木材与乐器(含木器知识)

木材与乐器（含木器知识）

吉他

吉他有着高贵的出身，是少数同时在古典和流行乐演奏中都获得成

功的弦乐器之一。但现实中，由于其极少在交响乐中使用，使得许多低

估了其重要性及其独奏曲目的规模。

1629年,在比勒巴霍特皇后的盛大舞会上,吉他手的入场。

起源（Origins）

吉他最早的起源现在仍不十分清楚，若以其独特的演奏方式寻根,

可以追溯到公元前的弹拨乐器，而不仅仅是竖琴。一幅公元前1900年

的巴比伦浮雕展示了各种各样有两根或更多弦的乐器。所有这些乐器

都有一个典型的吉他式琴颈，并用右手弹拨；大约600年后，一幅西台

人（Hittite）雕塑则展示了早期的弦品。在一座大约公元前1500年的

古埃及坟墓中，出土了一把乐器,该乐器有圆形琴身,相当于当时的竖琴

的共鸣器，但与竖琴不同的是，这把乐器还有完善的、直的、加长的琴

颈。类似的乐器在古埃及一直使用到纪元初期，其中最重要的一把发现

于一座哥普特地下墓穴，可追溯到公元400-600年之间，现存于海德堡

的东方艺术馆。这把琴有一个平坦的背部，两个独立的部分连在琴身下

部构成一个中空的内为弧形的盒子，充当共鸣器，这就是一个典型的现

代吉他模型。

选自狄德罗1767年的《机械技术》中的弹拨乐器，左边第三、四

个为吉他。

如果正如一些学者声称的那样，这种乐器是由入侵的阿拉伯人带入

欧洲的话，则我们有足够的理由将吉南口受阿拉伯人影响最深的国家一

一西班牙联系在一起。西班牙第一个可确定的关于吉他的描述是出自

一本《圣经•新约》全书的约翰启示录的图示注解，这本书是从926年

里昂附近的圣米古尔德拉伊斯卡拉达（SanMigueldeEscalada）修

道院中流传出来的。其中一幅图描述了四个使用长的弹拨乐器的人,他

们或把琴斜向右靠在肩上，或者放在膝盖上；这些乐器的琴身呈梨形,

琴颈向上逐渐变小,顶部有卷轴,上面是弦钮;四人中,一人用琴弓演奏,

其他三人拨奏，其中一人用弹片拨奏。这本书的另一幅图则描述了一大

帮正在使用弹拨乐器的人，不过这些乐器都是横向放在身体前面，琴颈

更窄,有三根弦,同样,其中一些也是用琴拨演奏。

不过，这些并不能作为证明吉他是经由西班牙传向欧洲的证据。比

如，同时期一本德国诗集,就描述了一种不同的乐器,这种乐器大多数都

是右向上靠在身上，琴身呈正方形，琴颈上下一般大，顶部是卷轴，上面

镶有弦纽。欧洲发现的中世纪描述相似乐器的手稿或雕刻，又有力地证

明了欧洲土著的弹拨乐器和从外传入的是共存关系。

另一些证据则显示了吉他也可能是经由法国南部传入欧洲的。中

世纪，法国南部的抒情诗人用普罗旺斯语作词来吟唱，并将其传至其他

欧洲国家，包括西班牙。最重要证据的一部分来自于歌德时代初期英格

兰和法国教堂中的象形雕刻，比如：林肯大教堂中的天使唱诗班雕刻中

的天使演奏家，威斯敏斯特教堂或夏特尔大教堂和兰斯大教堂中的一系

列壮丽雕刻。

构造和调音

(ConstructionandTuning)

从现在的文献资料中我们可以发现，文艺复兴成为吉他的重要分水

岭。那个时代吉他的一个重要特点就是按组弦分类：成对的弦用于发出

同样的音，或八度音。从15世纪开始，有了六组弦吉他。在这种分类中,

一组弦调以相同的音，构成了西班牙维乌埃拉特点。维乌埃拉是一种背

部平坦，流行于15世纪末和16世纪的弹拨乐器，它特别细小的琴身和

窄颈表明其与中世纪最原始的吉他有密切关系。16世纪的吉他通常为

四组弦或五组弦，比现代吉他小。调音有多种不同调法，但通常总是倾

向于把中间几组调成三度相隔，而最高和最低的两组弦与中间相隔四度。

这显然与当时的维奥尔琴的做法一致。这种四分音符插入一个三分音

符的音乐格局反映在现在吉他的单弦音谐:E、A.D.g、b、e'等。

自从五组弦吉他逐渐成为伴奏常用吉他，四组弦吉他就慢慢更多用

于复调音乐。这能由1546年发表的第一首由西班牙人穆达拉

(AlonsoMudarra)为四组弦吉他谱写的复调可得到证实。这首乐曲

采用了古记谱法,不标明演奏的实际音高,而用谱线代表弦,上面的数字

或文字表示按指处。演奏这首曲子时，应该用拨而不是弹的方式，而且

应该像琉特琴一样，直接用手指演奏，而不是琴拨。在穆达拉发表其曲

子之后，涌现出大量类似的作品，且不仅仅是在吉他非常流行的法国。

第一本英文吉他教科书，是詹姆斯•罗博瑟姆(Rowbotham)的《吉他

学习简明才旨南》(Thebreffeandplaineinstructionfortolearnthe

gitterne),翻译自法国1551年的一本指导书。不幸的是,这本书没有

流传下来。

除了比现代吉他小这个不同处之外,那时的吉他能够演奏的音也少，

且在现代吉他音孔的地方杂乱地雕刻着玫瑰花，背部一般是平坦的。其

中,五组弦吉他的背部呈拱形,正如上面提到的一样,这种吉他用琴拨演

奏，更常用于伴奏。弦为金属质地而不是羊肠，弦品像现代吉他一样也

是金属,也有的用羊肠固定在指板上。有时它的弦以三条成一线。

字母记谱法(NotationSystemsTheAlfabeto)

随着文艺复兴结束，巴罗克时期的到来，四组弦吉他的使用频率逐

渐低于五组弦吉他。西班牙人米凯尔・弗安拉纳(MiguelFuenllana)

1554年为五组弦吉他谱写的第一首公开发表的曲子《奥菲欧的里拉》

(OrphenicaLyra),其中涉及的调音与现代吉他相差无几，只是缺少

最低的一根弦。一年后另一个西班牙人胡安伯姆多(JuanBermudo)

则提到不同的调音。但是弗安拉纳的调音法重新出现在尤安・卡罗斯・阿

马特(JuanCarlosAmat)于1596年在巴塞罗那出版的《古典吉他》

(Guitarraespanola)一书中。在这里，A.D组弦调为八度，而其余的

则为同度，这个原则在整个巴罗克时期成为标准定音，几乎没有改变。

至于字母记谱法，我们将其归功于另一个西班牙音乐理论家弗朗西斯

科・巴鲁姆比(FranciscoPalumbi),在其1590年编写的乐谱的第一

份手稿中，使用了这种记谱法。在这种记谱法中，和弦由字母来表示。

其最大的特点在于用一系列垂直的线条表示右手在弦上向上或向下的

弹拨。经过某种改良后，字母记谱法成为17世纪吉他曲子最常用的记

法。

17世纪中期，五组弦吉他在意大利、英格兰、法国也如西班牙般流

行起来。意大利早在1606年就公布了第一首用字母记谱法记录的五组

弦吉他曲，这首曲子的第一个重要演奏者是乔瓦尼•弗斯卡利尼

(GiovanniFoscarini)，他曾在意大利、荷兰演出，出版了一系列与音

乐有关的书，但一部分现已失传。接下来一代意大利吉他演奏家中最有

名的是弗朗西斯科科尔贝塔，他于1639年发表了第一首吉他曲子，随

后在伦敦为复辟的英王查理二世担任宫廷吉他手。正是由于他，吉他在

英格兰格外流行，而琉特琴则开始衰退。科尔贝塔还活跃于法国。在法

国，第一本吉他指导教材是由西班牙人路易斯彳惠・布利切诺(Luisde

Briceo)1626年所作的《西班牙吉他演奏法》。法国巴罗克音乐学校

则因科尔贝塔的学生罗伯特彳惠•维塞(RobertdeVisee)的音乐达到

鼎盛。

现代吉他的制作(TheMakingoftheModernGuitar)

