中国古代文论课件

儒家的文学观孔子以诗教为核心的文学观孔子的文学思想以诗教为核心，强调文学要为政治教化服务，认为文学是仁义礼乐教化百姓最好的手段。孔子认为古代统治者的雅乐“尽善尽美”。他的诗论也是从乐论中派生出来的，强调音乐诗歌与政治教化的关系。孔子面临的社会背景：礼崩乐坏礼乐文化流于形式不道德和虚伪的社会风气孔子拯救社会的方式：复古（形式）精神（创新）文质彬彬文学内容和形式的关系《论语·雍也》：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”“野”之粗陋，“史”指浮华。质是人的内在品格，文是人的外在仪表。“文质彬彬”要求人要具备“仁”的品格，又有礼的修饰，才能成为一个君子。孔子关于文和质的论述后来被运用到文学创作中，要求作品的内容和形式完美统一。尽善尽美

《论语·八佾》：“子谓韶，尽美也，又尽善也，谓武，尽美矣，未尽善也。孔子认为《韶》乐的内容和形式史完善的，表现了舜接受尧的禅让。《武》乐的内容史武王伐纣，不够完善。所谓的“善”也是以仁政为出发点的伦理道德观念。核心主张：内容和形式并重艺术要求:提倡雅正中和之美重视语言表达的技巧：言之无文，行而不远。但不主张过分修饰。《论语·卫灵公》“辞达而已矣”《论语·学而》“巧言令色，鲜矣仁。”文艺与政治、道德的关系文艺与政治外交活动的关系《论语·子路》“子曰：颂诗三百，授之以政，不达，使于四方，不能专对，虽多，亦奚以为？”意思是诵读《诗经》，把政事交给他办理，但是不能完成，派他出使外国，不能独立进行应酬、谈判，即使读了这么多诗，又有什么用处呢？《诗经》在当时政治、外交活动中作用非常突出，上流社会聊天引用《诗经》来表达自己的意图，是一种礼节。文艺与道德修养的关系《论语·泰伯》：“兴于诗，立于礼，成于乐”兴于诗：修身要从学诗开始立于礼：要遵守很多日常生活的规范成于乐：一个人道德修养最后的完成，还要通过音乐的熏陶诗歌能够使人陶醉，《诗经》为中国传统所塑造的，与其说是“诗艺”传统，不如说是“诗教”传统。关于文学批评的标准《论语·为政》：“诗三百，一言以蔽之，曰思无邪。”思无邪就是指思想很纯正。孔子认为《诗经》里的作品都是合乎他的政治思想伦理道德和审美标准的。但是诗经内容十分复杂，汉代儒家将其看成同一思想倾向的作品，给《诗经》加了很多牵强附会的解释。而朱熹认为“无邪”指的是读者，只要读诗的人心无杂念，也能获得教育。但是孔子认为的“思无邪”其实是肯定了普通老百姓的思想、情感和愿望，对百姓表达对官吏牢骚不满的包容，重视人自身的价值。孔子提倡“中正平和”之美，赞美《关雎》“乐而不淫，哀而不伤。”认为文学作品从思想到语言都不能过于激烈，直露，应该委婉曲折。关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。12论文学的社会作用《论语·阳货》：“小子何莫学夫诗？诗可以兴、可以观、可以群、可以怨。迩之事父，远之事军君；多识草木鸟兽之名。”“兴”就文学作品的审美作用而言。朱熹注：感发意志。指诗歌生动的艺术形象可以激发人的精神为之兴奋，从诗歌鉴赏中获得美的享受。野有蔓草，零露漙兮。有美一人，清扬婉兮。（《魏风·淇奥》）孔子所说的“观”侧重于诗歌所反映的社会政治与道德风尚状况，以及作者的思想倾向与感情心态。2.“观”就是对文学的认识作用而言。孔安国注：“群居相切磋”文学作品可以使人们统一思想，提高认识，交流感情，加强团结。“群”是在仁政的基础上，而不是结党营私。《论语·卫灵公》：“子曰：君子矜而不争，群而不党。”3.“群”就是指文学的团结作用。蘀兮蘀兮，风其吹女，叔兮伯兮，倡予和女。（《郑风·蘀兮》）4.“怨”就是文学作品的干预现实、批评社会的作用。怨的主题主要指的是不良政治的批判，但是有些作品是对社会上不合理现象的牢骚，包括爱情上面的不如意。于我乎，夏屋渠渠，今也每食无余。于嗟乎，不承权舆！于我乎，每食四簋，今也每食不饱。于嗟乎，不承权舆！（《秦风·权舆》）孟子的文学观“民为贵，社稷次之，君为轻”，孟子《梁惠王》篇说：“黎民不饥不寒，然而不王者，未之有也。”，认为上层统治者要与民同乐，重视仁政，无论是诗、乐、舞，还是别的文艺，都要看他是否能与民同乐。“与民同乐”的文艺美学思想孟子认为，要全面确切的理解诗的内容，必须善于“以意逆志”。“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。”2“以意逆志”和“知人论世”大多数人认为“意”是读诗的人自己对诗歌的理解，由此去求诗人的原意。清代有人认为“意”指客观存在于诗歌中的意思，主张从诗篇的客观意义出发去探求诗人之志。要做到“以意逆志”就必须“知人论世”，深入了解诗人的生平、思想、品德、遭遇等状况以及诗人所处的时代状况。《万章·下》：“颂其诗，读其书，不知何人，可乎？是以论其志也。”这些观点都是针对春秋时期“断章赋诗，余取所求”的主观臆断的解诗方法提出的。李清照《如梦令》《武陵春》从文学鉴赏的特点来看，任何欣赏者都是带有自己的主观色彩来理解诗，如果读者能够运用知人论世的方法，比较客观地去理解和认识诗篇，那么可以准确地推出诗人真正的本意。知言养气说孟子曰：“我知言，我善养吾浩然之气。”孟子在这里所说的“浩然之气”指人的仁义道德修养已经达到了很高的境界。有了“浩然之气”，才能“知言”，不但能在道德的制高点上理直气壮的发表观点，还能辨别各种错误的言辞。所以孟子认为必须首先具有内在的精神品格之美，养成“浩然之气”，才能有美而正的言辞。道家的文学观大音希声，大象无形论老子认为宇宙的本源是“道”，它看不见也摸不着，“无状之状，无物之象。”“道”始终处于运动变化之中，有自己自身的规律，“独立而不改，周行而不殆”人不能用主观的力量去改变它，应该顺其自然。“人法天，天法道，道法自然。”老子强调绝对的自然规律，否定人的主观能动性，他崇尚自然无为，否定人的智慧和创造力，所以主张“绝学，弃智”，对人为的文艺也持否定态度。“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽。”大音希声有声指的是具体的声音，它只能是声音之美的一部分，不可能是全部，故非“大音”。而无声则可以使你去想象全部最美的声音，而不受具体“有声”的局限，故而是“大音”大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。《琵琶行》《道德经》第十一章三十輻，共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。大象无形老子认为“道”是“万物母”，具体的象都是由它派生出来的。所以“无形”才能容纳“有形”，这是一切艺术和美的最高境界。大象无形庄子当时对黑暗的现实非常痛恨，抱有极为激愤的心态，悲观失望，隐居出世。庄子对人为的一切持有否定态度，而对天然的事物给了很大赞美。“至人无己，神人无功，圣人无名。”《逍遥游》庄子认为最高的艺术是不依赖人为的天然的艺术。庄子崇尚自然、反对人为的文艺美学思想无乐之乐，解衣般礴，言意之表音乐上：人籁（人为造作，最底层）地籁（不同孔窍，依靠外力）天籁（自鸣之美，最高层次）无弦琴绘画上：自然本身所呈现出的美。文章上：不受语言文字的局限，求言意之表。这三点成为我国古典音乐、绘画、文学追求的最高境界。庄子的“虚静”“物化”昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与？蝴蝶之梦为周与？周与蝴蝶则必有分矣。此之谓物化。（《庄子·齐物论》）要达到这种最高境界，创作主体就要进入“虚境”状态。要进行“心斋和坐忘”，就是要废止人器官的感觉，使自己无知无欲，进入空明寂静的心理状态。忘掉自己才能与道合一。创作者的内心必须离开一切利害关系，不受私欲杂念的干扰，排除知识对它的奴役，才能自由的进行审美。这种观念重在内心的体察和感悟，不重视思辨和理论的探索。得意而望言儒家重视语言的教化作用，而道家则主张“不言而教”，他认为圣人之意是不可言传的，语言文字是有局限性的。“筌者所以在鱼，得鱼而望荃。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。”《外物》语言在表达人的形象或抽象思维上是不完美的，但语言的局限性是可以突破的，从有限的文字中领会无限的言外之意，所以不能拘泥于文字，要发挥自己的想象去补充它，能获得比文字表达出的更广阔的内容。如果描写的过于直白完整，就没有味道了，而是让读者自己去思考、回味、再创造。开放式结局，美人的描写孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。——柳宗元《江雪》柴门闻犬吠，风雪夜归人。