民族文学研究论文：神话史观的叙事呈现-论“格萨尔”系列小说

民族文学研究论文：神话史观的叙事呈现——论“格萨尔”系列小说

摘要：在以阿来《格萨尔王》等为代表的“格萨尔”系列小说中，神话史观得到了小说叙事的细致呈现。这里的神话史观，指作家所秉持的一种以神话作为历史主体的意识内容。它突破了中国传统的神话历史化观念，彰显出神话的历史存在位置，把历史当作神话的修饰物，另外，这种观念也突出了神话之于历史所具有的强大精神要素，强调神话在人类历史认知中的核心作用，这一观念的最终指向，是提炼神话叙事中内蕴的人类的精神内容，突出神话对于人类精神世界的重要构造作用。对于藏族作家来说，以格萨尔王信仰为中心的藏地神话历史，是他们在创作中首先需要进行叙事辨析的对象。藏地神话历史不仅构成了作家神话史观形成的重要背景，而且成为作家精神原乡的目的地，成为他们返归纯粹精神世界并与现代性冲击相对抗的重要凭借。作家们神话史观的最终指向，是以神话想象的方式完成藏地共同体的理想建构。在当下的时代语境中，藏族作家的叙事选择，既是对一种与传统历史观念相区别的神话史观的生动呈现，也成为神话资源现代转化的新的实践方式。关键词：神话史观；“格萨尔”系列小说；神话叙事；藏地共同体一、引言小说作为一种虚构性艺术，其本身即含有对历史某种程度的改造，这无疑符合后现代历史观念中将历史叙事视作一种“以叙事性散文话语为形式的言辞结构”的界定。文学创作与历史叙事之间有着天然的联系，而在诸多历史观念之中，“神话史观”似乎并未取得相应的关注度，也未获得与其丰厚内涵相对应的叙事位置。究其原因，一方面是因为中国的神话历史化传统使神话一直居于“故事”的层次，从而使以神话为中心的一种历史视角难以成立；另一方面，则是因为小说家对神话的处理多从猎奇的角度出发，使其构成笔下传奇故事或现代性立论的支撑材料，神话由此变成了“材料”，脱离了其产生的文化背景，从而遭受了被肢解的命运。与中国当代作家对神话的处理不同，西方世界的小说创作与神话始终有着密切的关系，作家们也往往采用一种神话模式进行写作。这种写作源起于《荷马史诗》，在西方浓厚的宗教文化氛围中，神话在小说的神话叙事中获得了新的表现空间。从古希腊第一位个人作家赫西俄德的《工作与时日》，到20世纪作家们借助神话模式进行被称为“神话主义”的写作，如詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》《芬尼根的苏醒》、托马斯·曼的《魔山》《约瑟及其弟兄们》，以及弗兰茨·卡夫卡的《审判》《城堡》等等，传统的神话被置换为一副副现代面孔，神话英雄们的漫游成为现代西方人“在空间范畴永无休止地再现和复制（形同一体者），特别是在时间范畴永无休止地再现和复制（主人公周而复始地生、死、复生或以新的形体呈现）”。这实质上是借用神话的外在形式，试图表达人类在现代社会中的遭际与精神状况，从而进一步延伸了神话的内涵。显然，在西方历史与文学相关联的视阈下，神话史观似已达成一种共识。但相较于西方世界“神话史观”的系统性，中国作家神话史观确立则经过了神话历史化等传统观念的诸多阻隔。神话史观突破了神话历史化观念，突出了神话的历史存在位置，把历史当作神话的修饰物，另外，这种观念也突出了神话之于历史所具有的强大精神要素，强调神话在人类历史认知中的核心作用。神话史观是历史认知主体的一种历史观感，也是其体悟历史与现实关系的方式，乃至将民族历史与个体的心灵世界相串联的一种认知能力。在中国当代小说创作中，那些以活态史诗为创作基底的作品，在更大层面切近了神话史观的核心内涵，同时增加了小说神话叙事的丰富性，是当代文学最具代表性的神话叙事创作。广西壮族的布洛陀神话，佤族的司岗里神话，蒙古族的江格尔神话，新疆柯尔克孜族的玛纳斯神话等等，这些神话均以史诗的形态存在，并成为少数族群共同的信仰与心理依托。其中，在西藏、青海、甘肃、四川、云南、内蒙古、新疆等地广泛传播的格萨尔神话及其史诗更具代表性。这是因为“格萨尔”不仅是唯一仍在当下传播的活态史诗，而且同时构成了当代小说创作的重要神话原型。以阿来《格萨尔王》、次仁罗布《神授》、梅卓《神授·魔岭记》、万玛才旦《寻找阿卡图巴》等为代表的“格萨尔”系列小说，贯穿了藏民族的文化记忆，成为藏族作家群体所秉持的神话史观的叙事证明。然而，与西方作家的同类型创作相异的是，中国藏族作家的神话叙事基于一种更为明确的文化立场，即突出格萨尔史诗蕴含的神话精神对于藏族生活地域的普遍影响。藏族作家的创作目的并非是像西方作家那样反思以资本主义为代表的现代文明引发的人类的焦虑感，而是突出史诗对于藏族心灵的哺育作用，以此对抗现代意味浓厚的生活方式。