西方文论课堂报告 现象学和存在主义（宋洁）学习资料

现象学2012级文艺学宋洁现象启蒙运动之前的“现象”：现象（Phenomenon）是一个最初来自希腊文的拉丁词，它在中古德语与现代德语中的相对词（Dependent）是Erscheinung。在启蒙运动之前，“现象”首先是一个神学词汇。“现象”一词同时有“显现”的意思，主要是指“奇迹”，是上帝的“显示”。上帝、玛丽亚、耶稣基督等等的显灵，在罗马天主教重视一个重要的观念。“现象”是通向神的启示的重要途径，但是，如果没有坚定的信仰——神学基础，是不能正确理解现象的。启蒙运动的“现象”：洛克、休谟的哲学。他们不认为信仰可以正确解释现象，他们根本就不认为人类的理性可以正确解释任何东西。休谟对人类的理性——不管它是否有神的帮助——提出了最根本、最彻底的怀疑。在他们的冲击之下，传统的形而上学陷入最深刻的危机。为了拯救形而上学，康德写了出名的《纯粹理性批判》和《实践理性批判》。在康德那里，对我们人类的理性来说，世界无非就是现象世界。我们的理性具有接受、整理、总结、塑造现象世界的能力。而世界只能通过现象被我们所接受、所理解。而事物本身（DasDingansich），人类理性是不能探及的。现象学现象学phenomenology，20世纪在西方流行的一种哲学思潮。狭义的现象学指20世纪西方哲学中德国犹太人哲学家E.胡塞尔（E.EdmundHusserl，1859～1938）创立的哲学流派或重要学派。其学说主要由胡塞尔本人及其早期追随者的哲学理论所构成。广义的现象学首先指这种哲学思潮﹐其内容除胡塞尔哲学外﹐还包括直接和间接受其影响而产生的种种哲学理论以及20世纪西方人文学科中所运用的现象学原则和方法的体系。现象学不是一套内容固定的学说，而是一种通过“直接的认识”描述现象的研究方法。它所说的现象既不是客观事物的表象，亦非客观存在的经验事实或马赫主义的“感觉材料”，而是一种不同于任何心理经验的“纯粹意识内的存有”。现象学发展的三个阶段胡塞尔现象学时期（20世纪初至30年代中期）(布伦塔诺、胡塞尔、舍勒、普凡德尔、盖格等)存在论现象学时期（20年代末至50年代末）（海德格尔、梅洛庞蒂）综合研究时期（40年代之后）（梵布雷达、兰德格里博、芬克、比麦尔、宾斯方格）创始人：胡塞尔，E.EdmundHusserl(1859～1938)“标志着一种方法和思维态度：典型哲学的思维态度和典型哲学的方法。”胡塞尔思想的三个时期前期前现象学时期（1900年以前）现象学前期（1901～1913）现象学后期（1913年以后）自然的态度——“存在的悬置”历史的态度——“历史的悬置”

事实本身——“纯粹意识”现象学还原的方法第一步，“现象的还原”：把那种在自然的态度中看作是意识之外的客观事物看作（还原为）在感知意识中呈现的现象。第二步，“本质的还原”：要求我们从个别事物的直观意识过渡到本质观念的直观意识。第三步，“先验的还原”：最后回答对象的客体性问题，将客体彻底还原为纯粹先验意识的构造，从而消除心理主义那里潜在的主客二元对立。“纯粹的先验意识”“纯粹的先验自我”“可以被称之为关于意识一般，关于纯粹意识本身的科学”。早期，胡塞尔对纯粹意识的研究主要偏重于对“意向性”的分析，或对意识的意向结构的分析。后期，对纯粹意识的研究主要偏重于对“构成性”的分析，或对纯粹意识建构意向对象的分析。排除早期意向性研究中残余的二元论倾向，将意向对象彻底归之为先验意识的构造，由此，胡塞尔彻底转向了先验的现象学唯心主义。胡塞尔的现象学的主要影响1.以严密的科学理性精神从事文学理论的研究，以便使这种研究成为一门科学。2.以现象学的思维态度和方法确立文学研究的对象。3.将意识作为文学研究和批评的主要对象。英伽登RomanIngarden，（1893—1970）当代波兰现象学哲学家和美学家，现象学美学的主要代表。曾师从现象学运动创始人胡塞尔，是胡塞尔最优秀的学生之一。