——刘长卿《逢雪宿芙蓉山主人》庭有琵琶，而今已亭亭如盖矣。——归有光《项脊轩志》料得年年断肠处，明月夜，短松冈。——苏轼《江城子》人面不知何处去，桃花依旧笑春风。——崔护《题都城南庄》一顾倾人城，再顾倾人国。——李延年《北方有佳人》回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。——白居易《长恨歌》两汉文艺批评理论两汉时期，文学从学术中分裂出来，成为一个独立的部门，有了专业的文人队伍，同时也有了专门的文学理论著作。两汉经学时代的特点是强调文化与政治教化的关系、文学的社会教育作用，侧重于探讨文学外部的规律。儒家思想成为正统，文艺思想的基本纲领为“文学——人心——治道”的诗教公式。一、西汉前期的文学观两汉前期（汉武帝前）文学创作主要受到楚辞的影响，以写作骚体辞赋为主，贾谊在《吊屈原赋》中充分肯定了屈原的高洁品质，淮南王刘安对屈原及其作品进行了全面论述，并给了极高的评价。他对屈原的作品的评论突出了“怨刺”的观点，强调了《离骚》是通过回顾历史，以刺时政，继承了诗经的传统。所谓《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱。若《离骚》者，可谓兼之。司马迁在《史记》中继承了刘安的评价，突出了《离骚》怨的特点：信而见疑，忠而被谤，能无怨乎？屈平之作《离骚》，盖自怨生也。”对司马迁表示极大的同情。意在说明屈原借男女之情抒发贤人失志之怨，坚持进步的政治思想，对腐朽、黑暗的现实表达出极大的愤慨。他赞扬了屈原与统治者的不合作，能“出淤泥而不染”，寻求超脱现实的朴素纯真的美好理想世界，这与道家的处世态度相符。司马迁“发愤著书”说司马迁在《报任少卿书》中说：“盖西伯拘而演周易；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃赋《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，《兵法》修列；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非求秦，《说难》《孤愤》。诗三百篇，大抵圣贤发愤之作也。此人皆意有所郁结，不得通其道，故述往事，思来者。”韩愈“诗穷者而后工”，欧阳修“不平则鸣”司马迁解释了一个真理：在中国古代文学思想史上，真正伟大的优秀作品，大都是作家坚持自己进步的理想或正确的政治主张，在遭到反动势力的迫害后，为了反抗迫害而坚持斗争的产物。他强调批判精神，强调作家在逆境中要奋起而不是消沉，是中国国古代具有民主精神的进步文学传统的突出表现。二、封建正统文艺观的确立随着汉代封建帝国的建成和中央集团的巩固，大一统政治局面的出现，大汉帝国需要有能够维护其统治秩序的思想，于是逐渐弃黄老而重儒学。汉武帝“罢黜百家，独尊儒术“形成了以董仲舒为代表的汉代儒家，成为官方正统思想。直接影响道文艺思想和文艺理论批评的发展。汉代儒学纲领著作《毛诗大序》《毛诗序》的成功之处就在于对儒家文艺理论的整合，教化大义是《毛诗序》话语权的核心，解说《诗经》非常功利性。《毛诗大序》是汉代毛苌所授《诗经》的一篇理论性文章，是我国古代诗论的第一篇专论。《毛诗大序》总结了先秦道两汉儒家诗论的，所提出的一些根本理论问题，成为两千多年来封建正统的文学批评纲领，影响极大。发乎情，止乎礼义《毛诗大序》强调了文艺必须为巩固封建正统秩序服务，提出诗歌必须起到“经夫妇，厚仁伦，美教化，移风俗”的作用。他肯定诗歌的创作来发乎情，但是一定要止于礼，影响了诗歌的发展。如对《关雎》的解读：《关雎》，后妃之德也，风之始也，所以风天下而正夫妇也。故用之乡人焉，用之邦国焉。讽谏说《毛诗大序》明确提出了“上以风化下，下以风刺上”“言之无罪，闻之者足以戒。”充分肯定了文学批评现实的意义和作用，可以用来干预现实。其讽谏说的基础是建立在文艺对现实生活的真实再现思想上的，并从音乐对现实的反作用上解释了变风、变雅的产生：“至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣。”认为变风变雅是国家衰败的表现。三.六义说“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”风雅颂是对《诗经》的分类，赋比兴是《诗经》表现方法的归纳。《毛诗大序》对风雅颂做了详细的解释。“是以一国之事，系一人之本，谓之风。言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也，言王正之所由废兴也。政有大小，故有小雅焉，有大雅焉。颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明也。是谓四始，诗之志也。”《毛诗大序》比较明确地指出了诗歌通过抒情来言志地特点。“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。”强调诗歌诗吟咏性情的，但是都要受到礼义的约束。情，是感情情绪，人的喜怒哀乐。志，是意志，是人的理性思考，是人伦政教。这种观点促进了中国诗歌含蓄蕴藉的风格和重视抒情性的传统。4.情志统一东汉前期在儒家文艺思想发展进一步深化的同时，也出现了反传统的进步文艺思潮，以王充为代表，对先秦儒家传统有许多重大突破，而成为具有反传统精神的异端。东汉是谶纬神学极盛时期，谶纬神学的核心是强调天道主宰人事，君权神授，把封建统治者的一切言行措施，看做神的意志的体现，要求百姓无条件服从。王充“不慕高官，不贪富贵”“处逸乐而欲不放，居贫贱而志不倦，淫读古文，甘闻异言，世书俗说，多所不安，幽居独处，考证虚实。”王充的著书很多，但是大都亡佚，仅存《论衡》，这本书的中心是批判谶纬学说，突出了真善美相结合的文艺观与美学观。三、王充对谶纬思想的批判和他真善美相统一的文学观1.提倡真实，反对虚妄当时各种书籍著作都充斥着虚妄之言，王充痛心疾首，想要拨乱反正。他在《对作》篇中说：“世俗之性，好奇怪之语，说虚妄之文。何则？实事不能快意，而华虚惊耳动心也。是故才能之士，好谈论者，增益实事，为美盛之语。用笔墨者，造生空文，为虚妄之传也。”王充认为文学作品要讲求真实性，对现实主义文艺思想的发展有促进作用。但是从这种真实论出发，类似于浪漫主义创作、神话传说也容易被当作虚妄之言否定，对文艺创作也有不良影响。2.增善消恶，有补世用王充认为有“真”才有“美”，而真美又是和善分不开的。因此，王充十分强调文章和著作要对社会发展有积极作用。《自纪》篇云：“为世用者，百篇无害；不为用者，一章无补。”他指出历史上许多著作都是针对现实问题的有为之作。包括他的《论衡》，也是为了破除迷信，使人民有所觉悟。王充强调写文章不是为了炫耀文辞之美，而是要达到“劝善惩恶”的目的。《佚文》篇云：“文岂徒调笔弄墨为美丽之观哉？载人之行，传人之名也。善人愿载，思勉为善；邪人恶载，力自禁裁。然则文人之笔，劝善惩恶也。”王充侧重于文章必须要有用，不能离开实用去讲美。3.反对复古，提倡独创汉代是个经学昌盛的时代，文人很多以注解经书为终身事业，只“述而不作”，复古倾向严重。王充鲜明地提出了反对复古，提倡独创地文学思想。指出历史使不断发展的，认识到当今要比从前大大提高了，他认为“上世治者圣人也，下世治者亦圣人也。”而且各方面有更大进步。王充觉得当时的思想和行为都超越了古人，这是一种进步的历史观。王充最赞赏鸿儒这类有独立见解，能创造新文章的人，属于“作”，他在《对作》篇中说：“汉家极笔墨之林。书论之造，汉家尤多。阳城子张作《乐》，杨子云造《玄》，二经发于台下，读于阙掖，卓绝惊耳，不述而作，材疑圣人，而汉朝不讥。”可见，并非圣人才能作。王充主张独创，对人类创造精神的高度赞扬，是对传统观念的挑战，学术思想的解放，意义十分深远。他也反对文学语言上艰深古奥，要通俗易懂。“口则务在明言，笔则务在露文。”0102”汉代文学观念和先秦相比，有较大变化。这就是文学的独立与自觉逐渐形成。汉人把文人分为“文学之士”和“文章之士”，前者指学者儒生，后者指文章家，接近现在的文学家。汉人所说的“文章”内涵与范围是包括各种应用文在内的较为广义的文学，而不是指像先秦的文化。这种“文章”观念的确立，是文学独立的重要标志。文学作为独立部门在汉代图书的分类上也表现的很清楚，刘向《别录》中出现诗赋类，刘歆《七略》也有诗赋略，可见，诗赋成为独立的一大类，从学术文化中分离。汉代开始出现了以专门写文章为主的专业文人队伍，像贾谊、枚乘、司马相如、司马迁、杨雄、东方朔等，都是以文章成名。不同文体在汉代逐渐形成，大概在东汉末期成熟定型。如赞、颂、祝、盟、铭、策、章、表、奏、碑、哀、吊、檄，都得到了极大繁荣，其中不少汉代才出现。魏晋南北朝

