论汉魏篆书对清篆的影响

引言在书法史的滚滚长河中，汉魏篆书犹如一颗璀璨的明珠，照亮了清代书法艺术的探索之路。那是一个风起云涌的时代，变革的潮流冲击着古老的书法艺术，而汉魏篆书则成为了那个时代的桥梁，连接着过去与未来，传统与创新。邓石如，这位伟大的书法家，犹如一位勇敢的探险家，他站在时代的潮头，用他敏锐的艺术眼光，探寻着汉魏篆书的奥秘。他深谙篆书的精髓，巧妙地将其融入到自己的创作中，犹如一位魔术师，将古老的篆书赋予了新的生命。他的书法作品，如同山涧清泉，流淌着古朴与清新的气息，为清代书法界开辟了一片新天地。在邓石如的引领下，清代的篆书大家们纷纷效仿，他们深入探索汉魏篆书的奥秘，借鉴更古朴的金石文字，并且在书法艺术上取得更高的成就。他们的书法作品，如同繁星点点，照亮了清代书法艺术的天空，为后世留下了宝贵的艺术财富。汉魏篆书对清篆的影响，不仅体现在艺术风格上，更体现在其时代背景和艺术发展过程中的关键地位。在那个变革的时代，汉魏篆书成为了书法家们寻求创新、突破传统的重要资源。它如同一座灯塔，指引着清代书法家们在艺术的海洋中探索前行。通过深入研究汉魏篆书对清篆的影响，我们可以清晰地看到它在清代创新中的重要角色。它不仅为清代的篆书创作提供了宝贵的借鉴和学习资源，更揭示了它在艺术发展过程中的关键地位。汉魏篆书，如同一座不朽的丰碑，永远屹立在书法艺术的历史长河中，闪耀着永恒的光芒。一、汉魏篆书的时代背景与艺术风格(一)汉魏篆书发展的时代背景在秦朝统一文字后，小篆的形态发生了显著的变化，逐渐摆脱了原始的象形意味。小篆的字形结构以长方形为主，笔画均匀流畅，书写起来既灵活又充满趣味。在字形上，小篆呈现出上紧下松的特点，线条对称且平行，整体结构遵循统一的空间规则，具有强烈的装饰性。因此，秦小篆成为了后世在书写古代文字时最常选用的主要字体。《泰山刻石》(图1-1）是秦始皇在公元前219年东巡泰山时所立的一块刻石。其线条风格与石鼓文相近，但笔画更为平直，结体更为方正。而《峄山刻石》(图1-2）则展现了秦代篆书的基本风貌，其字形结构舒展自如，笔画均匀有力，排列井然有序，整体风格精致典雅。在字形变化上，《峄山刻石》更是丰富而微妙，充分展现了秦代篆书的独特魅力。总的来说，秦朝统一文字后的小篆，不仅在字形结构、笔画特点上有所创新和发展，更在后世书法艺术中占据了举足轻重的地位。而《泰山刻石》和《峄山刻石》作为秦代篆书的代表作，更是为我们提供了宝贵的书法艺术遗产。《泰山刻石》(图1-1）《峄山刻石》(图1-2）汉代时期，隶书盛行，虽然篆书的光芒逐渐黯淡，但是，篆书的遗迹仍然随处可见，犹如历史的印记，烙印在时间的长河中。在汉代，小篆依然被应用于一些特定的场合，如汉碑的碑额、瓦当、铜器铭文和汉印等。此外，汉代还保留了一些篆书的碑刻，如东汉时期的《袁安碑》(图1-3）和《袁敞碑》(图1-4）。尽管这两碑刻相隔了25年，但它们的风格却如出一辙，都承袭了秦代小篆的精髓。REF_Ref15033\r\h[17]其在笔画的处理上，它们稍作调整，使弧度更加圆润，并融入了扭曲的元素。虽然与峄山刻石等碑刻相比，它们的布局略显紧凑，但个性却更加鲜明。这些碑刻在继承前人风格的基础上，以微小的变动，逐渐形成了自己独特的风格，为后世的书法家们提供了宝贵的启示。在汉代，由于时代的变革，篆书虽然逐渐失去了主导地位，但它的影响力和历史价值却不容忽视。小篆在汉代的应用和传承，不仅展示了书法艺术的魅力，也为我们了解古代文化和历史提供了珍贵的线索。这些篆书的遗存，如同历史的见证者，让我们能够感受到那个时代的氛围和风貌。华人德.中国书法史.两汉卷[M].南京：江苏凤凰教育出版社，2009.161~165华人德.