正是在法国，吉他变成了我们现在知道的乐器。在那里每组弦被调

成了八度，最低音被称作bourdon。大约在1750年，在最低的两组弦

中的最低音开始被接受为规则。同时它也放弃了所谓的重新进入音的

调音，也就是几组弦的音不必按顺序上升或者下降。Punteado(一音

一音弹奏法)和rasgueado(轮弹)之间的区分失去了其早期的重要

意义，两种样式到现在都很好地融合到吉他音乐中。在这一点上，字母

记谱法开始让位于五线谱，这样就建立起了现在将吉他作为一个移调的

乐器的做法，并且将它的音乐用高音谱号记写，并高于实际音高一个八

度。吉他，实际上正在逐渐失去其作为一个特殊的高音乐器的作用，尤

其是在第六组弦被添加上去,将音调到比原先最低一组弦低四度时。

进一步发展下去，弦组的想法被舍弃了，使得这个乐器只剩下6根

弦,就好像我们今天拥有的一样。直到19世纪早期,西班牙还在抵制这

样的吉他，可极具讽刺的是，一个进口吉他的国家现在热衷于卖其改良

之后的模型。这个时期主要的一些辅导也同样是通过西班牙人，比如,

阿瓜多(DionysioAguado)1825年的〃吉他学派〃(Escuelade

guitarra)。到这个世纪的下半叶的时候,新的调整开始出现,开始生产

本质上的当代的吉他。包括将羊肠弦换成了金属弦，升高了老的低的琴

马，开始使用在放射状的或者扇形的样式中内部的支撑，来代替之前的

横跨支柱。这些创新要归功于西班牙的也就是现代吉他之父安东尼

奥•托雷斯•尤拉多(AntoniodeTorresJurado),也就是那位备受后

来的西班牙制造者尊敬的吉他之父。托雷斯加大了吉他的尺寸，将弦的

长度标准化到65厘米(26英寸)，并且为现代的演奏姿势提供了便利，

也就是乐器是由演奏者的左膝来支撑的。以这样的一种演奏姿势的拨

弦技巧[叫做阿波阳多(apoyando)],或者用手扫过琴弦,被认为是吉

他技巧的一个特色。

从19世纪后期开始，人们在更新吉他形式上的兴趣是以托雷斯的

创新为起始点的。在1945年之后主要的创新包括偏爱使用尼龙弦以

及对使用电力的兴趣提升。当今普遍使用的低音吉他在当时还是个新

想法，在音响学上，它可以追溯到16世纪晚期在意大利进行的实验,将

五组弦的吉他用另外的一个颈部来承担其七个低音弦。其他有一个颈

部的低音乐器,都是在18世纪制成的。现代的低音吉他,都是电子低音，

被调成了好像低音提琴的效果。

电子吉他并不仅仅是摇滚乐队的专利。几个古典的作曲家已经拓

展了它的声色，这在迈克尔・蒂比特(MichaelTippett)的歌剧《新年》

(1988)中就有所体现。

吉他名家

帕格尼尼(NicoloPaganini):吉他手、小提琴手，留下了大量的

吉他作品,其中包括吉他和小提琴二重奏。

费尔南多・索尔(FernandoSor):帕格尼尼同代人巴塞罗那人，

后半生在巴黎度过。作为一个卓越的吉他演奏家，在一些作曲家的鼓励

下，开始尝试创作吉他曲，并获得成功。其作品包括一本吉他指导手册

《吉他演奏法》(Mehoedpourlaguitare),1830年在巴黎出版。

拿破仑•科斯特(N叩。leonCoste):在他的时代是法国最出色的

吉他演奏家,重编了《吉他演奏法》，是索尔最强劲的竞争者。在1863

年因一场意外结束演奏生涯之前，留下了大量的吉他作品。吉他是科斯

特的同胞海克托尔伯辽兹最喜欢的乐器之一。

弗朗西斯科・塔尔雷加(FranciscoTarrega):西班牙第一位利用

安东尼奥尼彳惠托勒斯•尤拉多的革新的吉他演奏家。他的重要之处不仅

在于他的小音阶作曲法，还在于他对其他作曲家作品的改编，这些改编

曲仍然是吉他演奏者的保留曲目。

奥古斯丁•巴利奥斯•曼戈雷(AgustinBarriosMangore):巴拉圭

人拉丁美洲第一位杰出的吉他演奏家。从小就接受良好的教育，受到

欧洲吉他的强烈影响。他的许多作品没有公开发表，不过其演奏技巧的

卓越却能从大量的录音中得知。

安德烈斯・塞戈维亚(AndresSegovia):当代最杰出的西班牙吉

他演奏家,谱写了大量的吉他旋律,14岁时举办了第一场个人演奏会然

后一直公开表演，直到80多岁。通过演奏、谱曲、编辑,塞戈维亚为吉

他作的贡献是其他人不能比拟的。为了丰富吉他音乐的曲目，塞戈维亚

经常约请作曲家创作吉他作品，这些作曲家包括鲁塞尔庞塞、卡斯泰尔

诺沃・泰代斯科、罗德里戈等。

强戈•莱恩哈特(DjangoReinhardt):比利时爵士乐吉他演奏家,

在1928年因一场大火烧伤左手的小指和无名指之后，被迫发明了一种

只用两个指头弹奏的技巧。1934年与小提琴家斯特凡•格拉佩里创立了

“法国热乐五重奏"(QuintetoftheHotclubofFrance)。他后来

与杜克・埃灵顿共事c其演奏风格对许多年轻的爵士乐吉他手造成了深

刻影响。

朱利安•布雷姆和约翰•威廉姆斯(JulianBream&John

Williams):当代最出名的两位吉他演奏家。布雷姆，吉他演奏家和琉

特琴演奏家，演奏的许多作品都是其他作曲家为他而作，其中包括布里

顿、蒂比特、沃尔顿、亨策和麦克考姆•阿诺尔德。威廉姆斯，生于澳大

利亚,塞戈维亚的学生，曾首演过塔克米苏、安德烈•普列文和斯蒂芬・道

奇森的作品。他对吉他音乐的兴趣不仅仅在传统的领域，还扩展到了流

行乐和民间乐上,并留下一些唱片。

吉他乐曲

除了莫罗•朱利亚尼(MauroGiuliani)在1808—1820年期间创

作的三首吉他协奏曲，其他绝大多数吉他乐曲都反映了本世纪把吉他作

为音乐会乐器来接受。

罗德里戈(Rodrigo):迄今为止,最著名的吉他协奏曲是由西班牙

人瓦伦西安•罗德里戈(ValencianJo叫uinRodrigo)所作的《阿兰费

斯协奏曲》(该曲首演于年。后来

ConciertodeAranjuez)o1940

又为塞戈维亚创作了吉他与管弦乐队的幻想曲(1955);1967年创

作了吉他与管弦乐队的协奏曲；1968年创作了吉他与管弦乐队的《牧

歌协奏曲》。罗德里戈本人不是一位吉他演奏者，但是基于本民族的精

髓创作了很多杰出的音乐作品。

卡斯泰尔诺沃•泰代斯科(Castelnuovo-Tedesco):美籍意大利

作曲家马里奥・卡斯泰诺沃・泰代斯科,分别于1939年和1953年创作了

两首吉他协奏曲，1962年以巴赫的《平均律钢琴曲》创作了一首由两

把吉他和一支管弦乐队演奏的协奏曲，1943年还创作了由吉他与管弦

乐队演奏的小夜曲,成为另一部受塞戈维亚激发创作的作品。

庞塞(Ponce):墨西哥作曲家曼努埃尔•庞塞(ManuelPonce),

其大多数作品使用钢琴和吉他演奏。庞塞于1941年为塞戈维亚所作的

《南方协奏曲》(ConciertodelSur),在众多吉他曲目中脱颖而出，

深受瞩目。

布里顿(Britten):英国一些杰出作曲家被吉他所深深吸弓|,本杰

明•布里顿(BenjaminBritten)就是其中之一。1963年，布里顿以道

兰德的一个音乐主题为基础,为朱利安•布雷姆(JulianBream)创作了

《夜曲》(Nocturnal)，在此6年前，他还为声乐与吉他创作了一组

《来自中国的歌曲》。

沃尔顿(Walton):威廉姆•沃尔顿(WilliamWalton)的《坠入

爱河》是1959年他为布雷姆(Bream)和彼得•佩尔斯(PeterPears)

所作的吉他协奏曲。1971年，沃尔顿为布雷姆又完成了一系列吉他独

奏曲《小品曲》。

蒂比特(Tippett):1983年,布雷姆首次公开演出了迈克尔・蒂比

特(MichaelTippett)的作品《蓝色吉他》(TheBlueGuitar)