文学理论批评玄学的兴起与文学观念的变迁

汉末农民起义，中小阶级地主力量发展。曹操掌权之后，注重刑名法术思想，提倡唯才是举，认为只要有真才实学，即使道德有缺点也没关系。儒家伦理道德观念发生动摇，儒家思想统一天下的局面被打破了。思想的解放带来了文学的解放，文学创作开始由儒家经学的桎梏中挣脱出来，获得了较为自由的发展，文学观念有了新的变化。一、文学创作主题的变化1.文学由宣传儒家礼教，表现社会政治主题的工具逐渐转变为以写个人悲观遭际为主，着重抒发了个人喜怒哀乐之情，描写个人的曲折经历以及对动乱现实的深沉感慨。这在《古诗十九首》和建安文学中有相当突出的反映。《古诗十九首》的基调充满了岁月流逝，人生短暂的浓厚哀伤情绪，以及希望及时行乐，珍惜光阴的强烈愿望，表现了对生活的热情追求及现实给他们带来的悲剧结局的尖锐矛盾。盛衰各有时，立身苦不早。人生非金石，岂能长寿考？盛年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游？行乐当及时，何能待来兹？建安时代三曹七子的诗篇也是如此。在“怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴”《文心雕龙·明诗》的过程中，体现了这个动乱、衰败的时代中那种深深的悲伤与感慨。因此他们的作品不再是封建礼教的传声筒，而成为个人悲欢离合、兴衰际遇的歌唱，真实而自然的诗人的内心独白。2.创作上的变化反映再文学上就是从“言志”到“缘情”的变化。“缘情”说突破了儒家礼义的束缚，要求自由地抒发自己的感情。汉末魏初作家的作品个性都非常鲜明。如曹操的诗歌“古直悲凉”，曹丕的诗歌“缠绵悱恻”，曹植的诗歌“慷慨多气”。建安七子的个性再创作中体现的也很清楚。儒家思想占统治地位时，人们的个性往往受到压抑，而儒家统一天下被打破后，人们认识到了自己的独立性，在作品中也充分展现自己的个性。如《世说新语》中魏晋名士不受名教束缚，放浪形骸，率性而为的言行。极大地促进了当时文学的创作和思想的变化。文学创作和批评中特别重视体现作家特殊的创作个性。三、重视文学创作本身特点与规律之研究儒家在对待文艺的内容和形式关系上强调内容为主导，形式为内容服务。但是片面强调文学为政治服务，忽略了文学本身的特点。魏晋时期这种思想有了根本的转变，文学主题强调个性，抒发感情，文学被看作是心灵上的安慰，心情苦闷的一种解脱，自然也会追求美的享受，对创作的审美要求更高。这从曹丕的《典论·论文》和陆机《文赋》中都有突出的反映。四、魏晋玄学思想开始蓬勃发展

玄学思想是在不完全背弃儒家封建伦理基本观念的条件下，吸收了汉以来名家、法家的学说，以老庄思想为标志的哲学思想。

它偏重于对抽象的本体论的研究，具有思辨哲学的色彩。提倡名教即自然，以自然为本，以名教为用。

玄学的无有体用思想在认识论上以“寄言出意，得意忘言”为基本方法。在得到了“无”之后就必须舍弃“有”，不能拘泥于“有”。一方面“尽意莫若象，尽象莫若言”可以“寻言以观象，寻象以观意”。想要表达的情感需要通过具体画面而体现，而具体的画面又需要语言文字去形容出来。通过语言文字的描写，能够从中体察到其中的真意。另一方面，“得意在忘象，得象在忘言”，言和象都是有形有限的，它们不是真正的意，只是得意的工具。如果执着于具体的言和象，则不能获得无限的情义。玄学家将这中超现实的境界借助自然山水来象征，从虚无缥缈中寻找。追求言外之意，是文艺家所追寻的终极目标。

曹丕

《典论·论文》

汉魏之交文学思想的变化集中反映在曹氏父子身上。曹丕著名的《典论·论文》从分析七子的创作特征出发，论述了对许多重要文学理论问题的看法，具有鲜明的时代色彩。

《典论·论文》的中心是论述作家才性与文体之间的关系，即研究人的才能与禀性的关系，是直接为曹操“唯才是举”的政治需要服务的。一、作家的才能与文体的性质特点之关系曹丕以七子为代表，指出作家的才能各有所偏，通才是极少的。从文章方面，不同文体有不同的创作特点。1.对一个作家来说，往往只能擅长某一文体的写作，很难做到各种体裁都能写好。所谓“文非一体，鲜能善备。”所以文人之间不能“各以所长，相轻所短”。只有才能和体裁相统一，才能真正发挥自己所长，有所成就。“王粲长于辞赋，徐干时有齐气，然粲之匹也。应玚和而不壮，刘桢壮而不密，孔融体气高妙，有过人者，然不能持论，理不胜辞，以至乎杂以嘲戏。”2.曹丕研究了不同类型文体的特点，他说：“夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。此四科不同，故能之者偏也；唯通才能备其体。3.曹丕使文体分类及特征的研究从零星个别的研究，发展到一个全面综合研究的新阶段。他看到了文学作为艺术的美学特征。二、文以气为主曹丕认为由于人的个性不同，个人禀气的差别造成了人的才能和文章的风格不同。1.他主张才性一致，性决定才。他在《典论·论文》中说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”这里所讲的气是文章的风格，是由作家不同的个性所形成的，它是指作家在禀性，气度、感情等方面所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现。2.曹丕提倡的“气”和孟子的“浩然之气”不同，孟子的“气”是指道德品质修养达到一种崇高境界时的精神状态，是一种后天长期学习“礼义”才具有的品质。而曹丕的“气”是先天赋予的，是一种生理和心理的自然禀性。曹丕把文章的“气”从大的方面分为“清气”和“浊气”，但并不意味所有文章都是这两种，清浊就是指阴柔和阳刚，他论述各个作家的文气其实也是具体的。如“徐干时有齐气”“孔融体气高妙”“公干有逸气”等。曹丕在论“气”时很清楚的反映了建安时代文学创作的基本倾向与美学要求。当时三曹七子的作品都以追求慷慨悲壮为主要特征，刘勰指出“梗概多气”是建安文学的时代风貌。三、曹丕对文章价值给予了从未有过的崇高评价。他说：“盖文章，经国之大业，不朽之盛世。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后。”曹丕把儒家立言提到比立功、立德更加重要的地位，认为文章才是真正不朽的事业，文章不再是政治教化的工具，而是个人扬名后世的手段。所以促使人们对文学创作有了更深入的研究，使文学批评发展到一个繁荣时期。四、文学批评的态度他批评了当时文学理论中存在一些“贵远贱今”向声背实”的不良倾向，以及“文人相轻”“暗于自见”的错误态度，要求持一种比较客观，实事求是的科学态度，认为文人应当有自知之明。综上，我们可以看到曹丕《典论·论文》乃是从经学时代转向玄学时代，在文艺思想发展和文学理论批评方面有着重大转折意义的一篇纲领性文件。文学理论批评开始侧重研究文学的内部规律。陆机《文赋》陆机的《文赋》沿着《典论·论文》的方向，着重探讨了文学的内部规律，第一次全面系统地研究了文学创作的基本理论。

《文赋》的中心是论述以构思为主的创作过程，陆机在《文赋》小序中对《文赋》的写作目的及其要解决的问题做了明确论述：

“意不趁物”指的是构思的内容不能正确反映思维活动对象，“文不逮意”指文章不能充分表现思维活动中构成的具体内容。认识这些问题不难，难的是在实践中如何解决它。余每观才士之作，窃有以得其用心。夫其放言遣辞，良多变矣。妍媸好恶，可得而言。每日属文，尤见真情。恒患意不趁物，文不逮意。盖非知之难，能之难也。故作《文赋》，以述先士之盛藻，因论作文之利害所由，它曰殆可谓曲尽其妙。