第一个系统深入地建立现象学美学的文艺理论家。《文学的艺术作品》（1931）、《对文学的艺术作品的认识》（1937）、《艺术本体论研究》《1962》、《艺术价值和审美价值》（1964）、《体验、艺术作品和价值》（1969）等。文学的艺术作品本体论第一，文学的艺术作品的存在方式否认了文学的艺术作品存在方式是物理主义的思路和心理主义的思路，而是认为文学的艺术作品是一种“意向性客体”，它存在于具体个人（作者和读者）的意向性活动之中。同样，读者的个性、经验与心理状态也不属于作品的存在本身。第二，文学的艺术作品的基本结构1.字音与高一级的语音组合2.意义单元3.多重图式化方面及其方面连续体4.再现客体第三，伟大作品的形而上质文学的艺术作品的基本结构字音与高一级的语音组合——最基本层次，直接与物性载体相关的层次。

语音素材：语调、语音、音的力度等是一次性的，它总是与具体阅读有关，因而变动不居。

字音：不是指具体阅读时的语音状态，即它既不指物性的声音状态，也不指心理的观念状态，而是指那种“携带意义”、超越于个人阅读经验而使阅读和理解成为可能的东西。“典型的语音形式”独立于个人言说与阅读经验而客观存在于主体间的语言本体。意义单元：指的是作品结构中由字词的意义所构成的层次。这一层次在作品中的结构整体中处于关键的位置，对别的层次起着根本的制约作用。意义：指的是“与字音有关的一切事物，这些事物在与字音的关联中构成一个词。”“看一部文学的艺术作品的语句是否有意义不是看它与真实世界的关系如何，而是看它与作品虚构世界的关系如何。”句子是一种“功能性—意向性的意义单元。”多重图式化方面及其方面连续体“图式化方面”指的是作品中意向性关联物的有限性问题，具体而言，它指的是在任何一部作品都只能用有限的字句表达呈现在有限时空中的事物的某些方面，并且这些方面的呈现与表达只能是图式化的勾勒。因此，一部作品的意向关联物不过是事物之多重图式化方面的组合体或刚要略图，它有许多“未定点”和空白需要读者的想象来填充或“具体化”。再现客体虚构的、具有不完备性的意向关联物再现客体与实在客体时空样式不同：实在客体的过去与未来是借助于现在来度量的，在此，“现时”对过去和未来都有不言而喻的存在优先性；再现客体并不以现时为中心，其现在、过去、未来只是按照再现事件的秩序来排列的。实在的时间连续不断地向前流动，再现时间则表现为各自独立的片段；实在的时间一去不返，在线的时间则常使过去来到目前。再现客体的空间大致相当于在感知上给定的空间，是一种方位性的空间。方位空间的中心是不同的，中心如果是叙述者，那么作品空间是稳定不变的；空间的方位中心如果是作品中的不同人物，那么作品的空间是流动不定的。第三，伟大作品的形而上质在分析了作品的层次的基础上，英伽登发现，作品的其他层次都以建构再现客体为目标，进一步研究发现，会有某种东西直接依存于再现客体并影响这种客体。“某种东西”即所谓的“形而上质”，是再现客体呈现的“崇高、悲剧性、恐怖、震惊、神秘、丑恶、神圣、悲悯”等特质。这些特质通常在复杂而完全不同的情境中与事件中显现出来，作为一种精神性的氛围弥漫周遭，以它的光渗透万物而使之显现。（不具有纯粹理性的确定性）这种形而上质的品质并不是作品基本结构中必不可少的结构性层次，只有伟大的作品才有形而上质，或者说，形而上质是伟大作品的标志。形而上质作为再现客体层的一种功能，它为作品之最高审美价值的实现提供基础，因而，严格的意义上来说，形而上质是作品价值论的问题。文学的艺术作品认识论文学的艺术作品的认识过程：对作品的认识过程受制于作品本身的结构，由于作品本身是由异质且互相关联的多层次构成，对作品的认识也是由不同且密切相关的环节构成的。第一个层次：语音层（瞬间完成）第二个层次：意义单元层以及图式化方面层和再现客体层“意义”不同于作者和读者的主观意图，而是一种公共意义。曾把说明这种意义的主体间性称之为“理念”，后描述为“心理行为的客观的意向性关联物”。积极阅读：需要阅读的“具体化”，同时还要求读者在阅读中将众多句子投射的互不相干的事态综合成一个完整有序的客体世界并洞察其中的“观念”或“形而上质”。科学著作的阅读与文学的艺术作品的阅读的差异迅速过渡对读者的要求阅读范围阅读过程科学著作的阅读尽可能超出作品而达到语词所涉及的真实客体语义层的理解简单文学作品的阅读专注作品的虚构世界综合考虑所有的层次复杂对文学的艺术作品的认识方式及其结果的论述：