中国书法史.两汉卷[M].南京：江苏凤凰教育出版社，2009.161~165《袁安碑》(图1-3）《袁敞碑》(图1-4）东汉时期也值得一提的是《祀三公山碑》(图1-5），该碑充满了创新与变革的意识，其艺术风格雄浑质朴，天真浪漫，大气磅礴，高古而朴实无华，散发着强烈的金石气息。它的章法特点独特“竖有行而横无列”，这种独特的布局方式为碑刻艺术增添了新的维度。《述书赋》云：“超然出众曰高，除去常情曰古。”张彦远纂辑，刘石校理.法书要录[M].辽宁教育出版社，1998张彦远纂辑，刘石校理.法书要录[M].辽宁教育出版社，1998.108华人德.中国书法史.两汉卷[M].南京：江苏凤凰教育出版社，2009.161~165《祀三公山碑》(图1-5）《祀三公山碑》拓本到了三国魏晋时期的篆书作品留存不多，但《天发神谶碑》(图1-6）却给人留下深刻的印象。该碑的起笔笔画特点为方形，这几乎不可能是用毛笔书写出来的；除了横画以外，笔画的收笔都是呈尖形的，它的折笔处也是锋利的方角。使整个作品给人一种像是以壁垒森严、不可亲近的感觉。该碑几乎看不到圆转的笔画，这些尖刻的笔画与字形的结构形成一种强烈的对比。这种独特的书法风格，使得《天发神谶碑》在篆书作品中独树一帜，成为了后人研究和欣赏的宝贵资料。刘涛.中国书法史.魏晋南北朝卷[M].南京：江苏凤凰教育出版社，2009.49~54《天发神谶碑》(图1-6）汉朝继承了秦朝的制度，而小篆则成为了重要的应用文字之一。由于隶变，在汉代时期，汉代篆书在继承小篆的婉曲圆转的基础上，融入了隶书的方折径直，形成了独特的艺术风格。如汉魏时期的篆书风格，其既有隶书的方折，又保留了篆书的屈曲圆转，这种方圆之间的巧妙结合，使得这些作品既具有隶书的刚劲，又不失篆书的圆润。受隶书的影响，汉篆的结体由秦篆的纵长紧严转向横阔雍容。东汉时期之后，篆书逐渐被隶书所取代，但是在很多特殊且重要的场合，篆书依然被广泛使用。因此，两汉时期对于篆书而言，是一个非常值得重视的时期。在这个时期，篆书的书迹遗存主要有几种形式，如碑刻、碑额、铜器铭文、砖文和瓦当，以及一些墨迹等。这些遗存不仅展示了篆书的艺术魅力，也反映了当时社会文化、政治制度等方面的状况。总的来说，两汉时期是一个充满变革与传承的时期，小篆作为重要的应用文字之一，在这个时期得到了广泛的运用，其书迹遗存也为后人留下了宝贵的学习与启示。这使得篆书在汉代的发展达到了顶峰。(二)汉魏篆书的风格类型1.碑刻在东汉时期以后，碑刻开始盛行，而小篆的地位逐渐被隶书所取代。篆书在汉代遗留的碑刻并不多见。现存的一些碑刻中，具有代表性的有三阙：《开母庙石阙铭》、《少室石阙铭》、《太室石阙铭》、《开母庙石阙铭》(图1-7）的篆书风格显得比较古朴典雅；而《少室石阙铭》(图1-8）则展现出一种宽博朴厚、气象恢弘的风格，有着大家的风范；《太室石阙铭》的风格则显得朴厚，雄劲古雅，笔画均匀，字形方正，疏密有致。《开母庙石阙铭》局部(图1-7）《少室石阙铭》局部(图1-8）接下来就是《袁安碑》、《袁敞碑》，这两个碑的风格体势宽博，与秦小篆的严正风格有所不同，用笔浑厚，婉转流畅。这两个碑被公认为是小篆的新开创，代表了汉代小篆的新风貌。《祀三公山碑》则是一种兼具篆隶风格的碑刻，其单字撑满字格，通篇布局错落有致，极具创新性。到了三国时期的篆书最值的一提的是《封禅国山碑》(图1-9），其书法淳古秀茂，体势雄健，笔画多为圆转，继承了周秦篆书的遗意，与方折突出的还有《天发神谶碑》，该碑非常的有异趣，对后世的创新有着极大的帮助。刘涛.中国书法史.魏晋南北朝卷[M].南京：江苏凤凰教育出版社，2009.49~54《封禅国山碑》局部(图1-9）2.