另外，西方的神话叙事中，“民族”意味是淡薄的，而在藏族作家的神话叙事中，“民族”是一种身份的象征，在更大的意义上，它汇入了当下多民族文学创作的大潮之中，成为凸显藏民族个性及藏族文化特性的典型文学代表。二、神话历史的叙事辨析神话史观之所以能够成立，其前提是围绕某一神话核心已形成了完整的神话历史。历史虽然是一种本体性的存在，但在某些“前现代”或者神话思维遗存较为丰富的地域，历史早已变成神话的注释。在格萨尔史诗广泛流布的地域，格萨尔以及由其延伸出的叙事，承担了解释历史的任务，而当这一解释浸润于接受者的日常生活之中时，一种用神话替代历史的观念便会自然诞生。自格萨尔这一原型诞生以来，已产生了包括史诗、藏戏、唐卡、音乐、石刻、“朵日玛”、漫画、服饰、彩塑、歌舞剧、影视剧、小说在内的多种艺术形式。作为与史诗更具亲缘性的艺术创作形式，小说以兼具时空特质的叙述语言，试图在读者心中构筑想象空间，它脱离了线条、音响、视觉等艺术的技术限制，从而更为内在地切近神话史观的呈现方式。在阿来等作家对神话历史的辨析中，叙事发挥了重要的作用，多元叙事策略的运用，从侧面反映出作家神话史观呈现的复杂性。（一）历史的神话化重塑“格萨尔”系列小说实际上糅合了历史、神话、艺术等不同的范畴，也就是说，系列小说既可以帮助读者窥探到格萨尔王所处时代的真实面影，也可以浏览在格萨尔王由历史到神话这一演变过程中不断增加的史诗元素。小说作为一种艺术性的创造，对格萨尔的历史与神话作了不同层次的处理，并把神话的位置极其醒目地突出。然而，由史诗延伸而来的小说又不可能完全忽略历史，因此，这涉及到了神话历史辨析的第一个问题，即如何在叙事中显示对神话与历史分野的态度？客观来说，格萨尔史诗的诞生是有较客观的真实历史作为依托的。这是因为，“原始史诗叙事运用具体的历史人物、地点或事件，将其和源自神话的人物进行虚构性组合，进而创造出自身的叙事手法和技艺”。但在对待历史与神话间的关系层面，中西仍有差别。在《荷马史诗》《埃涅阿斯纪》等西方史诗及由之延伸出的现代叙事中，“历史”呈现出开放式的外观。列维-斯特劳斯这样说到，“由于神话的细胞或原本具神话性的解释细胞可以有无限多的组合和重组的方式，于是乎确保了历史的开放性格”。在这种视阈下，一段历史可能会有多种独特的神话表达方式。但在藏族作家的理解中，历史并不是一种可以随意解释的对象，在一定程度上，其真实性是毋庸置疑的，这也是藏族作家笔下的格萨尔形象趋同的原因。具体说来，格萨尔史诗中的真实性可分为社会性真实与宗教性真实两个层面。社会性真实，指格萨尔史诗诞生所依托的真实历史时间、地理空间、人物及文化背景。在诺布旺丹等学者的考证中，朵堆与康两大区域是格萨尔王治下的真实岭国，而格萨尔本人则“是一个生活在11-12世纪的有血有肉的历史人物。他生于1038年，卒于1119年，是三江源地区‘岭’部落的首领，也是一位英雄”。也有学者将格萨尔与吐蕃第一世王聂赤赞普相对应，以此说明世俗权力对史诗讲述的影响。宗教性真实，则对应于西藏地区浓郁的宗教文化氛围。藏区具有“前现代”特质的文化特征，以龙神、年神、赞神信仰为中心的信仰体系，使格萨尔的降魔故事变成莲花生大师征服苯教神话的象征性再现，而格萨尔本身也被纳入藏区的神灵信仰体系之中。尽管格萨尔史诗有真实的历史作为依据，但对于阿来等作家来说，他们的创作目的并非复述历史，而是突出历史神话性的一面。恰如阿来所说，“口头传说一个最重要的特性就是，每一个人在传递这个文本的时候，都会进行一些有意无意的加工……最后，现实的面目一点点模糊，因为众多的奇迹、传说，一天比一天具有更多浪漫的美感，更加具有震撼人心的情感力量”，因此他在讲述的时候，“就不必刻意区分哪些是曾经真实的存在，哪些地方留下了超越现实的传奇飘逸的影子”。《格萨尔王》以“神子降生”“赛马称王”“雄狮归天”的线索去回顾格萨尔王的功绩，同时设置了说唱人晋美这一形象作为作家的代言人，作为旁观者与格萨尔王发生精神上的联系。当晋美尝试回到姜岭大战所在的盐湖，去印证与格萨尔王有关的史实时，他的行为受到采盐人的质疑。小说这样写道：“‘我的意思是说，你只需要讲述这个故事，上天也只要你讲这个故事，而不需要你去追究其中的意义。’‘我只是到处看看，想看看这故事是不是真的发生过，是不是真有一个盐湖，是不是真有一条盐之路。’‘天哪，你要故事是真实？你要故事是真的东西？’‘我错了？’‘再这么下去，神灵会让你变成一个哑巴。上天不需要你这样的说唱人。’”在小说中，神授艺人的说唱技能有可能因为自己对历史的刨根究底而丧失，这说明了神话史观在格萨尔史诗流传地区的普遍性存在。如果说阿来笔下的晋美还有一定的严肃历史眼光，那么次仁罗布笔下的亚尔杰（《神授》）、梅卓笔下的阿旺罗罗（《神授·魔岭记》）则在对神授技艺的自觉追寻中，不断强化神话史观的存在，使神话历史成为一种植根于族群集体记忆的自在之物。