一、如何进行艺术构思，是《文赋》探讨的重点问题陆机论述了作家在构思之前应当具备一些什么条件，它强调应该具备玄览、虚境的精神境界和知识学问的丰富积累两个方面。1.《文赋》开篇提出“伫中区以玄览，颐情志于典坟”他针对“言不趁物”提出“伫中区以玄览”。“玄览”出自于《老子》，就是指老庄那种虚静的精神状态，不受外物与杂念的干扰，统观全局，烛照万物，思虑清明，心神专一。针对“文不逮意”而提出“颐情志于典坟”，“典坟”指的是“三坟五典”，是儒家的各种有价值的文章著作，陆机这里着重讲的是书本知识。2.《文赋》十分生动地描绘了构思活动地情状其始也，皆收视反听，耽思旁迅（进入玄览虚静），精骛八极，心游万仞（艺术想象）。其致也，情瞳昽而弥鲜，物昭势而互进。（情与物结合）。倾群言之沥液，漱六艺之芳润。（丰富的知识储备）于是沈辞怫悦，若游鱼衔钩而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟缨缴而坠曾云之峻。收百世之阙文，采千载之遗韵。谢朝华于已披，启夕秀于未振。（独特的创造性）观古今之须臾，抚四海于一瞬。这里涉及从想象活动到艺术形象的构成及其用语言文字物质化的全过程。当灵感枯竭的时候则“六神底滞，志往神留，兀若枯木，豁若涸流。”“理翳翳而愈伏，思乙乙其若抽。”当灵感涌现时则“思风发于胸臆，言泉流于唇齿，”“文徽徽以溢母，音泠泠而盈耳。”陆机感到灵感归于“天机”，他说“方天机之骏利，夫何纷而不理？”天机的的意思是自然。3.陆机在论艺术构思的时候，十分强调灵感的作用，称之为“应感之会。”二、陆机将文体分为了十类，并概括了其艺术特征。诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。铭博约而温润，箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳。陆机提出诗“缘情而绮靡”的主张，具有开一代风气的意义。“绮靡”在这里并不是“淫艳”，而是指“精妙之言”。他只讲缘情而不讲言志，不管他主观上是否能意识到，实际上是起到了使诗歌的抒情不受“止乎礼义”束缚的巨大作用。三、陆机从理论上总结了风格多样化形成的原因。首先，文学体裁和风格多样化是因为作为文学描写的对象“物”本是纷繁复杂，没有完全相同的。“体有万殊，物无一量，纷纭挥霍，形难为状。”最后，风格的不同又和文体的特点有关系。不同文体在内容和形式上都有特定要求，因此表现风格也有差异。其次，风格多样化又与作家个性，爱好密切联系着。《文赋》中说：“夸目者尚奢，惬心者贵当，言穷者无隘，论达者唯旷。”作家的个性不同，从而反映到作品中形成不同风格。1.在结构和布局方面：必须恰如其分地安排好意和辞，即所谓“选义按部，考辞就班。”无比使意和辞都能充分发挥其作用。“抱景者咸叩，怀响者毕弹。”结构应按照表达的内容需要，采取不同形式：“或因枝以振叶，或沿波而讨源。或本隐以之显，或求易而得难。或虎变而兽扰，或龙现而鸟澜。”主张内容和形式相统一：“理扶质以立干，文垂条而结繁。”以内容唯主干，文辞为枝叶。四、《文赋》分析了创作过程中的具体表现技巧问题2.在艺术技巧方面构思巧妙，辞藻华美，抑扬顿挫的音乐美，这是六朝文学创作的三个重要问题。陆机提出“其会意也尚巧，其遣言也贵妍。暨音声以迭代，若五色之相宣。”“会意”是指具体构思，“遣言”只辞藻问题，“音声迭代”指音乐美。3.陆机还提出了定去留、立警策、戒雷同、济庸音的具体写作方法在剪裁上做到“在有无而僶俛，当深浅而部让。”使文章中心更突出，“立片言而居要，乃一篇之警策。”反对模拟，抄袭，主张创新。“苟伤廉而衍义，亦虽爱而必捐。”要使精彩处和一般处相互协调，“石韫玉而山辉，水怀珠而川媚。”4.对文学的艺术美，陆机提出了“应、和、悲、雅、艳”五条标准“应”是指音乐上相同的声音、曲调之间呼应构成音乐美，他认为文学也应该众弦成曲，众色成彩，不应偏弦孤唱。“悲”是以音乐的悲音来比喻文学创作要能充分体现鲜明强烈的爱憎感情，反对“言寡情而鲜爱，辞浮漂而不归。”“雅”主要指广泛意义上的纯正格调之意，而不赞成那种“或奔放以谐合，务嘈囋而妖冶。”的轻浮格调。“艳”和倡导“绮靡”一样，要求文学作品有很高的艺术美，促进六朝文学在艺术上的发展。文心雕龙刘勰刘勰与文心雕龙文心：《文心雕龙·序志》提出：“夫文心者，言为文之用心。”指的是创作的方法。雕龙：指精雕细琢。目的：针对齐梁时期“辞人爱奇，言贵浮诡”的形式主义，对创作的各个方面提供理论指导。《文心雕龙》既是一部文学理论著作，又是一部文章学著作，又是一部文学史，也是各类文体的发展史，而且还是一部古典美学著作。《文心雕龙》的研究被成为“龙学”。刘勰的思想以儒家为主而兼有佛道思想。他的《灭惑论》提出“孔释教殊而道契”。他对老庄玄学也给予很高的肯定。他的《文心雕龙》儒家思想突出，创作思想上受道家影响很深，而在论述方法与全书逻辑上又体现佛家思想。《文心雕龙》的写作当在南齐末年。《文心雕龙》共50篇，是一部体大思精，有完整科学体系和严密逻辑组织结构的文学理论巨著。本书分为上篇和下篇两部分，上篇包括五篇总论和二十篇文体论，对文学的基本问题及各种不同文体的历史发展状况做了详细的论述；下篇则是有关文学创作，文学批评，文学的历史发展，作家的才能与修养等综合性理论问题的论述。刘勰的文学本体论