学者的态度（学术研究）读者的态度：（审美消费）阅读态度以艺术作品本身为认识对象的前审美阅读以作品审美具体化为认识对象的反思性阅读在具体化的过程中完成艺术作品向审美对象的转化以达到审美的目的阅读（认识）方式前审美阅读：只关注艺术作品本身的阅读；冷静的态度分析向审美对象转化之前的艺术作品本身；前审美阅读必须以种植审美阅读为前提，即要抑制对艺术作品的情感反应和填补不定点的冲动审美阅读：自始至终沉浸在一种审美的情感体验之中，并经由具体化而将艺术作品转化为审美对象（3点）后审美阅读：对审美阅读的反思性认识审美具体化1.主要指读者凭借自己的经验和想象对作品不定点的确定和对作品空白的填补，使作品中不完备的意向性关联物完备起来而成为具体完满的审美客体。2.审美具体化虽因人而异，有相当大的个体随意性，但有效的具体化在终极意义上仍然受作品结构性要素的制约。3.审美具体化是基于作品艺术价值序列而逐步建构审美价值序列的上升递进过程。文学的艺术作品价值论艺术价值和审美价值是两种根本不同的价值，虽然他们之间有内在的关联艺术价值和审美价值是超验的，但他们都以作品的中性骨架为依据。艺术价值：一是基于艺术技巧效能的价值，比如语言组织上的明晰与含混

二是一部艺术作品独特的性质和成分所具有的功能中性骨架：作品结构上那些在价值上呈中性的成分与要素审美价值：1.是某种仅仅在审美对象内，在决定对象整体性质的特定时刻才显现自身的东西。（艺术价值则是内在于艺术作品的）2.审美价值的实现以审美经验为基础3.审美价值的属性有两种类型：无条件的审美价值属性和有条件的审美价值属性4.审美价值仍以作品的艺术价值属性和作品的中性骨架为基础对于英伽登的评价优点：其现象学文论有相当的独创性，他强调了艺术作品本身同其物质基础的差别，突出了艺术家创造活动这一本质方面及作品同读者接受之间的必然联系，使其艺术本体论与认识论达到内在的统一，显示其文论的实践性与辩证性；他对文学作品结构的层次分析，对结构主义、符号学、分析美学等流派都发生过一定的影响；他的文论注意整体统一性、反对割裂、片面的研究，在方法论上有积极意义。缺陷：对文学作品层次结构分析中有时不够准确，有时流露出机械、刻板、生硬的形式主义的痕迹；他的艺术和审美价值论，忽略了与主体的联系，希望寻找纯粹客观的、固定的价值因素并以它们的组合变化来说明文学作品千变万化的艺术价值，也存着某种形式初一和机械主义的偏颇。杜夫海纳（1910—1995）法国美学家，现象学美学的主要代表之一.主要受到法国现象学哲学家梅洛-庞蒂和萨特的影响，他也是通过这二人接受胡塞尔现象学的。《审美经验现象学》、《诗学》、《美学与哲学》等文学艺术经验就是典型的审美经验，而审美经验包含着现象学的全部秘密，因此杜夫海纳十分看重对文学艺术经验的哲学研究。这更加接近梅洛-庞蒂的知觉现象学和海德格尔的诗性存在论。艺术作品和审美对象的区分及其描述受到英伽登的影响，但是他认为艺术作品是一种感性的情感结构，而审美对象是艺术作品加上审美感知而显现的东西。审美感知只是将艺术作品审美地显现出来而并不在艺术作品身上添加什么，因此，审美对象不过是在感知中审美地显现出来的艺术作品本身，审美对象与艺术作品的区别仅在于“显现”和“隐蔽”而已。审美知觉的分析及其描述以梅洛-庞蒂的知觉现象学和胡塞尔的本质直观学说为基础，将审美知觉分为三大阶段，即呈现、表象与想象、反思与感受。对批评家职能的论说说明解释判断日内瓦学派第一代人物：马塞尔·雷蒙和阿贝尔·贝京现象学批评起始于乔治·布莱：是两代日内瓦批评家知觉的过渡性人物。