碑额在隶书碑刻大盛的同时，篆书在碑额中的应用也颇为常见。其中的代表性碑额有：《张迁碑额》(图1-10）、《景君碑额》、《郑固碑额》、《孔宙碑额》(图1-11）、《韩仁铭额》(图1-12）、《尹宙碑额》、《鲜于璜碑额》、《华山庙碑额》(图1-13）等。这些篆书碑额不仅体现了篆书的艺术魅力，同时也彰显了汉代碑刻的独特风格。此外，《赵宽碑额》、《白石神君碑额》(图1-14）、《郑季宣碑额》、《赵菿碑额》(图1-15）、《仙人唐公房碑额》、《西狭颂》等也具有独特的篆书风格和艺术价值。这些碑额的字形或长或扁或方或圆，有的时候还会相互穿插，与严谨的秦篆相比较就会显得格外的活泼多姿。由于受隶书的影响，在单字结构中，这些字体的笔划常常带有隶书的韵味，使得整体风格更加丰富多样。《张迁碑额》(图1-10）《孔宙碑额》(图1-11）《韩仁铭额》(图1-12）《华山庙碑额》(图1-13）《白石神君碑额》(图1-14）《赵菿碑额》(图1-15）3.铜器铭文汉代已经不是青铜器的兴盛期，但青铜器在日常生活中仍占有一席之地，主要用于日常用品的制造。这些青铜器上的铭文，往往记录着器物的名称、使用地点、铸造时间，以及工匠的姓名和器物的重量等信息。这些铭文的书写方式主要是契刻，其风格大致可分为两类。一类铭文笔画均匀，字形端庄稳重，与小篆的《秦诏版》(图1-16）规范字形相近，如《寿成室鼎》(图1-17）、《长杨鼎》、《黄山鼎》、《安成家鼎》等器物上的铭文。而另一类铭文则不受小篆格局的束缚，笔画自由流畅，如《云阳鼎》、《杜阳鼎》、《湿成鼎》、《永初钟》等器物上的铭文。铜器铭文:《秦诏版》(图1-16）《寿成室鼎》(图1-17）4.瓦当和砖文汉代瓦当文(图1-18）、(图1-19），堪称古代篆书中的一朵奇葩。这些文字常见于圆形的瓦当上，中心往往有一乳突，四周则巧妙地用线条等分为四部分。瓦当文的内容多为建筑物的名称或祈颂吉祥的语句，虽然言简意赅，但其独特的形制和篆法却赋予了它们无比的魅力。瓦当文最为人称道之处在于其随形布字的巧妙。文字围绕圆心进行布局，因此常常需要省略、改变或变形，以简化或夸张的方式呈现。这种处理方式充分发挥了篆书圆曲笔划易于伸展、收缩的特点，创造出了一种既具有强烈的装饰性又不失篆书本性的新风格。“亿年无疆”(图1-18）“长乐未央”(图1-19）与此同时,汉代的砖刻也是书法艺术的瑰宝(图1-20）。这些砖刻在西都长安和东都洛阳等地出土的数量最多。与瓦当文相似,砖刻的文字也往往采用篆书，但由于砖面接近方形，无需进行过多的变形处理，因此文字往往更接近于典型的小篆风格。然而,与瓦当文相比，砖刻的文字更为大胆雄放，有时甚至会采用印鉴上常用的篆法，形简而意远，充满了力量和韵律。总的来说，汉代瓦当文和砖刻都是古代书法艺术的杰出代表，它们以其独特的魅力和风格，为我们展示了古代书法艺术的无穷魅力。华人德.中国书法史.两汉卷[M].南京：江苏凤凰教育出版社，2009.“富乐未央子孙益昌”(图1-20）二、汉魏篆书在清代受到重视的原因(一)金石学、文字学的兴盛在清朝时期，书法界迎来了一个引人注目的变革，这便是金石碑学的初步崭露头角。一方面，由于反清复明无望，许多怀有深厚民族情感的汉族知识分子开始转向学术研究，旨在维护汉文化的正统地位。另一方面，康雍乾三朝的文字狱迫使汉人学士将研究方向转向考据学，这也推动了文字学、金石学的发展。书家和金石学者的访碑寻古行为也大兴、远胜于前期。金石碑学的盛行对书法界产生了深远的影响，激发了许多书法家对篆隶书体的研究和创新。同时，大量古物旧器的出现为金石碑学的研究提供了丰富的考据资料，这也为篆书艺术的复兴提供了有力的支持。