刘勰对文学本质的看法，集中表现在第一篇《原道》中。刘勰认为文学的本质是：道是其内容，文是其表现形式。一、《原道》开篇的第一句话便是：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉？”这就是对文的实质的说明。从原道的基本思想来看，“德”就是“得道”之意。文作为道的体现，意义是很大的，它与天地并生，天地都是道的体现。二、《原道》篇讲的文的概念有广义何狭义之分。1.广义的文即宇宙万物的外在表现形式。“日月叠壁为天文，山川焕绮为地文。”“龙凤以藻绘呈端，虎豹以炳蔚凝姿。”“云霞雕色”“草木贲华”则是万物之文。2.而任何事物都有自身内在的本质何规律，这便是“道”。“道”对不同事物都有不同的的表现形式，故而文也就千差万别。文是道的一种外化，所以无论是天地之文还是动植之文，都是“道之文”。作为万物之灵的“人“，乃是五行之秀，天地之心，自然也就有内在的道和外在的文。3.天地万物的道和广义的文，在人身上的体现即为心和文。狭义的文指的是“人文”，即用语言文字来表达的文章。在对道的体现上，这与广义的天地万物之文是一致的。《原道》篇正是从广义的文和道的体现来说明狭义的人文之本质。“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”“夫无识之物（天地动植），郁然有彩，有心之器（人），其无文欤？”三、刘勰看来，文学既是“载心”的，又是“原于道”的。也就是说，文学既是人心灵世界的体现，又是反映了客观世界的原理和规律的。“文果载心，余心有寄！”《序志》“心既托声于言，言亦寄形于字。”《练字》然而从根本上说，它又是“自然之道”的体现，要借助于对物的描写而表现出来。是“拟容取心”的结果。所以文学的实质是主体与客体的统一，心与物的结合。1.在《物色》篇中，刘勰从人和自然的角度对心物之间的辩证关系作了相当深入的分析。他说：“是以诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区，写气图貌，既随物以婉转；属采附生，亦与心之徘徊。”所谓“随物婉转”，是指作为主体的心之婉转附物，心必须充分尊重客观的物的内在之势，从而使内心与外镜相适应，这是与庄子的“物化”思想一致的。“与心徘徊”是指客体的物必须符合于主体心的特点，也就是说以主体的心去驾驭客体的物。因此客体的“物”是经过主体的心改造的。但是，这不是一种主观随意的改造，而是在“随物婉转”的前提下改造。刘勰这种心物交融、主客观统一的创作特征之分析与论述，乃是接受了中国古代心物关系的传统思想影响。《乐记》中的物感说，经陆机《文赋》把它运用于文学创作，所谓“悲落叶于劲秋，喜柔条之芳春。”但都是说“情以兴物”的方面，没有进一步涉及“物以情观”。玄学和佛学的发展，突出了心对物的支配作用，玄学家把山水诗看作一种“悟道”的方式，山水只是他们体现“悟道”之心的一种外物而已。刘勰还对人文的起源与发展作了论述，以进一步阐明人文的本质和特点。他说：”人文之元，肇自太极，幽赞神明，易象惟先。“这里的“太极”指八卦。人文的起源，始自八卦，它乃是神明意志的体现。而易象则是“庖牺画其始，仲尼翼其终。”伏羲作八卦，而孔子作十翼，作为事物普遍规律的道，才得到了充分的文字说明。其后《六经》中的其他各篇，都以不同角度对道的内容及其在现实中的运用做了发挥。道就被大家懂得和掌握。“道沿圣以垂文，圣因文而明道。”对道、圣、文之间的关系论述，进一步阐明了人文的本质。同时也确立了圣人和六经的地位。刘勰《原道》篇中所说“道”的内容，从广义的文所体现的道来说，是指宇宙万物内在的普遍规律，是接近于老庄所说的哲理性的自然之道。但从狭义的人文所体现的道来看，则是指儒家的社会政治之道。刘勰认为儒家社会政治之道是对哲理之道的普遍运用。他把老庄那种哲理性的自然之道具体化为儒家的社会政治之道，又把社会政治之道上升为自然规律之道。使两道熔为一炉。正是从人文本于道，而其源为易象八卦的思想出发，刘勰提出了“征圣、宗经”的思想。“六经”是圣人之文的经典，最能阐明道。因此，人文写作自然必须效法圣人，以“六经”为楷式。刘勰在《征圣》篇中提出，圣人的文章在内容和形式两方面都为后人文章写作所学习。1.内容上，圣人之文章是“政化”“事迹（礼仪事功）修身“为基本内容。2.形式上，圣人文章具有“简言以达旨，或博文以该情，或明理以立体，或隐义以藏用。”这样四种繁、略、隐、显的写作方法。圣人之文章“衔华而佩实”达到了形式和内容的高度统一。刘勰在《宗经》篇指出，后代文章均源于六经，但《乐经》早佚，故派生“五经”。他说：“故论说辞序，则《易》统其首；诏策章奏，则《书》发其源；赋颂歌赞，则《诗》立其本；铭诔箴祝，则《礼》统其端；纪传盟檄，则《春秋》为根；并穷高以树表，极远以启疆，所以百家腾跃，终入环内者。”刘勰所处时代儒家衰落，所以在评论文学时候没有严格贯彻“征圣、宗经”思想，而表现更多道、玄、佛的思想。刘勰的文学文体论一、文笔之争刘勰的文体论的科学性表现在他的分类原则上。他对文笔之争有自己的看法。今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。夫文以足言，理兼《诗》《书》，别目两名，自近代耳。颜延年以为：“笔之为体，言之文也；经典则言而非笔，传记则笔而非言。”请夺彼矛，还攻其盾矣。何者？《易》之《文言》，岂非言文？若笔果言文，不得云经典非笔矣。将以立论，未见其论立也。予以为：“发口为言，属翰曰笔，道常曰经，述经曰传。经传之体，出言入笔，笔为言使，可强可弱。六经以典奥为不刊，非以言笔为优劣也。”

颜延之提出要区别笔和言，说前者有文采，后者无文采，他的本意使认为一般说的“笔”中也有很有文采的，有的则没有文采，有文采的和有韵之文一样，应该属于文学，无文采的“言”，才应该排除在文学之外。其用意就是企图解决文笔之分的非科学性。但是说经典无文，传记有文，则也是不妥当的，所以就受到刘勰的驳斥和批评。

一般说，笔也确有不同类型，但有没有文采的标准很难掌握。刘勰尖锐地指出了这一点，他根据孔子说的“言以足志，文以足言”，认为“文足以言，理兼《诗》《书》”。这里的《诗》就是有韵之文，《书》就是无韵之笔。另外，传统所说的经典，情况也很复杂，有些完全不能算文学，而像《诗经》则是纯粹的文学。所以简单的把“经”划出文学之外，也是不科学的。

二、文体分类刘勰在《文心雕龙》中从第6篇《明诗》起到第25篇《书记》为止，分别论述了诗。乐府、赋、颂、赞、祝、盟、铭、箴、诔、碑、哀、吊、杂文、谐、讔、史、传、诸子、论、说、诏、策、檄、移、封禅、章、表、奏、启、议、对、书、记等34种不同文体。然而刘勰将他们按照性质和内容加以分类，有大有小、主次分明，前后次序也有考虑。1.原始与表末：对各种文体的历史发展源流演变的论述。2.释名以章义：对每一类文体的名称作科学的说明，并同时给一个带有定义性的概括，以指明这种文体的含义。3.选文以定篇：是从每一类文体历史发展状况的论述中选出有代表性的作品并深入分析。4.敷理以举统：是对各类文体创作特征和要领的分析。刘勰的文学创作论

《文心雕龙》的核心部分主要是文学创作论，集中表现在《神思》篇中。一、论文学创作的构思1.神与物游“神思”是刘勰《文心雕龙》提出的十分重要的美学概念。它指的是文学创作中作家的思维活动特点。“吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎？故思理为妙，神与物游。作家的“神思”活动不受形骸之束缚，超越空间的限制，具有广阔无比的范围。在整个“神思”活动中，文学家的思维活动始终都和客观物象紧密地结合在一起。同时，这种神思活动又是和作家的感情之波澜起伏联系在一起。当“神思方运”之际，“登山则情满于山，观海则意溢于海。”这种艺术想象活动特点即是“神与物游”作为创作主体的心与作为创作客体的物的融合统一，正是艺术构思活动的基本美学原则。这种思想在《诠赋》篇中也有明确表述：“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。”刘勰在《神思》篇赞语中说：“神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应。”艺术构思过程中孕育文情的时候，心与物之间有一种相互呼应的重要表现。“物以貌求”是说客体以其多种多样的姿态摆在作家前面，让艺术家来选择所需要的部分与之相契合；“心以理应”则是指主体按照其内含之理来与之相呼应，和物中最能体现其心之理者融合为一。2.虚静刘勰强调神思活动的开展需要虚静的精神状态。他说：“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。”虚静的目的是在于保证艺术想象活动开展的时候，能够专心致志、不受任何主观或客观因素的干扰，以便集中精力使艺术构思顺利进行，并向深度和广度扩展。刘勰在强调虚静时并不否定知识学问，经验阅历等的重要性，把“积学以储保，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞。“与虚静精神状态，同时并列为”驭文之首术，谋篇之大端。”3.言意关系进入了虚静状态之后，作家就能够自由想象，作家丰富的艺术想象活动内容能否用语言文字全部描绘出来，就涉及到言是否尽意的问题。刘勰在《神思》篇中说：“意翻空而易奇，言征实而难巧也，是以意授予思，言授予意，密则无际，疏则千里。”刘勰这里所说的“意、思、言”关系和陆机说的“意不趁物，文不逮意”是一样的。“意”指的是构思中形成的意象。“思”指的是神思，是

对构思过程的“意”的内容而说的。刘勰和陆机都看到了创作中的两个困难：一是构思中形成的意象，能否正确反映客观的物象，能否正确体现作家的意图。二是能不能用语言文字把构思中形成的意向确切的表现出来。刘勰认为前一方面还不是很困难，后一方面常常不如意。要解决这个问题，一是作家能够具备丰富的学识，又有很高的分析概括能力，做到“博而能一”；二是必须认识到语言在表达人的思想活动中还是有缺陷的。刘勰说：“至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。至精而后阐其妙，至变而后通其数，伊执不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎！”可见刘勰认为言不尽意。为了尽可能缩小言意之间的差距，就要注重“文外”之意，扩大艺术表现范围，充分利用读者的联想能力。二、论文学形象的艺术特征