麦克考姆•阿诺尔德和伯克利(MalcolmArnold&Lennox

Berkeley)两人分别于1959年和1974年创作了吉他协奏曲。

斯蒂芬•道奇森(StephenDodgson):创作了一些吉他协奏曲,最

近的一首是1991年完成，用小提琴、吉他和一支管弦乐队演奏的二重

协奏曲。尽管斯蒂芬自己并不是吉他演奏家但却谱写了大量的吉他室

内乐,最近的几部是写给尼古拉•霍尔的。

相关的乐器

钢棒吉他或者夏威夷吉他(SteelorHawaiianguitar):一个使用

了电子的乐器，水平地立于一个三角架之上，置于演奏者面前。声音是

通过滑动的方法发出的，由左手来控制，改变弦的声音长度。这个乐器

是20世纪30年代变得流行,这时它的特色〃滑奏〃音调为西部舞曲音

乐加上了人情意味。

竖琴吉他/琉特琴(Harp-Guitar/Lute):最初拥有八根羊肠弦贯

穿颈部，稍微比传统的吉他短一点儿；稍后的一个模型有11根弦并且

最低的四根是没有定弦品的。这种竖琴-琉特琴的特色是它的第二个颈

部被一个类似于竖琴的前柱连接着。大部分的弦都只有一个品，可以提

高一个音的高度；一个在乐器背面的键可以升高其半音。这种琴背部

通常是平的,使得乐器可以平放在一张桌子上来演奏。

尤克里里四弦吉他(Ukelele):是从一种〃大刀〃mechaete,-

种由一个葡萄牙人介绍到波利尼西亚的很小的吉他发展而来的。这个

词在葡萄牙语中的意思是〃跳跃的跳蚤〃。一架四弦琴通常有四根弦，

并且声音变化很大。它的音乐通常是用字母谱写成的。

五弦琴(Banjo):可能是起源于非洲I,这个圆形的乐器有一个有

表皮或者一个上等皮纸的共鸣器，并且有五根弦。早期的是没有弦品的。

同四弦琴一样，五弦琴最早也是一种伴奏乐器。还有一种四弦琴和五弦

琴的混合体,弦像前者，但是形状像后者。

松木面板对吉他音色的影响

吉他的面板材料一般采用Spruce(白松)或者Cedar(红松)。

Cedar的声音缺乏〃精致性〃，但通过制作工艺的不断改良，〃精致性〃

也可以在Cedar面板吉他上得到充分的表现。

我们所说的这些木材都有等级问题。至于如何判断木材的等级，这

需要非常老道的经验。不是越漂亮的面板材料等级越高，有些不太漂亮

的面板材料，其声音特性可能非常出色，制作家一般都是从声音角度出

发挑选材料的。每块材料的特点不完全一致，这就要求制作家根据每块

木板的不同特性进行制作，这也是制作家与工匠之间的区别：工匠根据

尺寸制作，而制作家根据木材的特性制作。这两种制作根据，得出的结

果当然完全不同。

木材的质量除了木质本身外，和木材的裁切也有极大的关系。木材

一般都要〃径切〃，也就是从树皮往中心部分裁切，和年轮成90度这

样裁切的木材具有优良的弹性和强度。

假设吉他采用完全相同的材料制作，诸如密度、弹性等各方面的特

性完全相同，但出来的音色也未必一致。木材是一种如此矛盾的材料：

它十分不均衡，不同的纹理具有十分不同的弹性特性。某块特定的木材

声学特点很大程度上取决于它的尺寸（简单地说，取决于你把它做成了

什么样子），因此我们在对某一类材料下普遍结论的时候就要小心。

〃枫木的声音明亮就像铃声一样"，但如果枫木背板被做成非常薄的、

坚固的拱形,那么它的声音也可以富有深沉和温暖的色彩。

那么,面板到底用白松还是红松呢？

自从加拿大红松（thujaplicata）被引进到吉他制作中，吉他演奏

家们的选择就变得犹豫不决了。在那以前，白松（spruce）作为面板的

首选地位一直未受到挑战，这主要是个人口味的问题。毫无疑问，这两

种木材都非常适合作为面板。白松被用来制作吉他和小提琴已经有几

个世纪了，它和吉他的发展史有密切的联系它能传达宽广的音频动态

范围。

红松具有令人倾倒的丰富的反应能力和整体的平衡感。一些体形

比较大的、采用红松面板的吉他，尽管泛音十分明亮，听起来却有些低

音过重和缺乏个性,这可能是因为中频的频响范围太低（制作问题）。

值得一提的是（非常优秀的）红松吉他的反射特性，在越大的房间里演

奏，它们的音量就显得越大。通常而言，听者会对房间内平均的音量留

下深刻的印象,而白松发出的声音更像是直接从乐器本身发出来的。

吉他演奏家们对这两种木材的偏好大多处于两种原因：第一个是

习惯原因，如果从红松吉他转换到白松吉他，演奏家要付出一定努力来

适应它，反之亦然；另外一个原因是演奏家对音乐的感知：一些吉他演

奏家首先关注的是每一个单音的状况，而另一些人更注重具有深度的音

乐结构。后者可能更喜欢整体平衡性比较好的红松吉他,这对于前者来

说可能觉得无趣，这类吉他演奏家可能更喜欢优秀的白松吉他无限丰富

的音色。

一把真正好的吉他可以通过精密的结构集合两种木材的优点。尽

管如此，面板木材的典型音色还是可以分辨的。它取决于吉他制作家扬

长避短的高深制作艺术功力。

浅谈吉他木材的干燥处理

吉他,一种源自西洋的乐器。

每支吉他，90%以上是用木材加工而成的！每年，全球有近2000

万支的吉他在生产！而其中过半以上"MakeinChina”!因此如

何对木材进行处理利用,减少资源浪费,降低材料成本,在吉他生产中显

得至关重要！

首先,我们有必要了解一些木材的概念和特性：

1.阔叶材（硬质材）：如桃花心木、枫木、沙比利木、玫瑰木或乌

木等，用于制作吉他的琴颈、背板、侧板、指板、琴桥等。

2.针叶材（软质材）：如松木、云杉、檄木、南杨木等,用于制作

吉他的面板、音梁、衬边等。

3、异向性：我们都知道,木材有纵向、径向和弦向三个基本方向，

三个不同方向上木材的水分传导、干缩性质均有所不同。