《阅读现象学》中明确倡导“意识批评”，并较为成功地运用现象学的意向性理论分析作品的存在与阅读活动。他认为作品是一种充满了作家意识的意向性客体或准主体，阅读就是在读者头脑中重现作品的作家意识。《批评的意识》中，布莱区分了文学作品中的三种认识论：1.现象学的认识论：使作品中的意识因素和客观形式融为一体，客观形式既显示它又遮蔽它。批评赢“从主体出发，穿过客体，再回到主体”。2.笛卡尔式的认识论：“意识通过超越意识中反映的一切而向自己显示自己”（更高层面）3.类似于禅宗的认识论：使意识空无所有，务所指向，意识只是纯意识而已。（最高的意识层面）第二代日内瓦批评家主要有：让-皮埃尔·理查德、让·罗塞特、让·斯塔洛宾斯基和希里斯·米勒。1.以现象学的意向性理论为基础建立了其作品论。他们认为作品是体现作家意识的意向性客体，它本身就是一个自足独立的整体，使整个整体统一起来的是作者的“经验模式”。作者的经验模式：作者意识与对象发生关系的个性方式，这种模式潜在于作品之中，是作品个性风格的本源。2.这些批评家求助于现象学的方法论原则来从事实际批评，并确立了一套严密的批评方法论。他们主张批评首先应排除先入之见以确立中立化的立场，排除作品与现实历史的是在关联，将批评的目光集中于作品的内部意识。3.这些批评家将作品的内在意识，尤其是作品中作家的深度经验模式作为批评的主要对象。因此，他们又被称之为“意识批评家”。存在主义存在主义（Existentialism）存在主义又称生存主义，当代西方哲学主要流派之一。这一名词最早由法国有神论的存在主义者马塞尔提出。存在主义是一个很广泛的哲学流派，主要包括有神论的存在主义、无神论的存在主义和存在主义和马克思主义三大类，它可以指任何以孤立个人的非理性意识活动当作最真实存在的人本主义学说。存在主义以人为中心、尊重人的个性和自由，认为人是在无意义的宇宙中生活，人的存在本身也没有意义，但人可以在存在的基础上自我造就，活得精彩。存在主义的根本观点是，把孤立的个人的非理性意识活动当做最真实的存在，并作为其全部哲学的出发点。存在主义自称是一种以人为中心，尊重人的个性和自由的哲学。存在主义超出了单纯的哲学范围，波及西方社会精神生活的各个方面，在文学艺术方面的影响尤为突出。存在主义以人为中心、尊重人的个性和自由，认为人是在无意义的宇宙中生活，人的存在本身也没有意义，但人可以在存在的基础上自我造就，活得精彩。存在主义最著名和最明确的倡议是让·保罗·萨特的格言：“存在先于本质”（l‘existenceprécèdel’essence）。意思是说，除了人的生存之外没有天经地义的道德或体外的灵魂；道德和灵魂都是人在生存中创造出来的；人没有义务遵守某个道德标准或宗教信仰，人有选择的自由；要评价一个人，要评价他的所作所为，而不是评价他是个什么人物。存在主义否认神或其它任何预先定义的规则的存在。产生背景存在主义产生于第一次世界大战之后。第一次世界大战是欧洲资产阶级文明终结的开端。随着现代时期的到来，人进入了历史中的非宗教阶段。此时，虽然人们拥有了前所未有的权利、科技、文明，但也同时发现自己的无家可归。随着宗教这一包容一切的框架的丧失，人不但变得一无所有，而且变成一个支离破碎的存在物。他没有了归宿感，认为自己是这个人类社会中的“外人”，自己将自己异化。在他迫切的需要一种理论来化解自己的异化感觉时，存在主义就应运而生了。思想流派存在主义的思想渊源主要来自于索伦·克尔凯郭尔的神秘主义、尼采的唯意志主义、胡塞尔的现学学等。存在主义的主要创始人是海德格尔，将存在主义发扬光大的是萨特。马丁·海德格尔(MartinHeidegger)1889.09.26－1976.05.26德国哲学家20世纪存在主义哲学的创始人和主要代表之一。