“隐秀”乃是作家神思活动的必然结果，他说“夫心术之动远矣，文情之变深矣。源奥而派生，根盛而颖峻。是以文之英蕤，有秀有隐。”所谓“心术之动”即是说的神思活动。

作家的艺术构思引起了“文情之变”，而“心术之动远”则“文情之变深”,这是有内在因果关系的。

艺术构思的结果形成了艺术形象；而艺术构思活动内容的生动、丰富、深刻以及其审美的特性，又决定了艺术形象必然具备有隐有秀的特点。“隐秀”的含义刘勰曾说“隐也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复义为工，秀以卓绝为巧。”南宋张戒《岁寒堂诗话》所引，刘勰曾说：“情在词外曰隐，状溢目前曰秀。”“秀”是指艺术意象中的象而言的，它是具体的，外露的，是针对客观物象的描绘而言的，故要以“卓绝为巧”；“隐”是指意象的意而言的，它是内在的，隐蔽的，是寄寓于物象中作家的心意情志，故要以“复义为工”。（含混而多义）。千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。——柳宗元《江雪》“隐”是要求文学作品的形象不仅要从形象本身可以直接体会到意义，而且要从形象间接地联想出来的意义，亦即是借助于形象的暗示、象征等作用体现出的意义。“秀”是要使客观事物的面貌非常逼真地呈现在读者眼前，如亲眼目睹一般，并作艺术地加工，使之比生活原型更卓越。隐和秀是不可分割的一体，两者统一在艺术形象之中。刘勰说：“或有晦塞为深，虽奥非隐；雕削取巧，虽美而非秀矣。故自然会妙，譬卉木之耀英华；润色取美，譬缯帛之染朱绿。”清楚的表现了刘勰以自然为美，又不废弃人为加工的基本美学思想原则。三、论文学的风格1.刘勰《文心雕龙》的《体性》《定势》《才略》等篇中对文学的风格问题做了比较明确的探讨。刘勰提出“体性”的概念，讲的是文学体裁与作家才性的关系。“体”指的是体裁和风格，“性”指的是作家的个性和才能。文如其人，所以体性之间有着必然联系。作家个性形成的因素：才、气、学、习。才和气是先天的，学和习是后天的。才指的是作家才能，气指的是作家个性与气质。刘勰认为后天的学习比先天的才气更重要，而曹丕只强调先天的作用。刘勰在《体性》篇中明确指出文学作品风格的多样化是作家个性不同的结果。“故辞理庸俊，莫能翻其才；风趣刚柔，宁可改其气；事又浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜又反其习；各师成心，其异如面。”2.刘勰研究了大量的文学作品风格，在《体性》篇中把文学风格归纳为八种基本类型。他说：“典雅者，熔式经诰，方轨儒门者也。远奥者，馥采典文，经理玄宗者也。精约者，核字省句，剖析毫厘者也。显附者，辞直义畅，切理厌心者也。繁缛者，博喻酿采，祎烨枝派者也。壮丽者，高论宏裁，卓烁异采者也。新奇者，摈古异今，危侧趣诡者也。轻靡者，浮文弱植，缥缈附俗者也。”这不意味着对具体作家作品风格就可以简单地纳入某一类，而只是几种构成风格地基本因素而已。把这些基本要素调配起来，就有各种不同风格，既所谓“八体屡迁，功以学成。”刘勰还把这八种基本风格分成两两相对的四类；“雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乘。”这是从《易经》的八卦中得到启发的。3.刘勰还深入探讨了文学风格形成过程中的主观因素和客观因素之间的关系。不同的文学体裁由于其内容和形式的不容，从而决定了不同的风格特色：“是以括囊杂体，功在铨别，宫商朱紫，随势各配。章表奏议，则准的乎典雅；赋颂歌诗，则羽仪仪乎清丽；符檄书移，则楷式于明断；史论序注，则师范于核要；箴铭碑诔，则体制于宏深；连珠七辞，则从事于巧艳；此循体而成势，随变而立功者也。”“势”本是指事物内在的一种客观规律，“势者，乘利而为制也。如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也。园者规体，其势也自转；方者矩形，其势也自安；文章体式，如斯而已。”刘勰在这里指一定的文体有与之相适应的风格特点。文学风格的主客观因素应当统一为完整的整体，刘勰认为一个作家只能擅长某一类或特点相近的文体，这就叫“因性而练才”，才能充分发挥自己的特长。4.刘勰论文学风格的时代特征。他在《才略》篇中指出作家的风格和时代也有密切的关系。西汉重自然之才情，汉武帝后重书本学问。在《时序》篇中则对历代文学风格时代特征做了相当深入而系统的分析。如战国纵横家对散文与诗赋产生的重大影响。四、论文学的风骨美1.刘勰对“风骨”的重视和他提出的“风清骨峻”审美理想，和中国文化中表现的主要精神有十分密切的关系。中国古代知识分子在精神品格上有十分可贵的一面，建立在“民本、仁政”思想上，追求先进社会理想的奋斗精神与理想不得实现的抗争精神，体现了先进知识分子的高风亮节，铮铮铁骨。“风骨”正是这种奋斗精神和抗争精神在文学审美理想上的体现。中国古代文论特别讲究人品和文品一致，“风清古峻”不只是一种艺术美，更重要是一种理想的人格美在文学作品中的体现。2.文学批评中“风骨”本是源于人物品评的，在六朝人物品评中“风骨”是常用的概念。《论语》中记载孔子说：“岁寒，然后只松柏之后凋也。”刘勰赞扬孔子是“夫子风采，溢于格言。”孟子说：“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈，此之谓大丈夫。”能称为“大丈夫”必须要有“浩然之气”。故刘勰赞美“稷下扇其清风”。屈原“发愤以抒情”，为了实现仁政理想，不与恶浊小人同流合污。刘勰说屈原作品“观其骨鲠所树，肌肤所附，虽取熔经旨，亦自铸伟辞。故能气往轹古，辞来切今，惊采绝艳，难与并能矣。”司马迁遭受宫刑折磨，把自己的理想寄托于《史记》的写作中，提出了“发愤著书”说，体现了不屈服的奋斗精神，刘勰称其《报任安书》“志气盘桓”而有“殊采”。“建安风骨”是建安诗人对动乱现实的悲忧和对壮志抱负的歌颂在艺术风貌上的表现。刘勰说：“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。”刘勰无论是评人还是评文，凡是表现出了作者义正词严的人格力量的文章都认为是有骨力的作品。“风骨”实是指作家的高尚人格和精神风貌在作品中的体现。具体的说，风是指作家的思想感情，精神气质特征。感情越强烈，气质越鲜明，作品中的风也就更加突出，故“深乎风者，述情必显。”骨是指作品中客观内容所表现的一种思想力量，是语言文辞所依附的枝干，所以“沉吟铺辞，莫先于骨”“辞之待骨，如体之树骸。”文学作品的内容是要由语言文辞来表现的，所以骨与辞关系十分密切。刘勰提出风骨是他对文学作品精神风貌美的一种要求，而他肯定辞采华丽是对文学物质形式美的一种要求。在这两者中，风骨居于主导地位，辞采起辅助作用。五、论文学作品的写作技巧1.在内容和形式的关系上，刘勰强调文学作品的内容是起主导作用的，形式是为内容服务的。《情采》篇说：“夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性。故情者，文之经；辞者，理之纬。经正而后纬成，理定而后辞畅：此立文之本源也。”刘勰反对“为文而造情”，主张“为情而造文”，他很重视文学作品的真实性，但他所说的真实性是作家的思想、感情与作品中所表现的思想感情一致。2.他对技巧相当重视，从组织材料，篇章结构，段落剪裁，一直到比喻、夸张、声律、对偶、用典，以及具体的章法、句法，字法都作了详细分析。他强调作家必须在统观全局的指导思想下来考虑具体的写作技巧，他说，“文场笔苑，有术有门。务先大体，鉴必穷源。乘一总万，举要治繁。”必须“圆鉴区域，大判条例”，才能“控引情缘，制胜文苑。”他主张首先要讲究文学作品的整体美。他在《附会》篇中说：“何谓附会？谓总文理，统首尾，定与夺，合涯际，弥纶一篇，使杂而不越者也。若筑室之须基构，裁衣之待缝缉矣。”必须先有一个整体的布局，然后每一部分的取去、详略、方有合适的标准。总体布局确定要善于剪裁。《熔裁》篇说：“规范本体谓之熔，剪截浮辞谓之裁。”所谓“规范本体”是指在文意的安排上要删去繁琐重复以及全篇无关紧要的部分。所谓“剪截浮辞”，是要注意文辞修辞，使之精炼、明白、生动流畅。为做到这一点，刘勰提出了著名的“三准论”，使情、事、辞三者达到和谐统一。“设情以位体”指的是文体结构安排应当符合表达思想感情的需要。“酌情以取类”是要选择适合于表达思想感情的具体生活内容，使题材与主题思想互相契合。“措辞与举要”是说情和事确定后，要用确切的文辞来加以表现。三准既定，便可使作品“芜秽不生”“纲领昭畅”。在文辞表达方面，刘勰论述了比兴、夸张、声律、对偶、用典等问题，根据当时的文学创作的经验作了认真的理论总结。对于声律，他认为关键在于如何做到“和”与“韵”。他说：“是以声画妍蚩，寄在吟咏，滋味流于字句，气力穷于和、韵。异音想从谓之和，同声相应谓之韵。”诗歌语言音韵相同的声韵互相呼应，称为“同声相应”，然而毕竟还是比较单调，主要还在于不同声音之间的相互配合，亦所谓“异声相从”之“和”。和韵之美可以构成抑扬顿挫的节奏，形成摇曳多姿的声律美。关于用典，刘勰在充分肯定其意义与作用的同时，又要求用的合适，不影响自然流畅之美。钟嵘《诗品》