其具体数据为：

木材水分传导:纵：横=9.5~16.7径：弦皿.77

干缩和湿胀：弦：径：纵=10：5:0.4

这一特性，在材料处理过程中，直接影响着木材的变异。如果木材

在制作吉他之前没有经过合理干燥，做成的吉他就会不稳定。当这些木

材最终干燥了的时候,结果可能导致吉他琴颈弯曲,琴体或面板开裂。

4、吸着水：在细胞壁物质上以吸附方式吸着的水分（存在于微

毛细胞中）。吸着水除对木材的重量有影响外，几乎对所有的木材物理、

力学性能都有影响。

5.木材的吸湿性

吸湿：当空气中的水蒸汽压力大于木材表面水蒸汽压力时，木材能

从空气中吸收水分。

解吸：当空气中的水蒸汽压力小于木材表面水蒸汽压力时，木材中

的水分向空气中蒸发。

6、含水率梯度：单位长度上含水率的变化称为含水率梯度。水

分从高含水率向低含水率移动,这种梯度越大,水蒸汽压力差越大,水分

移动速度越快。

7、木材的纤维饱和点（FSP）

在大气条件下，自由水蒸发完毕后，细胞壁中的吸着水还处于饱和

状态时,此时的含水率状态叫做纤维饱和点。

木材的纤维饱和点是木材各类性质的转折点。当含水率低到FSP

以下时,木材外形就发生收缩,在FSP以上,含水率降低,但木材外形不

发生收缩。

对以上概念和特性的了解后，要如何具体的进行木材合理的干燥呢？

让我们再来看看水分在木材中的移动方式：经测试，纵向水分移动

速度是横向的5~8倍,横向中律向大于弦向（仔向约比弦向快20%~50%

以上）。简单的说,木材水分移动方向:纵>径>弦。而实际情况下,因

板材纵向尺寸比横向大得多，横向传导面积比纵向大得多，所以板材实

际干燥中主要靠横向。

另外，我们还有知道木材干燥的三要素，即干燥介质的温度、湿度、

气流循环速度。

温度：干燥介质的温度决定了木材的温度和木材内部水的温度，是

加速木材干燥速度的有利条件,所以温度越高,干燥速度越快。

湿度：干燥介质的温度是对木材干燥速度起制约作用的因素，在干

燥介质温度一定时,湿度越高木材干燥速度越慢；湿度越低干燥速度越

快。

气流速度：气流可以吹散木材表面上的饱和水蒸汽层，并带走从木

材中蒸发出来的水蒸汽；同时把干燥介质热量传给木材。气流速度越

快，木材干燥速度越快。但气流速度过快会浪费动力能源，增加干燥成

本。

知道了木材中水分的移动方式，及木材干燥的三要素，对于如何处

理好木材已经有了基本概念,联系前面提到的木材存在〃异向性〃特性,

也即是我们在木材干燥处理过程中出现的〃干燥应力〃。要想最终合

理利用好木材,关键是要控制和消除应力在木材中的作用！

在木材干燥过程中,应力的变化可分为四个阶段：

1.干燥开始阶段:此时因木材表层、内部的含水率均在纤维饱和点

以上,木材还没有干缩,所以木材内部不存在含水率应力和残余应力。

2.干燥前期阶段:在此阶段，表层含水率先降到FSP以下而发生收

缩，但内层含水率尚在FSP以上未发生收缩，这时表层的收缩会受到内

层的牵制而处于伸张状态，产生张应力；内层则受表层的压迫而处于受

压状态，产生压应力。随着干燥过程的继续应力会增加，当表层张应力

超过该条件下的横纹抗拉强度时，木材便发生表裂。可以通过控制干燥

工艺使表层最大张应力不超过破坏极限，避免表裂。方法是：在此阶段

提高干燥介质湿度，降低干燥温度。

3、干燥中期阶段：此阶段平均含水率降到30%左右，木材内部含

水率也开始低于FSR若上一阶段没有对木材进行增湿处理，则表层木材

已失去正常的干缩条件，而固定于伸张状态，此时尽管木材内层的含水

率高于表层，但内部各层的干缩量约等于外部各层在塑化前的干缩量，

内外各层的尺寸暂时一致,应力也暂时平衡。但由于木材是弹性——塑

性体,表层在长时间处于伸张状态下,会发生不同程度的蠕变,并变干后

固定下来，形成〃表面硬化〃。这种硬化如不解除，将影响到后期的干

燥,并在干燥结束后在木材中表现出残余应力。

4、干燥后期阶段：此阶段木材断面上的含水率变得均匀，内部的

含水率梯度也很小，若上阶段没有进行增湿处理，则木材表层因早已塑

化固定而停止收缩。当含水率下降时，内部各层还可以收缩，但内部的

收缩受表层的牵制而不能正常收缩，因此内层产生张应力，表层产生压

应力。当内部产生的拉应力大于该条件下木材的横纹抗拉强度，将产生

内裂。此阶段必须对木材进行增湿处理，以消除干燥结束后的残余应力。

清楚了干燥应力在各阶段的变化情况，在实际窑干过程中，消除干

燥应力的办法是在适当的时候进行适当的调湿处理，根据处理阶段和处

理作用的不同，调湿处理可分为预热处理、中间处理、平衡处理和终了

处理四种。

一、预热处理

1.预热处理的目的：

①对木材加热,并提高木材心层的温度，以便在进入干燥阶段后能

加速内部水分向表层移动。

②对半干材和气干材，预热处理可消除板材在气干过程中产生的表

面张应力。

③对湿材和生材，预热处理可以使含水率偏高的木材蒸发一部分水

分，使初含水率趋于均匀。

④预热处理可以降低水分的粘度，使半干材或气干材的表层毛细管

舒张,从而提高水分的传导性。

2.预热处理的

实施：

分两步进行：

首先使介质干

球温度升高到

40℃z并维持

0.5~lh,使窑

内设备和窑内

厚度(mm)升温速度(°c/h)降湿速度册/h)

壁及木材表层

加热，以免在

高湿处理时这

些表面上产生

冷凝水。然后

再进行调湿预

热处理，使温

度、湿度同时

升高到要求的

介质状态，并

保持一定时

间，让木材热

透。

树种

<3523

软杂木

>3512

<351.52

硬杂木

)3512

3.介质状态参数:

预热处理的温度略高于第一阶段的温度。硬阔叶材预热温度可高

5℃,软针叶材预热温度可高8℃o相对湿度100%,不得低于90%。

保温时间：软针叶材每1cm厚约维持lh,硬阔叶材约维持1.5ho

☆注：这里的维持时间是指介质状态参数达到要求后保持此状态所

需的时间。

二、中间处理

板材在窑干过程的前期会产生表面张应力，严重时会引起表裂，而

中、后期会出现表面硬化,严重时会造成内裂。

中间处理的目的在于：消除表层张应力和表面硬化，同时还能使表

层毛细管舒张并减缓含水率梯度,以利于继续干燥。

介质状态:常规工艺要求干球温度比当时干燥阶段的温度高5~8。&

但干球温度不超过100℃o湿度按窑内介质的平衡含水率比当时阶段

基准的平衡含水率规定值高5~6%来确定。

维持时间：针叶材和软阔叶材厚板及厚度不超过50mm的硬阔叶

材,中间处理时间为每10mm厚度处理lh左右,厚度超过60mm的硬

阔叶材和落叶松每10mm厚度处理1.5~2h。材质硬和厚度大的处理

时间相对长些。针叶材和软阔叶材的中、薄板及中等硬度的阔叶材薄

板可不进行中间处理。

对于透气性好的针叶材和软阔叶材，如果用硬度适中的基准时,后

期发生内裂的可能性不大，中间处理主要以防止表裂和改善干燥条件为

主，只需在含水率减少1/3~1/2时处理1次即可。对于中等硬度的阔

叶材中、厚板,处理1~2次,可分别在含水率降低1/3时和含水率降到

25%左右时进行。对于硬阔叶材中、厚板，应处理3次或3次以上，可

考虑在含水率为45%、35%、25%左右进行。

中间处理的效果应通过应力片检验，或看表裂是否愈合。硬阔叶材

容易发生内裂,必须比较充分地解除表面硬化。

三、平衡处理

当板材的含水率达到要求的终含水率时，可能窑内还有一部分板材

的含水率尚未达到要求，或沿锯材厚度方向含水率分布还不均匀（即内

层尚未干透）。

所以平衡处理的目的在于：提高整个材堆的干燥均匀度和沿厚度上

含水率的均匀度。若对干燥含水率均匀性要求较高,须进行平衡处理。

介质状态:温度可比基准最后阶段高5〜8。。但温度不超过100℃o

对于硬阔叶材，如对干燥质量要求较高时，处理温度最好不要超过基准

最后阶段的温度。温度过高容易引进内裂。

平衡处理的介质湿度，按介质平衡含水率值比要求的终含水率低2%

来决定。

维持时间：与初含水率状况的不均匀程度、干燥窑的干燥均匀性、

含水率检验板在材堆中的位置,以及树种、厚度和干燥质量等因素有关，

不能硬性规定。应以含水率最高的样板和窑内干燥速度较慢的部位的

含水率及板材厚度上含水率偏差都达到要求的终含水率允许偏差的范

围内为准。

若不能对这些部位或样板进行检测，可按每1cm维持2~6h估计，

并在窑干结束后检验,以便总结。

四、终了处理

板材干燥到所要求的终含水率并经过平衡处理后，无论沿横断面的

含水率分布是否均匀,其内部都会有不同程度的残余干燥应力存在。

终了处理的目的在于:消除残余应力。

介质状态参数：温度比基准最后阶段高5~8。（：，或保持平衡处理的

温度（温度不超过100℃）。湿度按介质状态的平衡含水率比板材要求终

含水率高4%来决定。

维持时间：针叶材或软阔叶材厚度小于60mm时，每10mm厚度

处理讣。厚度大于60mm,处理1.5h,中等硬度的阔叶材和落叶松薄

板，每10mm厚度处理lh,中、厚板处理1.5〜3h。硬阔叶材，每10mm

厚度处理2~5h,处理时间随材质的硬度和板材厚度而增加。

通过以上四个阶段的处理，木材已经基本干燥结束。这时，应当立

即关闭加热器阀门，通风机是否关闭要根据对被干木材降低温度的方法。

强制降温可以让风机继续运转,自然降温可以停止风机运转。

木材降温过程中，进排气道的打开与关闭与室外天气有关，晴天可

以完全打开，阴天下雨可以适当关闭。

当干燥温度降到与环境温度相差不大于30℃时,可以卸出木材。或

冬季30℃,夏季45~50℃。

木材干燥后，不能对木材立即进行机械加工，应让木材存放一段时

间,一是让含水率均匀,二是消除部分残余应力,一般：2~3周。

以上只是我个人对吉他木材干燥处理的一些浅显的理解，因笔者水

平有限,旨在抛砖引玉。不当之处,请各位同行、专家批评指正。

浅谈木材含水率与木材粘合使用的关系

一、弓I言

众所周知，为了避免木制品在终端使用的过程中出现收缩（抽绛）、

胀尺（膨胀、起鼓）、变形、开裂（表面裂）等不良现象的发生，保持

木材尺寸的稳定，保证木制品的质量，经久耐用，合理利用，就必须将木

材的含水率严格控制在与使用环境的空气状态相适应的程度。而随着

木材工业的蓬勃发展木材的需求量大于供应量。为提高木材的使用率,

木材粘合在木材工业中广泛应用，木文就正确处理木材含水率与木材粘

合使用的关系进行阐述。

二、木材含水率相关定义

木材含水率就是木材中所含水分与绝干木材之比：WMC=(M1-

M2)/M2xl00%

式中:WMC——木材平均含水率

M1-----含水木材的重量

M2-----绝干木材的重量

木材是一种具有吸湿性的材料，每一种木材都要适应其外部的气候

条件(如空气湿度)。在绝对湿度不变的前提下，相对湿度取决于空气

温度，周而复始不同的温度环境能吸收不同的水分。空气温度低，吸收

的水分就少，反之则多。最终木材达到既不吸湿也不排湿的状态，此时

的木材含水率称为平衡含水率。木材平衡含水率与空气温、湿度关系

见下图：

三、木材粘合使用对木材含水率的要求

木材含水率对粘接性能的影响很大。当木材含水率高时，涂布在粘

接面上的胶粘剂被稀释，其粘度下降导致胶合强度降低。木材含水率

过低，胶粘剂过度向木材组织中浸透，引起缺胶，使胶粘剂的润湿作用减

弱，降低了胶合强度。通常木材含水率为5%〜16%时的粘接强度较

高。并且同一个拼接木制品的所有木块，其含水率也要求尽量一致，其

差值不得超过2%,以便减少木材的收缩应力。当木材含水率大约在10%

时，使用才可达到理想的粘合效果。

另外,木材具有干缩和湿涨的性质,如果木材含水率过彳氐其制品就

会受潮而膨胀；含水率过高，又会解吸干缩。一般来说，胶粘剂自身不

能抵抗木材膨胀和干燥产生的非常高的应力，这是木制品产生裂健和变

形的一个主要原因。

假设木板9cm宽,含水率14%,平切收缩率6.1%,树种纤维饱和点

28%,在低湿度下，木板含水率降至8%,那木板宽度收缩:S=9cmx

0.061x(0.14-0.08)/0.28=0.118cm=1.18mm

这种情况在木制品生产和使用中时有发生，木制品的生产地与其使

用地的木材平衡含水率常常不一致，这就要求生产家具用木材的含水率

尽可能接近使用环境的湿度。考虑到木材干燥吸湿滞后，一般来说木材

干燥终含水率和使用地区的木材平衡含水率相差2%左右。

四、结语

综以上所述木材含水率是影响木材粘合质量的主要因素，因此严格

控制木材含水率，并采取有效的工艺措施，才能保证生产出的木制品不

会开胶和变形,否则既浪费了木材,又提高了木制品的制造成本。

浅谈吉他的发展

吉他有广泛的音乐表现形式，在流行音乐和摇滚音乐中占有非常重

要的地位。吉他具有悠久的历史，是古典乐器，但是却迟迟难以进入管

弦乐队。其实,吉他的独奏乐曲是非常丰富的。很多吉他爰好者对吉他

的发展并不熟悉,现在为大家简要介绍如下：

现代吉他是吉滕琴(gittern)的后代。吉滕琴是一种外形与琉特

琴相似但体型相对较小的乐器,13世纪末由西班牙的摩尔人传入欧洲。

它有4根肠弦,在游吟诗人中普遍可见,也深受贵族们喜爱。15世纪时,

吉滕琴的琴身变长,有3组由两根弦组成的同音弦，高音分别为D音、

G音和B音；每组的第二根弦比另一弦高两个八度。

在西班牙，吉滕琴演变成比维拉琴(vihuela),是一种表面平整、两

侧弯曲的乐器,有5组同音弦和1根单音弦。据说在西班牙境外很难发

现这种乐器，但是英格兰的亨利八世却拥有4把比维拉琴，比维拉琴成