对于上述作家来说，他们并非不尊重历史，而是希望在真实历史的根基上，发现神话作为一种神圣叙事对于民族记忆的重构与凝聚所发生的重要作用。（二）神话史观的叙事策略对神话历史进行叙事辨析，不仅包括作家的神话史观这一叙事立场在小说背景中的凸显，还包括能够有效支撑作家创作理念的叙事策略的选择。这些策略包括：将神话历史与人类的生存现实并置，展现历史的神话性特征对于人类现实生活的影响；在神话历史的呈现中，提炼出一种神话的“精神真实”，并将之熔铸于人类日常生活的脉络之中。这种叙事策略的选择凸显出藏族作家神话叙事的特殊性，他们并不着意于在历史之外重塑一个神话世界，而是将历史与神话并置，通过展现史诗或英雄格萨尔对现实生活中人物的影响，讨论神话历史之于普通人的意义。从而使叙事带有一定的神秘性。反观西方作家，他们则是有意取消神话在现实中的存在感，以一种较为抽象的方式引导读者思考历史与神话的关系，突出了神话叙事的日常性。上述叙事选择，使“格萨尔”系列小说呈现出于西方小说较强的差异性，也使一个与西方神话世界迥异的、蕴藏着人类丰厚精神内容的中国西部世界呈现在读者面前。对于以格萨尔王为原型的小说家来说，他们的任务是沉重的，从几千万字的史诗文本中找寻叙事的材料并非易事，更重要的，是他们试图用现代语言为史诗安装一个神话的开端，这是一项艰难而伟大的事业。阿来在《格萨尔王》中描绘了这一开端对于神授艺人的意义——“是什么力量让他看到那伟大故事的开场？好多故事讲述者，一直找不到这个故事的开场。因为没有开场，所以，他们就只能讲述片断，无从知晓一个伟大事件的整体：缘起、过程、结局”。这里的“开场”，即是神话。神话的缘起特质及神话讲述时代的特殊性，使得在讲述神话的时代，神话并不能够被简单移植，而是需要在神话历史与现实的交融并置中突出神话存在的现实意义。《格萨尔王》中有两条叙事线索，一条是格萨尔王从降临凡世到最终回归天际的过程，另一条则是晋美从牧羊人成为神授艺人，并传唱格萨尔王故事的过程。这两条线索并行不悖，并在作家叙事视角的不断转换中不断强化格萨尔王形象的现实意义。《神授》虽然展现的是亚尔杰现实生活中的事件，但亚尔杰被格萨尔王的大将丹玛将经书放入肚子的细节，以及作为草原守护神的巨狼等亦真亦幻的物象描绘，其实同样是将神话与现实相串联。万玛才旦的《寻访阿卡图巴》，表面上是在探访说唱艺人阿卡图巴的踪迹，但从更深的层面上来说，其实是作家在寻找历史中格萨尔王的线索，及其与普通藏民产生的情感联系。如果说在阿来等作家那里，神话与现实之间还存在着区隔，那么到梅卓的《神授·魔岭记》这里，神话与现实则被熔于一炉。在阿旺罗罗踏上寻宝之旅并拯救东查仓部落免受魔王路赞荼毒的过程中，神话中特有的超自然现象在现实中成为主体，这使得梅卓的叙述具有了浓厚的神秘意味。尽管读者可以通过汽车、电话等物象解读故事发生的现代社会背景，但作家又通过对护法神扎拉、兰顿大师、闸宝大师的神圣性描绘，混淆了读者的现实认知，从而“打破了梦境、虚幻和现实之间的壁垒，将虚构的故事与实际的故事交织在一起”，造成“亦真亦幻”的叙事效果。可以看出，西藏作家普遍倾向于构织一个神话与现实并存的世界，对于他们来说，历史是一种不能确定起始的存在，观照历史的参照物正是神话世界，所以即使在现实意味较浓厚的作品中，神话的韵味仍颇为突出，这在阿来的《机村史诗》、梅卓的《太阳部落》等作品中亦有鲜明呈现。藏族作家之所以在叙事中把神话历史的再现作为主要的叙事任务，一方面是由于藏地孕育的“神话思维”（卡西尔语）或“诗性思维”（维柯）已内在地构成了藏族作家的心理结构。另一方面，则是由于在作家们的视野中，神话历史的认知方式已在悄然发生改变。在现代性的冲击下，神话史观岌岌可危，格萨尔王的信仰世界也开始摇摇欲坠。《神授》中的艺人亚尔杰在色尖草原被赋予了传诵格萨尔王功绩的能力，但当他离开草原来到城市拉萨，被并安排到录音机面前进行演唱时，亚尔杰与神授能力的发源地就失去了联系，这最终使他的神奇能力丧失殆尽。亚尔杰的命运象征着藏族作家普遍性的隐忧，那就是如何在现代工业文明的潮流面前守护本民族的文化之根及自身的精神领地。这一焦虑促使作家们尝试去发掘格萨尔史诗最重要的精神内核，这可被提炼为一种神话的“精神真实”特征，也是能够使民族文化得到长久延续的根本保证。从一般意义上来说，神话与历史的叙事方式都是具有原初性质的，但历史的作用在于呈现，而神话则在解释的层面上发挥作用。试图使人类从神话历史中汲取经验，乃至产生一种类似精神实质的内容，并非通过对历史的复述，而是需要在其中发掘出一种人类的精神内涵。