《诗品》和《文心雕龙》被誉为文论史上的“双星”，《诗品》所论的是狭义的纯文学。钟嵘的思想更多受到老庄玄学的影响，在政治上提倡无为而治。钟嵘作《诗品》主要是对当时文学批评和文学创作的现状不满，为了树立正确的诗歌创作风气和提倡科学的文学批评标准，对当时文学批评和创作的健康发展有积极的意义。《诗品》本名《诗评》，把自汉至梁的122位五言诗人分为上、中、下三品，每品各一卷，上品11人，中品39人，下品72人，他对这些诗人及其作品的成就高下，艺术风貌特征都进行了总体性评论，并且区分流派，追寻各自的渊源关系。钟嵘提出了较为系统的关于诗歌本质特征的理论，概言之就是：感情论、自然论、风骨论、滋味论。一、诗歌的本质是表现人的感情钟嵘在《诗品序》中阐述了他对文学本质的认识，他说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸咏舞。”钟嵘明确指出，文艺作品都是作者主体心灵，也就是作者感情活动的外在表现。这里的“性情”是指以感情活动为主的全部心灵活动，和“性灵”的概念一致，所以钟嵘在论及诗歌作用时说诗歌可以“陶性灵，发幽思”，后来明清的“性灵说”与之联系密切。同时，钟嵘还指出造成诗人性情摇荡的原因是外界事物对诗人的触动，即“物之感人”。钟嵘所说的“物”不仅指自然事物，也指社会生活内容。钟嵘分析了《楚辞》《汉乐府》《古诗十九首》以及建安文学，阐明诗歌产生的根源是外界事物对人感情引起的作用和影响。对文艺与现实的关系作了正确的解释。3.六朝是缘情的时代，但没有对感情的积极的社会作用作出强调，作品中出现某种放纵情欲的不健康感情，例如梁陈“宫体诗”。但钟嵘的感情论是具有积极的社会作用的。他在《诗品》中特别强调要抒发“怨”情。如评曹植：情兼雅怨，体备文质。评古诗：多哀怨评李陵：文多凄怆，怨者之流评班婕妤：词旨清捷，怨深文绮评王粲：其源出于李陵，发秋怆之词评左思：文典以怨，颇为精切钟嵘所强调的”怨“，是中国文学史上的积极传统，主张对现实的黑暗和政治的腐朽，表示不满和激愤，对社会的不良现象进行讽刺和批判。他进一步发挥了孔子“兴观群怨”和司马迁“发愤著书”的传统，他说的“怨”大多是封建社会遭到迫害或者理想抱负不得实现，因而激发对黑暗现实的不满。钟嵘还指出，诗歌不仅是人们内心感情的宣泄，而且也是医治人精神苦闷，抚慰人心灵创伤的良药，他说：“使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣。”由此可见，钟嵘的感情论既摆脱了儒家教条的束缚，又没有情感泛滥的弊病。诗歌创作以自然为最高美学准则在诗歌创作内容上主张抒情，在诗歌的表现上必然要求有清新、流畅的自然美，而反对种种妨碍感情表达的创作方法和表现技巧，重视艺术表现的自然本色，反对刻意雕琢的藻饰之美。钟嵘在《诗品》中评颜延之的诗歌时曾引用汤惠休的话说：“谢诗如芙蓉出水，颜如错彩镂金。”他评陆机诗：“尚规矩、不贵绮错，有伤直致之奇。”他还批评潘岳的诗：“如翔禽之有羽毛，衣服之有绡縠，犹浅于陆机。”即使像谢灵运、谢朓这样具有自然清新特点的诗，钟嵘在肯定他的优点时，也批评了他们过于繁富，细密，不够自然的缺点。谢灵运诗歌中有许多清新生动的描写，如：“池塘生春草，园柳变鸣禽。”“野旷沙岸静，天高秋月明。”所以钟嵘说他的诗作“名章迥句，处处间起，丽典新声，络绎奔会，譬如青松之拔灌木，白玉之映尘沙，未足贬其高洁也。”但又批评他“尚巧似，而逸荡过之，颇似繁芜为累。”谢朓的时既有不少清新的作品，但有时过分讲究对仗、格律细密的毛病。“微伤细密，颇在不伦。”钟嵘主张自然，但也不否定人为的努力，但应该将人为和自然统一起来，达到一种出神入化，天衣无缝的高度艺术美，把自然作为衡量艺术美的基本原则。2.钟嵘这种强调自然美的思想突出表现在对当时创作中追求堆砌典故和讲究苛繁声律的弊病的批评上。诗歌创作中大量堆砌典故会破坏自然美。产生这种现象的原因是因为不懂得文学创作是一种艺术思维，以创造形象为特征，不是光凭学问就能做出好诗的。他说道：“夫属词比事，乃为通谈。若乃经国文符，应资博古，撰德驳奏，宜穷往烈。至于吟咏性情，亦何贵于用事？‘思君如流水’，即是即目；‘高台多悲风’亦唯所见；‘清晨登陇首’，羌无故实；‘明月照积雪’，讵出经史？观古今盛语，多非补假，皆由直寻。”钟嵘指出，产生堆砌典故之弊德原因事由于混淆了文学艺术何一般非艺术文章的区别。“直寻说”强调了直觉在文体创作中的重要作用，但它并不排斥理性的参与，然而必须以直接可感的形象唯主体，使之作用于接受者的感官，进而感染，震撼心灵。诗歌也具有“自然英旨”。以怨愤为主要内容的风骨论钟嵘论五言诗是以建安文学为最高典范的，钟嵘把“建安风力”作为五言诗应该达到的美学标准。强调诗歌必须“干之以风力，润之以丹彩。”只有“风力”和“丹彩”均备，才算是好作品。钟嵘特别重视以“怨愤”作为体现“风力”“骨气”的重要内容，他把曹植作为“建安风力”的最杰出典范，诗品中说他“骨气奇高，词采风貌，情兼雅怨，体备文质。”评价建安七子刘桢《赠从弟》中的节操“真骨凌霜，高风跨俗”。诗歌必须有使人产生美感的滋味钟嵘是古代文学批评中最早提出以“滋味”论诗的诗歌评论家。文学批评中关于“味”的论述有很悠久的历史，最早从《左传》开始，涉及到音乐艺术的“味”。陆机把“味”引入文学，刘勰《文心雕龙》中的“味”主要指形式和内容，而没有把“味”作为专门的文学批评标准。钟嵘把“滋味”作为衡量作品的重要尺度，使之成为一个中国古代文论中的审美范畴。他认为只有“使味之者无极，闻之者动心。”的作品，才是“诗之至”，最好的作品必然是“滋味”浓厚深远之作。钟嵘说：“五言居文辞之要，是众作之有滋味者也。”它之所以有滋味，正是由于”指事造物，穷情写物，最为详切。”这说明“滋味”的来源在于诗歌的艺术思维特征。他在《诗品序》中批评玄言诗说：“永嘉时，贵黄老，稍尚虚谈，于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。”怎样才能使诗歌产生令人回味无穷的滋味呢？钟嵘认为这与如何运用赋比兴的写作方法有关。他说：“故诗有三义焉：一曰兴，而曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻至，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使之味者无极，闻之者动心，是诗之至也。”钟嵘认为综合运用赋比兴三种创作手法，且把“兴”放在第一位，“兴”突出表现了诗歌的艺术思维特征，诗歌是不是“吟咏性情”，能不能起到“感荡心灵”的作用，有没有“自然英旨”之美，是否“风力”和“丹采”均备，都是滋味浓不浓的重要条件。钟嵘对历代五言诗的评价钟嵘按照诗歌创作的特点及渊源，他把五言诗人划分为两个大的系统，以《诗经》和《楚辞》分别为源头。风、骚并提，这是很有见的的看法。钟嵘这种看法主要是从艺术风格着眼，既有思想方面的因素，又有艺术方面的因素。小雅阮籍：怨雅而温柔。咏怀之作，可以“陶性灵，发幽思。言在耳目之内，情寄八表之荒。洋洋乎会与风雅，使人忘其鄙近，自致远大。颇多感慨之词。厥旨渊放，归趣难求。”一、《诗经》系统2.国风：怨雅而悲壮古诗（1）刘桢：其源于古诗皎然《诗式》：“刘桢辞气偏，王得其中。不拘对属，偶或有之。语与兴驱，势逐情起，不由作意，气格自高，与十九首其流一也。”（2）左思：“其源于公干。文典以怨，颇为精切，得讽喻之致，虽野于陆机，而深于潘岳。”曹植怨雅悲壮得同时，文辞较为华丽。“骨气奇高，词采华貌，情兼雅怨，体备文质。粲溢古今，卓尔不群。”(1)陆机陆机在词采华茂方面接近曹植。颜延之:“其源出于陆机、尚巧似，体裁绮密，情喻渊深，动无虚散，一字一句，皆致意焉。”(2)谢灵运二、《楚辞》系统：怨而愤，悲而少壮李陵：其源于楚辞，文多凄怆，怨者之流。（1）班婕妤：其源出于李陵，团扇短章，词旨清捷。怨深文绮，得匹妇之致。”（2）曹丕：其源出于李陵，颇有仲宣之体则。（3）王粲：其源出于李陵。发秋怆之词，文秀而质羸。a.刘琨：善为凄戾之词，自有清拔之气。b.潘岳：灿若舒锦→郭璞c.张华：其源于王粲。其体华艳，兴托不寄。儿女情多，风云气少。d.张协：其源于王粲。文体华净，风流调达。词采葱菁，音韵铿锵。①鲍照：其源于二张，善制形状写物之词。→沈约：宪章鲍明远，长于清怨。曹丕嵇康：颇似魏文。过为峻切，讦直露才，伤渊雅之致。然托喻清远，良有鉴裁，亦未失高流矣。2.应璩：诗兼有两系，祖袭魏文，善为古语，有质直特征。雅意笃深，得诗人激刺之旨。a.陶潜：其源于应璩，又协左思风力。“世叹其质其。”“笃其真古，辞兴婉惬”唐代文论观陈子昂的“兴寄论”和“风骨论”