为宫廷、上流社会的流行乐器，较小型的四组弦吉他则更多出现在流行

音乐当中，在16世纪晚期传遍全欧洲|。在16世纪中期，有专门为吉他

创作的作品问世：1586年，胡安卡洛斯・阿玛德第一次出版他老师的作

品《西班牙吉他》。随后而来的百年,吉他成为西班牙最重要的乐器。

15世纪文艺复兴初期，就出现四组弦吉他，用肉桂皮卷成的琴拨弹

奏,肠线缠绕的琴弦先越过指板上的弦品,再越过可以活动的琴码,最后

固定在弦轴上。它是比我们所知道的体积还要小的乐器，混合了吉滕琴

的小体型和比维拉琴的琴身形状。到17世纪晚期，第5组同音弦添加

到其他四组弦下方。

现代吉他出现在18世纪，是带有弯曲的侧边、平整的底板以及木

制共鸣箱的六弦吉他，从原来每组同音弦中移走一根弦，吉他的弹奏技

术将得到大大简化。早期的吉他比现在的吉他体型更为狭长。

在19世纪，吉他的琴身加宽，内置支柱变为扇形，坚固的金属弦品

安置在指板上，琴码加高。这些改进工作大部分由西班牙吉他制造家安

东尼奥•特雷斯•祖拉多(1817-1892)完成，他还确定了吉他的标准长

度为65厘米。进入20世纪,对吉他的进一步改进包括用金属弦轴代替

木制调弦轴,指板延长到音孔位置。

今天，吉他已经被流行乐队广泛接受并使用。用电子扩音器装置来

加强琴弦发出声音的电子吉他,在20世纪30年代得到迅速发展,•硬壳

吉他则由李斯•保罗于40年代发明。通过安装在指板上的弦枕，推动了

转移变调的完成，可以同时按住所有的弦，这对摇滚音乐家来说是极其

重要的。现代电子吉他使用的是重金属弦,用琴拨弹奏。

在现在吉他中,不同类别的吉他被音乐家广泛使用,包括20世纪早

期在美国流行的夏威夷吉他；1925年由捷克人约翰・多皮埃拉在洛杉矶

的国家弦乐器公司工作时设计的多布罗(Dobro)。这两种吉他在摇

滚乐、乡村音乐、蓝调音乐中被经常使

木吉他选购知识

选购一把既适合自己又合符标准的吉他，对演奏者是至关重要的。

如何选购,耐要购买吉他的朋友可以按以下方法进行：

一、吉他的选择

购买者可根据不同的年龄、身高或需要选择不同规格、价格的吉

他,古典吉他有39、38、37、36.34.30寸;民谣吉他有42.41.39、

36.34寸。

古典吉他造型优美、典雅，指板面平且略宽。装有三根尼龙琴弦和

三根金属缠弦（国内也有全金属弦的），一共有19个音品。指板与音

箱连接处为12音品。

民谣吉他指板比古典吉他指板略细，指板宽面表面有弧度，指板与

音箱连接处为14品,通常装有六根金属弦。

古典吉他和民谣吉他颜色品种有很多，且有亮光和哑光之分，选购

者可以根据自己的喜好进行选择。

二、功能判别

1.外观。琴体无破损，底侧面板材无裂纹,漆面平整无掉漆、掉色,

色泽均匀，琴体所有配件（如弦纽、弦线、弦枕、下马等）无损坏，弦

纽旋动要顺畅,琴柄柄背要顺滑。

2.琴鼓。检查琴鼓内的梁架有无裂纹及离胶。可直观检查及用手

（或带软毯专用锤子）轻敲琴鼓底、面听音，如声音浑厚清晰则表示梁

架完好；反之声音散而乱则有离胶、梁裂等问题,不可取。

3.琴柄。吉他琴柄不能呈现为S型或较大的向上、向下的弧度,简

单的检查方法是将吉他调至标准音后可按着6弦1品和最后一品,在12

品位置的品线面至弦底测量的空隙为0.4~0.53mm,再按6弦1品和

13品，在第9品位置品线面至弦底测量的空隙为0.23~0.25mm,即为

理想的琴柄弧度。或用直尺去检查,数据一样。

4.音准。吉他调至标准音,空弹出一弦,听准音后再弹该弦的12品，

若是一个八度音则为合格，如此依次检查六艰弦。或弹出一弦的12品

泛音，若音高与该弦的12品音高相同则为合格。如此依次检查六根弦。

5、检查吊线高度。1品的吊线高度：每一弦线都用手按着第3品

格,第1品的弦线没有触碰到第1品线面,及按住第2品的弦线,第1品

的弦线能与第1品线相接触，即合格。12品吊线高度：古典吉他12品

线顶部至弦线底部的高度为3〜4mm;民谣吉他12品线顶部与琴弦底

部的高度为1弦（最细的弦）是1.9~2.1mm;6弦（最粗的弦）是

2.4~2.8mm。

6.检查每一根弦的空弦无杂音及无打品音（弦线碰到品线时的声

音）后,再检查六根弦所有的品格,按紧每一格并弹拨弦,无杂音及打品

音。

7、音质。检查每根弦的第五品泛音，要能发出明亮的泛音；如不

能发出明亮的泛音则是共鸣差。同时在琴弦上做各种不同力度的拨弦,

音量应该有大幅变化，性能好的吉他各弦音量平衡发音灵敏、高音明亮

纯净、低音深沉厚实,高把位的音量也不会减弱。

8、品线、品格。品线要光滑无变形。用手从指板两端上下反复

进行滑动触摸检查品线脚是否顺滑（不能有刺手的现象）。音板上的

每一个品格要平滑不毛糙,推弦或滑音时顺滑不涩手。

9、电子部件的检查。装有调音仪的吉他，需要检查调音仪显示屏

数字是否清晰及其灵敏度；将装有功放电声件的吉他连接到专用音箱

进行高中低音的试音,六根弦的音量需大目均匀，高音明亮纯净，低音深

沉厚实无失音。

三、以上几点谈及的是选购吉他时需要注意和检查的地方，如符合

上述几点,所购的吉他是可以比较轻松地演奏出优美动听的乐曲。

四、吉他的保护

1.建议买个吉他琴袋，不仅利于方便存放，更还可以防止湿度、温

度、粉尘对吉他造成的不必要损伤。另外还要注意，吉他要存放在干爽

的地方。

2、每次练习或演奏完毕，若隔较长时诃不使用的，需将弦线放松,

这样可减少琴柄的受压,延长使用寿命。

如何为吉他调音

为什么必须调音

吉他有六根弦，每根弦之间有严格的音高关系。如果琴的音不准，

那么演奏者完全没有办法用它来弹奏。就算能弹出来，声音效果也是不

理想的,所以调音这件事情相当重要。

吉他弦之间的音高关系

吉他六根弦中,最细的那根叫1弦,最粗的叫6弦,其余的以此类推，

由细到粗分别为123.456弦。指板上横排着的金属线叫品从琴头开

始,最上面的第一格为第一品,往下的依此类推。弦拉得越紧,音就越高；

高品的音高高于低品。弦间的音高关系是这样的：

第六弦第五品=第五弦空弦

第五弦第五品=第四弦空弦

第四弦第五品=第三弦空弦

第三弦第四品=第二弦空弦

第二弦第五品=第一弦空弦

只要演奏者校准其中的一根弦，就能依照这个关系校准其它的所有

弦,这个方法非常简单方便。

调音办法

一、六音笛法

这是最简单的方法,适合初学者。六音笛是专门为吉他调音设计的，

其六个音与吉他的六根弦在音高和排列顺序上都是一一对应的，只要吹

响一个笛音，记住其音高，调整相应弦的音高与其相同即可。据此调完

六根弦。

二、单音笛法

单音笛是适合所有乐器调音的工具，自然也包括了吉他。一套单音

笛一般是一组完整的自然音阶，我们只要选用其中一支笛就可以了，这

样也方便随身携带。至于选哪个音笛，完全根据自己的习惯，但一般是

吉他弦E、A.D.G、B.E六个音中的一个。调音时，先调准与单音笛同音

的那根弦,然后据此调准其它弦。

比如假定演奏者选的是D音笛,那么就先调准第四弦D的音高,然

后根据此弦来调其它弦,具体可以有以下两种方法：

1、采用邻弦同音法:四弦D的第五品是G音,与三弦同音,于是按

住四弦第五品弹响,据此调准三弦音高。然后根据三弦又可以调整二弦,

依次类推。

2、采用听空弦音法：如果演奏者有较好的乐感，完全可以采用此

法。四弦D唱名是RE,第三弦G的唱名应该是SO,既然RE音高已经

确定，那么自然可以马上唱出SO来，据此即可调准三弦G。依次类推,

调准所有弦。

三、听电话音法

有时在朋友家表演,突然发觉弦不准,身边又没有调音笛,怎么办？

别急,还有一招：

拿起电话听筒（或按下免提），听到忙音了吗？这就是一个国际标

准的A音。这下变简单了吧？对了，先据此调准第五弦A,就是第五弦

空弦的声音,然后再据此调好其它弦。

四、听自然泛音法

调音结束后,可采用听自然泛音法再加以更精确的校准。其原理是:

吉他的十二品自然泛音应与空弦音相同。分别弹出空弦音，以及该弦十

二品自然泛音,如果音准相同,则调弦准确,反之该弦不准,还要调整。

五、听拍音法

调音初步准确后找出不同弦上的两个共同音,同时弹响,如果发出

的声音是像波浪一起一伏的,即有拍音,那么说明其中一弦肯定不准,需

再作调校。因为如果两音频率完全一致，双音合成之后，声波的振幅叠

加是完全和谐的，不会出现拍音。只有频率有差别时，才会产生交错叠

加,出现强弱不匀的拍音现象。

六、看弦法

在已调好的一根弦上找出下一根要调校的弦的空弦音的位置,弹响,

保持其声响,然后调校那根空弦,直到其产生共振为止。再进一步,可以

仔细观察共振情况：如果琴弦呈振动、很快衰减、再振动的状态，则说

明有拍音，尚未很准；如果和原先弹响的音一起慢慢衰减，则说明二音

十分一致,调音很准。

以上几种方法可以根据不同情况加以采用，其共同的要求是调弦者

的听音能力要好，最起码唱歌不能跑调。另一个窍门是：尽量先调准高

音弦,再调低音弦,因为高音弦灵敏度较低音弦高,较易听准。音一定要

调准，

吉他制作的一些了解

制琴师把琴身比作是一面鼓，其面板则相当于鼓膜。当把一根弦压

到品线上拨动发出声音时，吉他的面板受到激发而上下振动。这种情形

加上弦桥的影响，使得面板下方最宽的部分产生波浪形的运动。

制作家改良吉他使用得最多的方法，恐怕就是改变吉他肋木的排列

方式。可是事实却告诉我们，这根本是不太有用的方法。眼睛看得到的、

手摸得到的，都不会是吉他制作的终极秘密！不可能买一把好吉他,然

后将它拆解、模仿就能得到答案的！

从一些资料上知道，国内外很多制作家和爱好者，在制作中仍会碰

到很多问题，主要原因是：第一，对高品质声音的正确认识不够；第二,

不太清楚吉他各部位在一个乐器上的作用；第三，对乐器的发声原理了

解不够透彻；第四，不知道自己做出来的吉他发出什么样的声音，很难

把握制作的声音命脉。这使得所制作的琴虽然能达到一定的声音效果,

但超越不了那个高度，也就是不能从普通的大众化声音脱颖而出,进入真

正高品质的吉他队列中。下面结合笔者的经验，与大家共同探讨吉他设

计的一些知识：

对吉他共鸣体的研究设计有两种分类：

一、乐器各部位都视为共鸣体,即共鸣与反射共融；

二、局部部位视为共鸣体，而其他部位则作为反射介质——即主体

反射墙。

对吉他结构的研究设计有两个分类（这个部分需要与共鸣体的设计

理念相吻合）：

一、主传导振动板（面板）为对称，或非对称的以左右反弹倾向性的

振动方式；

二、主传导振动板（面板）为对称，或非对称的以前后反弹振动方式。

对吉他的空气容量的研究设计：

一、容量少；二、容量中性；三、容量大。

对吉他的反射焦点的设计：

一、焦点在面板的下方位置；

二、焦点在共鸣体厚度的中间位置；

三、焦点在背板所处的位置；

四、焦点在背板的后部位置。

从世界近代吉他制作史来看,我们可非常粗略地将它分为二大类：

一、是以Torres（托列斯）为首的扇形结构传统吉他制作方式;二、

是以澳洲人Smallman（格里格・斯摩曼）为首的网状碳纤结构吉他。

在Friederich的吉他制造方式中,有几项异于常人的地方。一是他

将吉他面板的中央厚度做得较薄，而与侧板接触的周围反而增厚，全世

界恐怕只有他是如此反其道而行之。其次，他测量面板的弹性力多寡的

方法，使他做出的吉他永远可以得到非常佳的品管方式，这点值得全世

界吉他制作家好好学习。他也认为吉他面板纹路的疏密与美丑，都不是

他选择吉他材料所需要考虑的地方。这点已经有太多的吉他制作大师

例证过，如等皆表示如此。开创了测

BouchetxSmallmanFriederich

量面板弹性力的科学方法，我想这才是真TF解开吉他数百年来制作秘密

的最重要方式之一吧！

Smallman的设计想法（事实上这个网状设计并非是Smallman的

发明，而是另有他人。后来原设计者不采用了,Smallman先生就把这个

设计拿来继续研究）是设置阻力，除了面板以外的其他部位都作为反射

介质体，使面板局部性完完全全是独立的单独振动体。这样的做法振动

体需要有足够的空气气浪作为振动来源，并且振动体要有足够的可振动

的振幅空间的弹性才能有比较好的效果。Smallman先生的方法是侧

板厚了一些,而背板加厚了很多。在找不到足够厚度的单板材料来做背

板的情况下和其他因素的原因，他选择了两冷板粘贴加厚的方式获得其

厚度和强度，这个实际上也只能称为合成单板，并非是双层背板。由于

采用了中心坚硬的面板，Smallman制作的吉他声音不仅有很好的延长

性，而且音量很大，并拥有良好的投射性能。其缺点是声音发哑——即

类似鼻音的很哑的声音，总是不能很豁达的打开。Smallman一直在改

进，现在确实有效果了。事实上这类结构的声音品质不是不能做到有传

统吉他声音的,就看制作者如何认识声音概念了。

浅谈吉他插柄工艺

吉他插柄工艺的环节有很多，在此先谈谈几个较为重要环节：首先

是吉他琴柄的含水率，其次是吉他插柄工艺要求，再次是插柄角度不同

的方法,最后还有精修琴柄。

一、吉他琴柄的含水率要求

经过进货检验合格的琴柄需进烘房抽湿24小时,烘房温度从30℃