学者彭兆荣在解读人类学家萨林斯笔下夏威夷人的神话叙事与库克船长的历史事件之关联时，提炼出了一种超越简单的历史事实追求的“诗性逻辑”。他认为，“萨林斯正是借助神话模式的‘结构’将表面上截然相反的两极——‘历史/隐喻’与‘神话/现实’，通过‘结构’的沟通和逻辑的关联获得了有效的转换。在这里，历史事实与神话虚构的关系非但不被隔绝，相反，表现为一种叙事的通融”。可见，神话虽然是一种虚构的艺术形式，但却能够以隐喻的形式进入历史，并从中发掘出一种历史的真实内质，这是一种神话范畴的精神真实形态，同时也是藏族作家在重述格萨尔神话过程中的共同特征。这一特征一方面表现于作家对格萨尔王这一神话原型人物的塑造，另一方面表现于描绘以格萨尔王为代表的神灵系统对普通藏民的影响。按照石泰安等藏学家的研究，真实历史中的格萨尔其貌不扬，甚至“嘴大如水井，双眼黝黑而丑陋”，这似乎预示着“英雄那不稳定的地位从他诞生起便暴露出来了”。但在“格萨尔”系列小说中，格萨尔的形象却得到程度不一地美化与神圣化。在《格萨尔王》中，格萨尔王神子身份的获得是在毗卢遮那佛额头的光、喜现佛胸口的光、吉祥庄严宝生佛肚脐的光、阿弥陀佛喉头的光等多种神力加持下完成的，这是格萨尔神性的重要来源。这一神圣性在《神授·魔岭记》中有了详细的外形呈现，梅卓这样写到：“在人们的呼唤声中，雄狮大王格萨尔在高处冉冉升起，只见他头戴佛陀义成白头盔，上插太阳自升绸盔旗；身穿坚固防雷黑铠甲，上插护法怙主依魂的紫红火焰绸背旗……”作家们之所以如此不遗余力地突出格萨尔形象的神圣、美好，其实正是为了突破历史记录的限制，从中发掘出一种精神的真实，他们通过神话叙事的方式，再创了一种关于格萨尔形象塑造的神话历史，使民众在对格萨尔神圣形象的感知中获得心灵的慰藉与自由。与此同时，以格萨尔王为中心的神祇系统对藏民精神世界发生的影响，也成为作家关注的对象。比如格萨尔王麾下的大将丹玛，成为引导亚尔杰走上神授艺人之路的重要引导者，或者陪伴阿旺罗罗的守护神扎拉、兰顿大师与闸宝大师、空行女康珠玛等等，都可以视作格萨尔信仰体系的延伸。如果说上述神祇代表着善与正义，那么《格萨尔王》中的魔王路赞、霍尔白帐王，《神授·魔岭记》中的阿达拉姆、魔王的大臣相宛等，则象征着与邪恶有关的隐性力量。由此，通过神话与现实的并置叙述，并在叙事中提炼出一种神话的精神真实要素，藏族作家再造了一种以格萨尔王事迹为中心的神话历史。尽管这一历史在不同作家笔下有着不同的外观，但却是藏族作家乃至藏民族拥有格萨尔王集体记忆的生动证明。三、精神原乡的神话塑造藏族作家对格萨尔神话的重述，是一次返回精神原乡的旅途。这种返回式的书写颇类似于乔伊斯以致敬《荷马史诗》的方式创作的《尤利西斯》。在俄国神话学家梅列金斯基看来，这种创作是一种“戏谑性的模拟”，布卢姆的漫游与奥德修斯的漂流，皆成为“人类生活和斗争的象征”。然而，《尤利西斯》中的主人公布卢姆在都柏林漫游的结果，并没有使布卢姆找到一个理想的精神栖身之所，反而陷入到精神的无限焦虑之中，这与《魔山》中卡斯托普在疗养院的居留经历、《城堡》中土地测量员K面对近在咫尺的城堡却始终无法进入的窘境极为近似，因此是西方现代神话叙事的共同性特征。但在藏族作家笔下，主人公却往往能找到精神原乡。这是因为格萨尔神话与藏民日常生活的融合是一个在历史中持续发生的过程，格萨尔史诗不仅构成藏区的文化风貌，也成为格萨尔的后代不断返回史诗之中的精神动力。虽然同样属于宗教文化氛围浓厚的地域，但西藏作家显然从格萨尔史诗中找寻到了人类现代生活所需的精神能量，这与西方作家呈现出较大的区别，也是藏族作家的特殊性所在。因此，格萨尔史诗的传诵、以格萨尔为中心展开的信仰、以文学语言塑造的格萨尔形象，使得藏区成为作家精神原乡的文化记忆，并在作家笔下成为密切融合、不可分割的整体。返回精神原乡，意味着对原乡经验的回顾与整理，也意味着作家需要在纷繁复杂的历史线索中找寻最具精神价值的记忆核心。格萨尔神话对于藏族作家来说是一种集体性的记忆，这一记忆不仅凝缩在口头版本的史诗片段中（如拉达克版的《格萨尔传奇》），也被刻录于“口述记录本与民间整理本之间的民间文人写本和僧人写本”之中。卷帙浩繁的史诗文本对作家的创作来说是一个巨大的挑战，作家如何基于成熟的史诗文本作出具有创新性的叙事实践？在这一层面，作家的神话史观发挥了重要的连接作用。这一观念一方面使作家的讲述浸润于格萨尔神话的史诗讲述传统之中，一方面又使作家能够基于自身的现代体验重新理解并有限度地改造格萨尔神话。神话-仪式叙事的传统性视野，以及现代性反思的叙事立场，成为藏族作家的普遍叙事选择。（一）神话-仪式叙事的传统视野神话的仪式性呈现是神话能够延续、传播的重要中介，除了人类现实生活中的仪式行为实践，小说的仪式叙事同样是神话文本的重要展现方式。