走向“存在”之“思”“纯粹的先验自我”作为胡塞尔现象学还原的终点或知识确定性的基础只满足了一种科学理想却并非真正的“事实本身”，因为超时空的纯粹先验自我事实上并不存在，存在的只是被抛在时刻中并不得不与他人公在的具体个人，海德格尔称之为“此在”，“此在”才是思想应回到的现实本身。由此，早期的海德格尔建立了他自己的“此在的基础本体论”，以“此在”分析为哲学的主要任务。海德格尔的最高哲学旨趣也不只是探索“此在”的问题，而是企图经由“此在”的分析而揭示“存在”的意义。应该从“存在”走向“此在”。1930年为界，将海德格尔的思想分为前期和后期。海德格尔告诉人们，对“存在”的解说不应该是纯逻辑性的论证，而应该是“道说”，海德格尔真正使他的“存在”从传统哲学中脱颖而出。关于艺术的沉思黑格尔的艺术终结论具有双重意义：1.黑格尔就艺术与真理的关系来思考艺术问题，从而比近代美学仅仅拘泥于艺术与美的关系来思考艺术问题要深刻得多；2.黑格尔将真理思考为绝对理念的逻辑外化，从而判定艺术为绝对理念自我外化的原始初级样式则大为可疑。第一，对艺术与“真”的关系的思考：从艺术作品入手，艺术作品有自身存在的特殊本源。“艺术”绝不是一种柏拉图式的理念，即那种规定一切艺术现象之共同本质的最高概念，它不是时空之外，永恒不变的存在者。而是一场历史性的事件，这事件即他所谓的世界与大地的冲突，正是发生在作品中的这一事件使作品成了作品，故而是作品的真正本源。第二，对艺术的现代异化的揭露世界与大地这一对概念充满隐喻性，就其以之阐释艺术作品的本源而论。它们主要指“意义化”（世界）和“无意义化”（大地）的对立冲突。在海德格尔看来。艺术作品建立了一个世界，同时又展示了大地，在世界与大地的冲突之中，作品描述的存在者既显示（获得意义）又隐匿（失去意义）地出场，艺术作品也因此而成其所是。海德格尔认为作品表面的宁静掩盖着作品中世界与大地的冲突，作品建立的世界要将这世界中的事物意义化，作品中展示的大地则要将大地上的一切无意义化。发生在作品中的世界与大地的冲突是真与非真的冲突。真：去蔽或无蔽作为词根的“隐蔽”指存在者存在之更为本然的状态：无意义状态，即所谓大地性的状态。所谓“去蔽”就是去除大地性的无意义状态，使大地万物意义化，使之从隐匿状态中呈现出来，此即所谓世界性的状态。“作品回归之处，作品在这种自身回归中让其出现的东西，我们称之为大地。”“作品把自身置回到大地中，大地被制造出来。”“大地一词所说的，既于关于堆积在那里的质料体的观念相去甚远，也与关于一个行星的宇宙观念格格不入。大地是一切涌现者的返身之所，并且是作为这样一种涌现把一切涌现者返身隐匿起来。在涌现者之中，大地现身为庇护者。”大地“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中,凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里,聚集着那寒风陡峭中迈动在一望无际永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。幕色降临,这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里,回响着大地无声的召唤,显示着大地对成熟的谷物的宁静馈赠,表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬冥。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑,以及那战胜了贫困的无言的喜悦,隐含着分娩阵痛时的哆嗦,死亡逼近时的战栗。这器物属于大地,它在农妇的世界里得到保存。”海德格尔曾以“神庙”和“桥”为例来说明。他反思一座希腊神庙——不是作为历史的工艺品,而是作为某一位神的神庙建筑。这座神庙矗立于岩石满布之地,并包含着一位神的形象。它为此神遮挡着风雨雷电。希腊人通过这座神庙建筑展现了他们的大地。海德格尔说一座桥也是这样。桥比之一幅画和一座神庙是“有用”的,但它同样也展现着大地。