。她创作的《四十个部分的赞歌》，有一种激活某些声音并触发艺术品激活的感觉。成果的主观性凌驾于艺术作品舞台的客观性之上。并且，参与者被引导通过使用双耳录制的声音来探索现实记忆、地点和欲望，对参观者的影响是深刻的。卡迪夫和米勒的作品令人身临其境，雕塑般的声音在他们的作品中发挥着重要作用：它通过引导或迷惑观察者来塑造艺术成果，观察者发现自己完全沉浸在恐怖真空至高无上的新现实中。约瑟夫·博伊斯他认为雕塑是他作品的核心，并赋予它在生活中更大的作用。雕塑被他用作通过运动观察和解释现实的一种方法。正是这种声音，凭借其跨越理性之墙触及人类的深远力量，塑造了观众的艺术视野。声音，沿着隐藏在无意识和最深记忆中的路径，释放隐藏在记忆和享受它的人深处的主观性。（七）苏丹-巴黎1921年马里内蒂创作的《苏丹-巴黎》，这部作品试图通过手放在桌子上的旅程来重现旅行者在两个目的地之间的旅程。作品的上部区域致力于触觉，马里内蒂以普通旅行者的名义推断属于苏丹给出的想法，然后由诸如此类的材料给出的强烈、粗糙、敏锐的触觉价值出现如海绵、刷黑色金属、羊毛、砂纸。作品的中间背景，即海洋区域，其银纸将提供新鲜的触觉形象。到达点，巴黎，以其羽绒被和羽毛、天鹅绒和丝绸的精致和柔软的概念表达。多年来，触觉主义和艺术的多感官维度，在马里内蒂并没有结束，远非如此，它从靠垫、沙发、触觉衣服、真实环境（如带地板的触觉房间）的概念开始丰富和成长墙壁上覆盖着触觉板，直到1933年整个剧院的发展，在那里甚至引入了动力学的概念，带有可变滚动的触觉和气味丝带，例如以意想不到的节奏唤起感觉，以达到多感官维度的艺术，并通过仅授予视图特权来明确地摆脱二维的概念。（八）新娘也被单身汉脱光衣服《新娘也被单身汉脱光衣服》是马塞尔杜桑在1913年创作的。作品完全抛弃所谓的“视网膜艺术”，而采取了所谓的“达达”方法，用机械图形和线形图表来展示他的奇思怪想。这幅画绘于一块大玻璃框中，既没有色情人物，也没有具体的性描写，只有带透视角度的机械图式。画家以抽象的地平线为中间界限，分上下两部，下面部分以一有透视感的矩形线框代表巧克力磨机，连接上面的杠杆，上有锥形漏筛与左边输汽管模型接连，它们在空转与自在地运动着，以表示“无所发泄”。上半部是用冷色调绘成的一个像铁路伸臂信号装置的图形，下面连接一些管道式部件，这个图形象征苦闷的新娘。（九）如何像兔子解释一幅画《如何向一只死兔子解释绘画》这件作品实施于1965年，波依斯脸上贴金箔，怀里抱着死兔子，右脚鞋系着一片钢板，左脚鞋系着毛毡。他把自己关在一个房间里很认真的在给怀里的兔子讲挂在墙上的画，还时不时让兔子头和耳朵触碰画面，仿佛是让兔子去闻去听。最后，当观众涌入房间里的时候，波伊斯抱着那只死兔子静静地背对着观众坐着。在作品中，波依斯给死兔子讲绘画，无论对方是否能听懂，是不是人，信息是否能有效的传递，这都不重要，重要的是“讲”这个行为本身。他把金箔贴在头部——这个灵魂的居所，代表精神的神圣、永恒和纯粹；怀抱兔子，代表超越身份、种族甚至物种而实现平等；死亡的兔子，代表超越生死和时间的概念；他讲的是绘画艺术，是人类追求美好和崇高的精神结晶；禁止人们参与其中只能通过窗户围观，代表让人们不必关注他所讲的内容和细节，只要知道他在做着这样一件事就够了。波依斯就是要告诉大家，人类的存在就是用行为去承载一种超越偏见的平等的永恒精神。（十）社会雕塑作品博伊斯看中每一个独立个体对于艺术作品的影响，他认为“人人都是艺术家”，让他的很多作品一直处于一种运动的、变化和未完成的状态之中。他的“社会雕塑”中的“社会”理解为我们每个人生活着的公共空间，而其中的“雕塑”也理解为社会中的每一个人和其行为。在他的作品中，人既是活动的雕塑，同时