学者马硕认为，小说中的仪式化书写指的是“以‘化’（使某种事物以某种样式或形式呈现）的方式，使表现对象在叙事过程中展现出仪式特征和内涵的创作现象”。这种仪式化书写表现在“格萨尔”系列小说中，即作家借鉴意为“叙事”或“叙述故事”的藏族叙事文体“仲”，进行仪式化的提炼，并撷取最利于现代语言表达的成分进行叙事，从而使读者明晰格萨尔神话的核心文化内容。这种神话-仪式叙事集中于两个方面，即传统史诗的结构性模仿，及神话原型的仪式化再现。传统的格萨尔史诗文本有着明确的结构，并与藏地神话有着紧密的互动关系。在藏地神话体系中，“造物主恰·叶庆钦波（phyayemkhyenchenɒo）的后裔聂赤赞普被派到人间为王，后又通过穆绳（dmuthag）返回天界”，因此格萨尔史诗结构“也具有同样的首尾安排，从而构成了叙事上的闭合空间和圆形时间”。在神话与史诗的讲述背景之下，藏族作家普遍以格萨尔史诗的文本结构作为模仿的对象，并使之成为小说的主体结构。阿来的《格萨尔王》以“神子降生”“赛马称王”“雄狮归天”为主要情节架构，最为忠实地还原了格萨尔在民间抗击魔王、保卫岭国的全部历程。梅卓通过讲述阿旺罗罗颇具戏剧性的成长过程，对史诗结构进行了象征性再现。次仁罗布与万玛才旦的叙事虽然结构性并不突出，但也在相当程度上为传统史诗保留了一个开放的叙事空间。不仅是小说，藏族诗人夏加的长篇叙事诗《天子·格萨尔》，同样以“天子降诞之赛马称王”“戎马一生之大爱无疆”“功德圆满之殊胜归天”等三个段落组成文本。格萨尔王诞生、赛马称王、战胜魔王、保卫岭国、归于天庭的人生轨迹，不仅是一个完整的、有着丰富情节的传奇故事，同时又符合接受者的审美期待，这为传统的史诗赋予了最具辨识度与艺术审美价值的叙事外观。西方作家的神话叙事中也存在仪式性的叙事外观，如坎贝尔总结的“启程-启蒙-归来”这一英雄叙事结构即是典型。但不同的是，西方世界的英雄成长是从日常世界进入超自然领域并获得神奇力量，格萨尔则是以神之子的身份，从神圣之所降临凡间以拯救大众。另外，西方的英雄总是要在预言的怂恿下对抗既定的命运，由此凸显一种悲剧性主题，但格萨尔则变成了命运本身，其神力使他变成拯救他人的主体。按照这一逻辑，“格萨尔”系列小说的神话叙事应是“启程-拯救-归去”的结构，尽管在不同作家那里略有调整，但整体的叙事方向是恒定的。另外，在格萨尔王的英雄之旅中，其与魔王路赞、霍尔白帐王、姜域萨丹魔王、门域辛赤魔王之间的战争，也是作家创作的普遍主题，不管是表现实际的斗争，还是表现人物的心灵交战，这种书写方式其实是对神话“意态结构”的一种再现。因此，“启程-拯救-归去”的叙事结构以及正义战胜邪恶等意态结构，成为“格萨尔”系列小说神话叙事的稳定结构。与神话叙事结构的稳定相比，神话原型的仪式化塑造是一个更具开放性的问题。神话原型的叙事呈现可分为两个层面，即人物原型与意象原型，两种原型的仪式化塑造，保留了神话的传统性成分，也存续了作家精神原乡的鲜活记忆。神话人物原型的叙事重构，是“格萨尔”系列小说的主体部分。在荣格看来，“神话意象或原型是一种形象，或为妖魔，或为人，或为某一种活动，它们在历史进程中不断重现，凡是创造性幻想得以自由表现的地方，就有它们的踪影，因而它们基本上是一种神话的形象”。弗莱亦把原型称作“一种典型的、反复出现的意象”。可见，在神话及其后续文本中反复出现的，且对人类心灵世界发生重要影响的人物，均可称作一种人物原型。在格萨尔神话中，格萨尔王、晁通、魔王路赞、魔女阿达拉姆等等，均是作家们普遍选择的对象。在《格萨尔王》《神授·魔岭记》中，格萨尔王均是以雄狮大王的形象出现的，尽管阿来笔下的格萨尔王具有诸多人性特征，但仍是以神性以及伟大功绩的创造为基准的。除了一些传统的神话人物原型，一些的新的神话原型也开始浮现，比如梅卓塑造的有着蓝色皮肤的守护神扎拉。扎拉的形象是辅助阿旺罗罗而存在的，这一形象因具有凡人目不能见、在危急时刻拯救主人的特性，因此可称为一种具有附生功能的神话原型。这一原型的创造是在藏地传统的宗教文化背景中发生的，这在其他作家的作品中亦有体现，如次仁顿珠的小说《皆大欢喜》中，在洛桑嘉措的右肩上即蹲坐着“一个净面童子即伴生神”，又如《阿达拉姆》中，阿达拉姆的右肩上也有“一个业力所感的白色小孩子”，被称为阿达拉姆的“同来神”。由此，一个经常坐在人右肩上的小小神灵，被当代作家纳入格萨尔神话的当下重塑之中，成为庞大信仰体系的重要组成部分。如果说神话人物原型是“格萨尔”系列小说神话叙事的主体，那么意象原型则构成了神话叙事的细节世界。这类原型包括两类：一类是被赋予了神性意味的自然意象；一类是由人创造的意象。