在这个时期，邓石如、莫友芝、吴熙载等书法家崭露头角，成为了清代篆书艺术史上的高峰式人物。这些书法家的出现，使得篆书这种古老而衰微的书体得以重新焕发生机，再次展现出璀璨的光彩。可以说，清代金石碑学的兴起和篆书艺术的复兴，是历史时势的必然产物。他们不仅继承了前人的传统，更在创新中赋予了篆书新的生命力和时代价值。(二)碑学的发展在清代初期，碑学萌芽兴起，篆隶的书写者逐渐增多。到了乾嘉时期，碑学兴盛，篆隶复兴。篆隶复兴是多方面因素共同作用的结果。刘恒在《中国书法史·清代卷》中总结了乾嘉时期朴学迅速发展的原因：首先是顾炎武等人倡导的实证学风，然后是统治者对文化的重视，再接着是文字狱使得读书人不敢从事经世致用的学问，转而研究古籍，加上清代中期社会的稳定，藏书、书院的兴起为学者们的治学提供了方便。刘恒.中国书法史.清代卷[M].南京：江苏凤凰教育出版社，2009.这些因素共同推动了朴学的兴起，进而对书法产生了影响REF_Ref5198\r\h[5]。刘恒.中国书法史.清代卷[M].南京：江苏凤凰教育出版社，2009.“二李”之后还曾出现过一位明代的篆书大家李东阳。他对自己的篆书相当自负，自言:“李斯、李阳冰之后，就算小生我。”他的篆书在那个时期也起到了一定的影响。李东阳的小篆追求高古，虽然他没有完全脱离元人的桎梏，但是对清代的篆书起到了投石问路的作用。在清代前期和中期，擅长篆书的有王澍、钱坫、洪亮吉、孙星衍等人，他们的篆书风格以唐代李阳冰的玉箸篆为主，线条粗细匀一REF_Ref25256\r\h[15]。然而，从宋代至清代前期，篆书时有束毫的呆板风气。当时鬻字者常束缚笔端，限制了书写的自由。邓石如正生活在这个篆隶中兴的清代中期，他深受朴学、金石碑版的影响，同时也有自己不受拘束的性格特征。他对于篆书进行了变法，改变了以往粗细匀一的玉箸篆风格，更加注重线条的起收、气息，使得篆书书写更加自然流畅。他的创新逐渐赢得了大多数人的认可，并逐渐形成了一种新的篆书书写方式，为篆书注入了新的活力REF_Ref25256\r\h[15]。此外，在这师法渊源这一方面，这个时期的书家不仅取北碑为范，也有取法唐碑一路的。在清代碑学之风大盛的背景下，邓石如等书法家以石鼓文和秦汉篆书为本，取法《天发神谶碑》等奇异纷纭的书体。他们的创新不仅丰富了篆书的艺术表现力，也为篆书的发展开辟了新的道路。吴让之、莫友芝、赵之谦等文人墨客都是篆书的高手，留下了许多令人赞叹的篆书作品。其中还有一个原因，那便是当时清朝的闭关锁国政策，使得国人仍对古老的经学情有独钟，对古代文献的章句研究也达到了极高的境界。在乾嘉学派的传承和推广下，训诂、小学两门学问达到了巅峰，学者们为了深入了解一个文字的来龙去脉，必须研究其最原始的书写形态。因此，他们对于各种篆书的熟悉程度非常高，为书写篆书打下了坚实的基础。篆书作为一种古老而优美的字体，在清代得到了广泛的运用和传承。当时的文化氛围和学术风气为篆书的发展提供了良好的土壤，使得篆书成为了一种备受推崇的艺术形式。同时，学者们对于文字的深入研究也推动了篆书的发展和演变，使得篆书在清代又达到了一个新的高峰。三、清代如何继承汉魏时期的篆书(一)清代书家对汉魏篆书的接受与学习邓石如、吴熙载、莫友芝、赵之谦、齐白石等杰出的书法家们，都是学习汉代篆书的典范。他们深入钻研汉篆，不仅继承了其精髓，更在此基础上赋予篆书新的生命。他们的作品既体现了篆书的传统之美，又彰显了个人独特的艺术风格，充分展示了他们对汉人古法的深刻理解与创新运用。邓石如（1743—1805年），字石如，又号完白山人。他擅长刻石，模仿汉人印篆的技巧非常高超。在《邓石如传》中曾详细记载着邓氏的学书经历：好石鼓文、李斯峄山碑、泰山刻石，汉开母石阙，敦煌太守碑，吴苏建国山碑、皇象天发神谶碑、唐李阳冰城隍庙碑、三坟记，每种临摹各百本。