桥让河流通过,同时也为人提供了道路,然而桥的意蕴却远非如此。桥以多重方式伴送。城里的桥从城堡通向教堂广场,乡镇前的桥把车水马龙带到周围的村子。小溪上的毫不起眼的石板桥为丰收的车队提供了从田野到村子的通道,承荷着从乡间小路到公路的伐木车辆。高速公路上的桥被编织入计算的、尽可能快的长途交通的网络中。始终而且各不同地,桥来回伴送着或缓或急的人们的道路,使他们能达到对岸,并且最后作为终有一死者达到对岸。大地的本质是自行锁闭。制造大地就是把作为自行闭锁者的大地带入敞开领域之中。但大地的自行闭锁非单一的、僵固的遮盖,而是自身展开到其质朴的方式和形态的无限丰富性中。要是我们砸碎石头而试图穿透它,石头的碎块却决不会显示出任何的和被开启的东西，而真正的“大地”反而“从我们这里逃之夭夭了”大地与世界世界和大地本质上彼此有别,但却相依为命。世界建基于大地,大地穿过世界而涌现出来。大地离不开世界之敞开领域,因为大地本身是在其自行锁闭的被解放的涌动中显现的,而世界不能飘然飞离大地,因为世界是一切根本性命运的具有决定作用的境地和道路,它把自身建基于一个坚固的基础之上。大地与天空荷尔德林：“充满劳绩,然而人诗意地,栖居在这片大地上。”“当荷尔德林自己胆敢说终有一死的人的栖居是一种诗意的栖居时,立即就唤起一种假象,仿佛-诗意.栖居把人从大地那里拉了出来。因为-诗意.如果被看作诗歌方面的东西,其实是属于幻想领域的。诗意的栖居幻想般地飞翔于现实上空。”诗论本真的艺术是“诗”，即意义发生的原初事件或存在之真的事件。1.诗以语词确立存在《荷尔德林与诗的本质》：“诗的活动领域是语言，因此，诗的本质必须经由语言的本质去理解。”海德格尔认为，语言的本质功能是存在确立自身的方式，或者说是意义发生的方式。语言的发生乃出于一种“存在的天命”，我们可以将就把“存在的天命”理解为意义化活动之必然。诗人的言说在本质上只是一种应和或“跟着说”。2.诗便是对神性尺度的采纳诗作为存在接语词确立自身的活动具有一种始源性或原初性，它表现为存在的“原初命名”和万物本质的“原初命名”。海德格尔将这种“原初命名”解释为“给予”、“奠基”和“开端”。3.人在大地上诗意地栖居技术世界和艺术世界；诗意地栖居地技术的栖居对海德格尔的评价海德格尔的存在论文论将诗论和艺术论置于其存在论的视野之中，使之具有了前所未有的理论维度，对近代以来传统文论立足于“美学视界”的思路、范畴、方法都有重大的突破和开拓；特别是其针对现代技术对自然、大地的破坏性掠夺和对人类诗意（艺术世界）的摧毁所作的深刻批判，实际上是对现代资本主义社会严重异化和危机的揭露，因而是有积极意义的。局限：1.他把艺术论和诗论都纳入其存在论的哲学框架中，用存在论否定与取代近代以来的主体性认识论哲学，从而实际上排除了艺术和诗与人的主体性关联，将艺术的存在论本质放在人的现实的、社会的本质存在之外，不符合唯物史观。2.他的思想中神本主义倾向和反人本主义努力直接不断纠缠置换，形成其文论的某种神秘主义色彩。3.他企图用“诗意”对抗、克服和挽救现代资本主义技术至上造成的社会异化，

仍然是一种审美乌托邦的变体。让-保罗·萨特Jean-PaulSartre，（1905—1980）萨特和波伏娃理论来源胡塞尔的“现象即存在”海德格尔关注于实践意识，以及在这种意识中构成的存在（现象）马克思主义的中的历史唯物主义强调实践性克尔凯郭尔的个体性学说修正空洞的阶级决定论“介入说”对于文学社会作用的理解。他认为文学家用文学语言说话，通过自己的写作（说话）揭示社会生活，从而干预社会生活，介入社会生活。即使一个作家对世界的某个方面采取沉默态度，其实也是一种揭示，一种介入。1.对文学中“散文”功能的揭示。文学（散文）的本质是对现实的“介入”而诗却不是“介入”的文学。“散文家使用语词支撑某人某物从而导致某人某物的被揭露和改变，因而这种说话方式就是行动和介入。”