小说中颇具代表性的自然神话意象是作为寄魂物的藏地风物，如作为格萨尔王寄魂山的阿尼玛卿雪山，作为魔王路赞寄魂物的铜角野牛，另外，还有寄魂湖、寄魂树、寄魂鱼等等。将自然物象与人的灵魂观念联系起来，使人的灵魂有所依附，自然物蕴藏的神奇能量能够给人以特殊的力量，这成为藏地以自然物为对象的图腾崇拜的生动呈现。作家对上述自然神话原型的重复性表现，亦成为一种典型的神话-仪式叙事，其中内蕴着作家对其描绘对象的自觉心理认同。人造物作为神话原型，指的是被人类赋予神圣功能与神性意义的物品，小说中最具代表性的是可作为神授艺人身份象征的仲夏艺人帽。艺人帽的存在，是神授艺人获得演唱能力，并与格萨尔王产生心灵联结的重要象征。《格萨尔王》中的牧羊人晋美，在获得艺人帽之后，明确了自己神授艺人的身份；《神授》中的亚尔杰则将艺人帽视为珍宝，艺人帽的失去与获得深刻影响了他的认知能力；《神授·魔岭记》中的阿旺罗罗在经历了无数艰难险阻之后获得了艺人帽，因此作家借阿旺罗罗之口以《帽赞歌》盛赞艺人帽的外形与象征内涵。小说写到：“帽像一山三峰峦，那是卫藏殊胜山。藏地没有三尖帽，仲夏神帽有三尖，三尖象征三怙主。……帽子顶端呈尖形，象征男子汉机智。帽子中间稍大些，象征艺人智慧面。帽边稍显小一些，象征敌从边歼灭……”通过将神话人物与意象原型进行仪式化再现，藏族作家实现了对原始神话情境的复制，从而“在人与神之间、现实与神话之间建立起认同关系以实现对历史的超越”，这成为作家从传统层面回顾精神原乡，并与历史时间、经验性现实保持联系的重要前提。（二）现实反思的现代视野藏族作家的现代教育背景，以及身居城市回顾故乡的返乡视角，使从现代性视野观照格萨尔神话成为一种必然的叙事选择。从整体层面来看，精神原乡给予作家们的心灵体验，并不如想象中那么美好。在小说中，精神原乡的破裂，表现为格萨尔神话在大众日常生活中的失语或缺席，但作家并未放弃对精神原乡的守护与重建，因此他们在叙事中通过设置神授艺人的形象，实现了神话与现实、神灵与凡人的沟通，从而对精神原乡进行了神话的重塑，这成为作家们立足现代性视野重述格萨尔神话的叙事特征。在作家们的视野中，人类生产生活在现代时间节点的展开，伴随着生产工具的进步以及诸多现代理念的生成，这对人类的传统生存方式与信仰是一个巨大的冲击。神话不仅仅是一种叙事，它还内在地构成了人类的道德准则与信仰体系，当神话在人类社会中缺席，作家们的精神原乡也必然失去了支撑。《格萨尔王》中，阿来将格萨尔王诞生之前的时代，称作魔进入人的内心并不断作乱的时代，因此格萨尔王的拯救之旅，也变成了人、神、魔相冲突的形象表征。阿来认为，没有神话的庇佑，人就会一直处于心魔的骚扰之中，而这正是诸多社会问题的来源。在梅卓那里，人类失去神话的时代被称为“末法时代”，在这个时代中，“雪山消融，圣水枯竭，两岸失去滋养，动物失去家园，人类强烈的欲望蒙蔽了智慧，贪婪、嗔恨、痴惑、傲慢，导致各种冲突，扰乱了宇宙秩序，破坏了自然法则，人们失去上天的护佑，使得魔王出世成为可能”。现代工业文明的入侵，使人类心中不再有信仰，而这给了魔王重生的可能。在《神授》中，现代文明的影响呈现为对人们日常生活方式的改造。神授艺人亚尔杰离开神授之地色尖草原，来到城市拉萨，并在一个办公室里面对录音机开始他的史诗演唱。传统与现代的冲突被次仁罗布以一种极具象征意味的书写描绘出来。当亚尔杰在录音机前没有拘束地演唱时，却被工作人员唯色一次次打断，按照唯色的说法，史诗要用几十年的时间录制，但“我对这种故事说唱中不断被打断很气愤，取下毡帽，招呼都不打出了门”。“打断”这种细节，极为形象地呈现了格萨尔神话在现代社会中的尴尬境地，而这正是藏族作家的隐忧所在。史诗不再被传唱，与现代文明对人们生活方式的改变息息相关，这引发了一系列后果，人们不再对神话与史诗心生敬仰，不再自觉地讲述英雄的故事，也不会把神话中的道德伦理作为安身立命的根基，一个曾经完备的信仰世界也会轰然坍塌。这是藏族作家的焦虑，也是他们表现格萨尔神话在现代社会中命运变迁的主要叙事目的。为了缓解精神的压抑与焦虑，作家们有意在叙事中设置了具有缓冲性的角色，而这些角色往往成为作家身份的替代，如“神授”艺人。与其他类型艺人相比，神授艺人获得说唱能力的经历更为传奇，往往是“在梦中或疾病中受到神灵的启发或传授，清醒后能进行说唱，被称为‘仲肯’，即神授艺人”。神授艺人经历的神奇性，是作家能够进行叙事发挥的前提。《格萨尔王》中的牧羊人晋美、《神授》中的亚尔杰、《神授·魔岭记》中的阿旺罗罗、《寻访阿卡图巴》中的阿卡图巴等等，都是神授艺人的代表，但作家的创作目的并非只是表现神授艺人这一类型那样简单，而是将自身也作为艺人的一员，试图通过创作贯通心灵与格萨尔神话的联系。