升至40。。相对湿度从40%降至30%,琴柄的含水率不超过8%才能使

用。要达到较低的含水率就要使每个工件的加工、堆放不应超过24个

小时，每天的工作量都应有计划安排。琴柄的堆放应整齐叠放，中间留

有通风间隙。

在美国，每把吉他从木坯到白身成品只需要8~10天的加工期。但

因相对湿度不同，故对销往不同地区的吉他，应对其材料、工艺有不同

的要求。

西雅图：70%~80%（全年平均相对湿度）

洛杉矶:35%

拉斯维加斯:10%~25%

质量标准：琴柄符合工艺规定的各项要求，不能有碰伤，擦花现象。

二、吉他插柄工艺要求

1.把琴鼓中线对准中线标志,夹在平台上。再把琴柄夹在卡位上,琴

鼓中线和琴柄中线在一条直线上，同时鼓面和柄面也在同一水平线上。

按木销钉的实际尺寸选用钻嘴钻孔。窄意:琴柄钻孔深度为15~16mm,

琴鼓钻孔深度为23~24mm。宽是：琴柄钻孔深度为8-10mm;琴鼓

钻孔深度为23~24mm。然后研磨琴柄意位，使柄建与琴鼓吻合，再用

砂纸刷掉毛刺,配对堆放。

2把琴鼓插柄位加热10-20秒，将木梢钉蘸胶水打入柄蕊丁孔内，

再把柄冤粘合面涂抹猪皮胶水，压榨后需有少量胶溢出，并将溢出的

胶水清理干净。压榨时间在8分钟以上，气压在0.4Mpa-0.5Mpa之

间。压榨后再用直尺检验琴上弦枕和琴鼓面位置的高低。琴柄、琴鼓

组合后，放置2小时后才能进行下工序加工。

3.质量标准：琴鼓与琴柄型号相同,粘合弧面位置要吻合,无毛刺。

钻孔要符合工艺尺寸要求。粘合要牢固、吻合,琴鼓插柄位干净、整洁,

不能有碰伤、擦花现象。相对湿度55%（含55%）以下时，弦枕位置

比鼓面超出0.5~l.5mm;相对湿度55%以上时，弦枕位置比鼓面低

l-2mmo

三、插柄角度不同的方法

1.传统理论上的角度，与侧板垂直，与面板平行（面板也是平的），

指板加上音品的厚度为6.5mm,按12品吊线高2~2.5mm计算，弦马

的厚度为6.5mm,而马骨（下弦枕）高出弦马3mm。弦马通常8mm

厚,如要达到2~2.5mm的吊线高,只有降低马骨的高度,从而改变线珠

到马骨之间的弦的倾角，外观上不好看。另外，当琴弦张紧至标准音时

由于面板受力变形,可能造成弦马相对于琴柄升高，使吊线距离增大。

2.如琴柄插柄时，做成向后倾斜一定角度,在一定程度可降低吊线高

度。但是由于琴柄面与鼓面板不平行，而指板需粘在这两个面上，将造

成指板的弯曲变形。故此方法不可取。

3.一种改进型的方法,就是将面板做成R30'英尺（alOm）的圆弧

形，十字梁交叉点位于该圆弧的最高点。故弦马的位置将较原来有所

降低，从而补偿了由于面板变形造成的弦马升高。值得注意的是，面

板是球面形的，与面板拼合的侧框也应呈相应的球形面，而不再是平

面。另外，有弧度的面板有利于各应力的分布，可减小面板的变形，

弦的张力集中在弦马上，而弦马的作用力又集中在十字附近（面弧的

最高点），有利于音量的增加，延长吉他的使用寿命。

四、精修琴柄的要求

1.用筷子刨把琴柄两边凸出指板的木边刨平，柄形状要对称。注意

修山口位要符合工艺尺寸要求。精修琴柄时要注意柄木的纹理，不要将

琴柄铲崩烂，琴柄与指板粘合位有小孔的地方要补粉。要粘柄片的琴,

用瞬干胶将柄片粘到柄翅尾上，粘合要牢固、吻合，用挫刀把胶片修成

柄建尾形状，两边要对称。要圈音孔的琴，用铲刀把圈口与指板修平齐。

再用砂布砂磨掉圈口内侧的毛刺。待琴柄身打磨后，将柄建与山口位打

磨不到的地方用120#砂纸磨顺滑。

2.质量标准:琴柄与琴鼓粘接位不能有缝隙,柄身不能有波浪形,半

圆弧型要工整圆滑，左右对称，线条流畅。柄起两侧要顺滑、对称。尾

的胶片粘合要牢固、吻合，修成柄也样，左右要对称。操作过程不能有

碰伤,擦花琴体现象。

以上所谈的只是部分吉他插柄工艺，针对不同类型、不同等级的吉

他，插柄工艺还需不断细化、不断完善、不断革新工艺。

他采用静电喷涂UV面漆技术的可行性分析

一、UV涂料概述

紫外光固化技术简称UV固化技术，是上世纪六十年代末在国际上

兴起的全新表面处理技术,采用UV固化技术的涂料简称UV涂料，由可

光固化的特种合成树脂、可光固化的特种稀释剂及光引发剂组成。其

固化成膜机理是，光弓I发剂在紫外光照射下迅速分解成活性基团，活性

基团引发特种树脂和稀释剂瞬间聚合成网状大分子膜，从而达到在常温

下迅速干燥成致密的漆膜。该技术具有以下特点：

1.固化速度决在特定条件下,完全固化时间只需数秒,可以极大的

提高涂装效率。

2.固化时不靠热能,不需烘烤,可以节省能源,大幅降低涂装成本。

工UV涂料本身不含挥发性溶剂，理论上可达到100%的固含量,

可实现涂装的〃零排放〃，符合现代对环保的要求。

4、与其他涂料相比,UV涂料具有非常优异的涂膜性能,如高光泽

度、高硬度,非常好的抗化学腐蚀性及很好的耐侯性能。

二、涂装工艺

1.通用的木吉他的油漆工艺是：

基材——手排封闭底漆——轻打磨——静电喷涂1至2层PE底

漆（只有类似木根较深的楸木木皮才喷2次底漆）——打磨至平整一

色并薄薄地喷一层亮光PU面漆——轻打磨—喷两层亮光面漆

（常温或烘房加温干燥不少于2天）一打磨