陈子昂的诗歌主张正是针对齐梁文风中忽视作品社会内容、不注重整体审美形象这两方面问题提出来的。对唐代许多重要诗人都有很深的影响。唐初上官仪之流承徐、庾之遗风，“于是风雅之道，扫地尽矣。”陈子昂正是在这样的情况下，“崛起江汉，虎视函夏，卓立千古，横制颓波，天下翕然，质文一变。”他从正面提出了“兴寄论”和“风骨论”的文学创作主张，这也是唐前期文艺思想发展中的核心思想。兴寄论陈子昂在《与东方左史虬修竹篇序》一文中说：“文章道弊五百年矣，汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可证者。仆尝暇观齐梁间诗，采丽竞繁，而兴寄都绝，每以咏叹。”这是专门针对诗歌提出来的，其中包含前面所说的齐梁文风的两个问题。兴寄”既是强调作品要有充实的社会内容，同时也要重视诗歌的整体审美形象的表现。“兴”指感兴、意兴，是诗人浮想联翩，形象思维十分活跃时的一种状态。““寄”指寄托，是诗人隐含于诗歌审美意象中的现实寓意。他反对诗歌创作只有“彩丽竞繁”而忽视“兴寄”，要求诗歌创作以审美形象来感动读者，并从中体会到积极的思想意义。这与他整个思想与为人都有密切联系，陈子昂是伟大的，他是有政治抱负的进步思想家和文学家。他的思想反映了三教并重的特征。儒家的“仁政”和“民本”思想在他身上有突出表现。风骨论他要求诗歌所寄寓的不是陈腐的封建说教，而是有进步意义的社会内容。所以他特别强调要继承“汉魏风骨”的传统。他赞扬东方虬的《咏孤桐篇》是“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。”他倡导的“汉魏风骨”注重于刘勰所指的那种豪迈悲壮，梗概多气的情调。陈子昂的“风骨论”从形象塑造的角度看，要求有生动传神的整体形象，所谓“光英朗练”也就是刘勰论建安文学时所说的“造怀指示，不求纤密之巧；驱辞逐貌，唯取昭晰之能。”同时，又非常注重要有抑扬顿挫的声律之美，能够有“金石声”。它吸收了六朝诗歌格律上的成就，直接启发了殷璠关于盛唐诗“声律风骨兼备”说的提出。陈子昂这种风骨论显然是针对齐梁文学的弊病以及它在唐初的影响而发的。他一方面反对齐梁描写宫廷艳情之作，要求文学作品表现政治理想，抒发豪情壮志，有济民安世的广阔的社会内容；另一方面是反对齐梁文学仅在辞藻堆砌，典故排比，碎用声律这些“小技”上追求纤巧，要求创造鲜明、生动、自然、传神的艺术形象。他的感遇诗三十八首和《登幽州台歌》确实是兴寄、风骨兼备的作品。陈子昂文艺思想的弱点是对南朝文学在艺术形式和技巧上的成就重视不够，所以创作显得古朴、文采不足。这就是皎然在《诗式》中批判的“复多而变少”，复汉魏传统多，而吸收齐梁新变的成果少。殷璠的“兴象论”和王昌龄的“诗境”论盛唐的诗歌理论侧重于艺术，他们注重探讨诗歌的审美特征，从反对齐梁尚辞而不尚意的偏向出发，特别强调诗歌的整体审美意象。在总结唐诗艺术经验的同时，提出了极为重要的“兴象论”和“风骨论”殷璠《河岳英灵集》殷璠评选的《河岳英灵集》是一本很有特色的盛唐诗选本，按照自己的审美观对入选作品扼要评论，观点非常鲜明。殷璠的文艺思想以提倡“兴象”为中心，深入地论述了诗歌的风骨、声律及神、气、情等问题，同时也涉及了诗歌的境界问题。他从诗歌艺术形象塑造的角度，指出六朝人过于偏重辞藻、声律等具体形式技巧方面，“专事拘忌，弥损厥道”而对于审美意象的创造反而注意不够，“都无兴象，但贵轻艳”。因此提出了诗歌创作应创造“兴象”，即艺术意象为主的思想。

他在《河岳英灵集》中论陶翰诗云：“既多兴象，复备风骨。”又论孟浩然诗云：“无论兴象，兼复故实”“兴象”诗殷璠首先提出的重要概念，它是指诗歌中完整的审美意象。不过这种审美意象偏重于指主体比较隐蔽的客体形象，然而它又可以极大地感发人的性灵，产生浓厚的审美兴趣，启发人们丰富的想象。这种审美形象所具有的“兴”的特点，和殷璠论诗重在有言外之意密切相关。盛唐诗注重“兴象”，清代翁方纲在《石洲诗话》中说：“盖唐人之诗，但取兴象超妙”。“兴象超妙”是诗歌意境的基础，注重“兴象”的描绘能使诗歌审美意象构成一种耐人寻味，含蓄不尽的境界。殷璠评王维的诗：“在泉为珠，着壁成绘，一字一句，皆出常境。”所谓“常境”就是指一般能用语言文字来表达的境界。他评常建的诗：“其旨远，其兴僻，佳句辄来，唯论意表。”又说刘慎虚之诗“清幽兴远”是方外之言“，张谓的诗“行在物情之外”，王季友的诗“远出常情之外。”首先，他认为应当有“风骨”他评高适“多胸臆语，兼有气骨”又说崔颢诗：“晚节忽变常体，风骨凛然。”他对风骨的理解，除建安风力与刘勰论建安诗“梗概多气”外，还有超然物外，避世隐居那种仙风道骨般的飘逸之气。例如他评李白的诗：“白性嗜酒，志不拘检，常林栖数十载，故其为文章，率皆纵逸。”评王昌龄诗：“元嘉以还，四百年内，曹刘陆谢风骨顿尽。”可见，殷璠的风骨论着重于体现描写对象的风貌神态，具有“离形得似”“传神写照”之妙。怎样才能创造出有言外之