介入不仅是散文写作之“必然”，也是散文写作之“应然”，它体现着一种文学写作上的道德责任要求：散文作家有责任以指称性言说的方式介入生活。2.介入说是萨特强调“行动”的哲学精神在文学上的体现。文学的创作就是行动，就是介入社会生活，就是战斗：“……文学把你投入战斗；写作，这是某种要求自由的方式；一旦你开始写作，不管你愿意不愿意，你已经介入了。”他认为介入也就是为了自由说话，去争取自由。强调文学要为争取自由而斗争。文学艺术介入社会生活就应当揭露和批判这些不合理、非正义的现象，发挥社会批评的作用，为现实政治斗争服务。萨特认为人是社会整体的“汇总者”和“被汇总者”，他对社会现实的介入是一种总体上的介入，是一种担当全世界、担当整体的介入，因而，所有的“显示、证明、表现”都是介入。政治上的介入是浅层次的介入，而深层次的介入是一种无形的间接介入，包括了原先被确定为非介入性的诗。介入说充分肯定文学与社会生活的联系，否定脱离社会生活的唯美主义理论，通过对资本主义社会的种种异化现象的批判，体现出改变资本主义现状的愿望和要求，具有强烈的战斗精神。根本局限：首先，萨特要求文学艺术去争取人的自由只是一种存在主义的自由，即脱离客观必然性的绝对的个人自由。这种追求绝对的个人自由本身就与介入社会生活的要求相互矛盾。其次，介入说过分夸大文学艺术的社会作用，通过以文学艺术介入社会生活为手段来达到自由的理想，这显然具有浓厚的空想色彩。文学接受论萨特：“精神产品这个既是具体的又是想象出来的对象只有这个作者和读者的联合努力下才能出现。只有为了别人，才有艺术；只有通过别人，才有艺术。”强调作者和读者共同创造了文学作品：1.把作品看作一个开放性的对象：肯定读者对于文学作品的再创造作用。2.他看得了作为文学活动的总体乃是对作者和读者的自由地双重肯定：读者的自由通过作品得到承认，而作者的自由也在读者的阅读中被肯定。阅读活动同时肯定了读者和作者的自由，因而构成了整个文学活动必不可少的重要环节。预测和期待伴随着整个阅读：决定了读者和作者对于作品都负有责任萨特的“自由主义哲学”“存在先于本质”——萨特自由观的存在主义哲学根基。存在外部世界和事物：海德格尔称为“在者”萨特称为“自在的存在”人的存在：海德格尔称为“在”萨特称为“自为的存在”（没有理由，没有原因，没有必然性，永远是完全的，满足的）（主动性和不确定性，永远不满足，永远不停留于现状它们不断地展示着自己，同时维系着他物）“自在的存在”和“自为的存在”“自在的存在”：都是已经存在着的东西，它们的性质也就十分明确地。因此，他们总是先有本质而后才存在，它们的本质先于存在。“自为的存在”：“人首先是一种把自己推向未来的存在物，并且意识到自己想象成未来的存在。”因此人的本质乃是后来由人自己的主观意志创造出来的，人总是先存在而后才展现其本质，即存在先于本质。人就是这样一个特殊的“在者”，当它“是什么”都还未确定时，其“在”的活动（自为的活动、意识的活动）就已经先在了。任何“在者”都是“在”（即在场或显现）的虚无化，必须首先“在”，然后才会有“在者”。也就是说是“自为的存在”赋予“自在的存在”以价值和意义。萨特的人道主义自由观——“人即自由”一、人生而自由，这是人的本性，是人和物的根本区别，是萨特自由观的第一要义。“事实上，我们被判处了自由这样一种徒刑”1.上帝不存在2.没有客观必然性的束缚3.没有普遍的人性人生而自由，人的存在就是人的自由。自由不从属于任何必然性，自由乃是作为自为存在物的人之一种不可转让的属性。二、人有选择的自主权，这是萨特自由观的核心。萨特认为,现实生活中,由于上帝的不存在,人便总是要面临着行为的选择,这种自我行为选择无处不在、无时不在,并且是绝对自由的。“当人们在采取行动的时候,他是在进行选择,而且是自由的选择。选择,这是作为自为存在的人的能力。人不可能不作选择,正如他不能拒绝存在。不论他是出于对于现状的肯定而安于现状,还是出于对现状的否定而试图超越现状,都是一种选择。”“事实上,自杀也是对存在的一种选择。