当作家将自身与神授艺人进行身份的对调，就会不自觉地形成一种“投射”，也就是将“自身内心的本质归因于另一个体或环境的倾向”，[33]在这一心理背景下，作家与其笔下的神授艺人一道，构成了抵御现代文明冲击的一股力量，这使得格萨尔神话有继续存续下去的可能。当牧羊人晋美通过格萨尔王放置在他身上的“箭”而与神话产生了深度联结，阿来的叙事也接近尾声，在“雄狮归天”之后，晋美与阿来的使命仿佛刚刚开始。亚尔杰的演唱能力是在色尖草原上获得的，但当他离开时，环境的改变影响了他神授能力的发挥，这使亚尔杰早早地娶妻生子，并把象征演唱能力的艺人帽挂在墙上，这似乎是史诗在现代社会的普遍命运。然而，次仁罗布并未就此止步，而是让亚尔杰重返色尖草原，这何尝不是作家在现代语境下试图重返心灵纯净状态的一种尝试。总之，从传统与现代两个层面，藏族作家重返以格萨尔神话为建构中心的精神原乡，这一原乡既是现实的存在，同时也被赋予了浓厚的神话色彩，这成为作家尝试想象藏地共同体之实现可能的重要依据。四、藏地共同体的神话想象神话史观在藏族作家群体中的呈现，还表现为他们普遍地以神话叙事的方式去想象乃至建构藏地共同体。“共同体”的概念由来已久，不管是安德森的“一种特殊类型的文化的人造物”这种解释，还是滕尼斯所认为的共同体是指由“本质意志推动的，以统一和团结为特征的社会联系和组织方式，它以血缘、地缘和精神共同体为基本形式”，上述解释都突出了共同体概念所具有的共同性、普遍性特质，它既蕴含着情感表达的成分，同时也是人类行为实践的结果。“共同体”既有普遍性，同时又有特殊性，中西不同文化语境下的共同体构建有着不同的路径。即使同在中华文明的范围之内，共同体也有多元的表达方式。在中国史研究学者许倬云看来，中国传统共同体的构建“并不是出于利益的合约，而是基于人性的感情——利尽则交疏，人性之间天然的感情，却不会因为利益之有无而就此断绝”，这种由人与人之间建立起来的关系链条被许倬云认为具有超越性的价值，但这并不能一概而论。在格萨尔神话广泛流播的藏文化地域，共同体的想象与构建是以格萨尔王形象及其史诗为中心而得以成型，这促成了人与人之间关系的和谐。阿来等作家的藏地共同体想象，一方面体现在以小说的叙事语言呈现以格萨尔神话为中心的藏地文化记忆，另一方面则集中于表达藏地民众对这一文化记忆的自觉心理认同。正是通过两方面的叙事表达，使藏地共同体想象成为“格萨尔”系列小说中最鲜明的文化景观。（一）以格萨尔神话为中心的藏地文化记忆人类的文化记忆，不仅以实体的文化成果形式呈现，也存在于人类的文字书写之中，德国学者阿斯曼认为，“文字既是记忆的媒介又是它的隐喻。书写和写入的过程是记忆最古老的、经过漫长的媒介历史仍然最常用的隐喻”。藏族作家通过语言文字完成的，不仅是对格萨尔王这一神话人物的塑造，而且也扩展到对诞生格萨尔神话的藏地文化景观的表现层面。在作家们颇具神秘意味的书写中，藏地的时间与空间被有意味地再造，从而突破了一般的小说时空叙事，成为神话史观制约下的时间与空间表达。藏族作家在小说中往往并置神话与现实这两条时间线索，且两条线索呈波浪形的互相交叉关系，他们倾向于将昨天与今天连接在一起，神话历史中的某个场景往往会以回忆或梦境的形式进入到当下的时间线索之中。在“格萨尔”系列小说中，作家们普遍采取将两条时间线索并置的叙事布局，并通过表现神话时间对现实时间的影响，刻画属于藏民族的文化记忆。在阿来笔下，两条时间线索较为稳固，牧羊人晋美最终成为神授艺人，是在格萨尔王的不时干预下完成的，作为叙事道具的“箭”成为两条线索连接的证明。另外，《格萨尔王》中较为整饬的叙事结构，即以“故事”“说唱人”为标题的叙事段落交叉进行，也是作家独特时间观的叙事证明。在《神授》中，出现了神话与现实时间的分离现象。亚尔杰在色尖草原上被大将丹玛赋予了演唱格萨尔史诗的能力，然而当他离开色尖草原后，则脱离了神话时间的开端，拉萨所代表的的现代时间对色尖草原代表的神话时间进行了剧烈的挤压，结果亚尔杰也越来越稀少地在梦境中见到大将丹玛与草原守护神——巨狼。这种逐渐分离的叙事时间展示出作家的深刻隐忧，亚尔杰最终选择离开拉萨回到色尖草原，也是作家试图重拾神话时间的努力。这一现象在梅卓的作品中有了较大的变化。在梅卓笔下，神话与现实的时间被完全混淆，主人公阿旺罗罗一直处于神话与现实交织的杂糅时间线索之中，给读者以超自然之感。小说对“末法时代”的反复提及，其实能够看出梅卓的心理焦虑甚于阿来与次仁罗布，因此她在叙事中不惜以神话时间全面覆盖现实时间，从而刻意制造一种亦真亦幻、难以分清神话与现实的叙事效果。由此可见，尽管作家们对神话时间与现实时间的比重选择各有侧重，但他们的心理倾向显然是一致的，那就是皆将神话时间作为文化记忆凝结的重要中介。神话时间的存在，使藏地共同体的文化记忆留存于小说的叙事时间之中，这种选择在叙事空间的呈现中亦有所体现。在神话视域中，人类的生存空间是非均质的，存在神圣与凡俗的区分。卡西尔认为有两种空间类型，“一种是普通的、普遍可理解的领域，另一种是神圣的境界，它从周围事物中提升出来，管束和防范周围事物”。而在伊利亚德那里，“神圣的境界”被视作一种神圣空间，并借用藏族人的语言翻译为“中心”或“聚集”。在他看来，“每一个祝圣的地方事实上就是一个‘中心’；每个有神显和神圣降临的地方，每一个存在打破人间和天堂两个层面可能性的地方都是一个中心”。在“格萨尔”系列小说中，所谓“神圣的境界”或“中心”其实指的是以格萨尔王为核心而展开的神圣空间，以及这一空间对普通人发生的巨大影响。格萨尔王的神圣空间不仅包括像岭地、阿尼玛卿神山这样的神圣自然物，还包括格萨尔王神像的供奉、煨桑仪式、格萨尔王故事的传唱，及祭祀等一系列仪式行为实践。梅卓在小说中强调了阿旺罗罗所在东查仓部落属于格萨尔王后裔的身份特征，且这一身份在东查仓部落对格萨尔王的信仰行为实践中被不断强化。梅卓在小说中写到，牧人家庭男主人公每天要做的第一件事便是煨起桑烟祭祀各路神灵，而在阿旺罗罗家中的灶台上，供奉着莲花生祖师与“雄狮制胜无敌之王格萨尔”的唐卡，“阿妈每天会在七只净水碗里供奉净水，有时能采到草原无名的野花，也会放在碗里飘逸着叶片”。也就是说，东查仓部落的人们会在日常的世俗生活中有意识地创造独立的神圣空间，并使之成为日常生活的一部分。有学者认为，藏族生产生活方式的特殊性，使得“日常习性和现实存在的空间向着政治力、宗教力、神话力空间经验的指引；同时也意味着从自然环境媒介回指向生死张力生活世界的原初自我空间的认知”。显然，藏民的日常生活与格萨尔神话已经融为了一体。西藏大地上具有独立性的神圣空间，与东查仓草原上的珠姆泉、阿尼玛卿神山、三怙主石崖、药佛泉、万尊度母宫殿等等，共同构成了藏地整体性的神圣空间。这些空间的存在，使作家们的藏地共同体想象有了坚实的依托。在他们笔下，藏地共同体想象呈现为神话叙事的时空混融形态，它使读者能够脱离现实时空的限制，进入到一个由神话元素建构的新型时空之中，这正是神话史观的一种生动呈现。也就是说，以格萨尔神话为中心而展开的藏地神圣时空，并不是虚无缥缈的存在，而是切实建立在藏民的日常生活实践基础之上的。神话史观蕴藏着藏民的普遍心理认同，他们通过供奉格萨尔神像、传诵格萨尔史诗等行为，使一种与格萨尔神话有关的文化记忆内化为人们的潜意识，并最终构筑成一种稳固而和谐的文化共同体。（二）藏地文化记忆的自觉心理认同共同体的成型，不仅是一个想象性建构的过程，更是一个需要被主动理解乃至接受的过程。藏族作家不仅在作品中细致展现了藏地共同体的神话时空样态，而且描绘了格萨尔神话的接受者与其信仰对象之间形神交融的密切关系。在藏民族的信仰世界中，格萨尔王是首先被接受的对象，在他身上承载着神奇、英勇、智慧、道德等多重元素。另一方面，格萨尔神话的传播与交流，也使神话接受者产生了最为牢固的心理联结，即使遭受了现代性的冲击，这一联结也并未被轻易击破。神话世界中的英雄一直是普通大众所信仰的对象，他们往往通过惊人的功绩与宽厚的性格而获得民众的认同。西方神话中的英雄有着七情六欲，甚至会造成人间秩序的混乱，但中国的神话英雄则在更大程度上类似于一种符号，因此也会在更大程度上引发人们的信奉。虽然格萨尔王在历史中的形象可能并不完美，但民众对格萨尔王的认知早已超越了简单的历史认同，而是进入到集体文化记忆与民族精神的提炼层面。藏族作家之所以在小说中毫无保留地对格萨尔王加以赞颂，是因为格萨尔王的形象在一定程度上早已成为藏族整体社会生活事实的表征。格萨尔王与四大魔王的斗争、对岭国百姓的拯救，以及其作为神之子所具有的神奇能力，使其形象能够被投射到整个社会生活领域。学者郁丹认为，格萨尔王作为一个重要的原型，他“不再是个体心智愿望投射的结果，而是体现为一个可拥有共同历史、精神信仰和道德价值的特定文化群体所认知的对象”。阿来之所以在小说中设置晋美的形象，其中一个重要的目的即是借助他的眼睛与脚步在藏地上漫游，在漫游的路途中，似乎每一块地域都能够与格萨尔王发生联系，而普通藏民将神话与现实相混融的心灵状况，也是被格萨尔神话影响后的普遍结果。虽然阿来更倾向于把格萨尔王当作一个人来写，而且也在叙事中还原了他作为一个神却无所事事的时刻，但这并不妨碍阿来对格萨尔王神圣性的推崇。阿来将自己的角色与晋美、亚尔杰等神授艺人相等同，神授艺人所遭遇的肉体与精神困顿，其实象征着作家在当下文化语境中的心理焦虑，然而，格萨尔王对神授艺人的精神救度，也在很大程度上缓解了作家的焦虑状况。《格萨尔王》作为“重述神话”国际写作计划