又苦篆体不备，写说文解字二十本，旁搜三代钟鼎，秦、汉瓦当、碑额。五年，篆书成。乃学汉分，临史晨前、后碑，华山碑，白石神君，张迁，潘校官，孔羡，受禅，大诸碑，各五十本。三年，分书成REF_Ref26098\r\h[16]。邓石如早年时期的篆书作品类似于李斯和李阳冰的铁线、玉箸篆，字形相对比较方正。然而，随着年龄的增长，他的篆书风格逐渐多样化。晚年的邓石如篆书艺术水平达到了巅峰，例如《白氏草堂记》(图3-1），此篆书作品形成了他自己独有的风格。他在这幅作品中进行了大胆的创新，并融入隶书的笔意，笔力沉着浑厚，大气磅礴。同时，他的细腰长脚的篆书字形也给人留下深刻的印象。此外，邓石如对隶书也下了很大的苦功夫，他在写篆书时也会流露出隶书的用笔特点。这一点可以从西汉时期《新莽嘉量铭》和一些印章字形的结体纵长中看出，这与他晚年篆书的结体十分类似。总的来说，邓石如是一位才华横溢的书法家和篆刻家，他的作品风格独特，深受后人喜爱和敬仰。邓石如或许有可能受到这类篆书的影响。在晚年的岁月里，他的篆书风格显得更加流畅自然。他的篆书“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑”，使得他在创作中很好地把握了疏与密的关系，结体严谨，章法和谐。包世臣在他的《国朝书品》中将邓石如的隶书和篆书列为神品，称赞其和平简静，道丽天成REF_Ref25256\r\h[15]。他认为，最优秀的书法作品应该具有自然天成的那种感觉。《白氏草堂记》(图3-1）当我们谈到邓氏的篆刻艺术时，他的创作深受秦汉时期的影响，他致力于临摹汉印，并将秦汉小篆的笔法巧妙地融入自己的印章之中。邓氏的篆刻作品，既有汉印风格的私印，如“邓石如”(图3-2），展现出大气磅礴且端庄的艺术气质；也有线条婉转流畅、装饰性极强的印章，彰显出他独特的艺术风格。邓氏对汉魏篆书的理解深入骨髓，他巧妙地将这种笔力形态在篆刻中展现得淋漓尽致。想要在篆刻领域取得卓越的成就，我们必须像邓氏一样，在篆书上下足功夫，熟悉篆法，同时广泛摹刻古玺、汉印、名家作品等，更要结合自己的理解进行创作。这充分展现了汉魏篆书对清代书家产生的深远影响，它不仅是历史的传承，更是艺术的创新。在邓氏的篆刻中，我们不仅可以感受到他对秦汉篆书的深厚造诣，还能领略到他对篆刻艺术的独特见解和热爱。他的作品既是对古人的致敬，也是对自己艺术追求的体现。这种将传统与创新相结合的精神，正是邓氏篆刻艺术的魅力所在。“邓石如”(图3-2）在清代篆书的复兴历程中，邓石如无疑扮演了关键的角色。他以一种质朴而凝重的线条风格书写篆书，摒弃了多余的修饰，追求简约而精致的艺术效果。邓石如的篆书作品，无论是结构还是用笔，都展现了他对细节的精心处理，同时又不失线条与结构之间的生动与活力。在篆书这一古老字体被冷落了数千年之后，邓石如的出现让人们重新领略到了其独特的魅力。他的作品不仅是对篆书传统的继承，更是对这一古老字体的一种创新和发展。邓石如的篆书艺术影响了许多后来的书法家，他们之间的交流与碰撞为我们的书法历史留下了丰富的遗产。其中，吴熙载、徐三庚、赵之谦等人都是邓石如篆书艺术的杰出继承者，他们各自在篆书领域都有着独特的贡献和创新。总的来说，邓石如的篆书艺术不仅为清代篆书的复兴注入了新的活力，也为我们后世理解和欣赏篆书这一古老字体提供了宝贵的视角与启示。吴熙载（1799-1870年）字让之，号让翁、方竹丈人等是清代中期继邓石如之后的又一位篆书大家，他在书画印创作方面也有杰出的成就。他是包世臣的入室弟子，而包世臣对邓石如极为推崇，这种关系使得吴熙载的篆书直接受到了邓石如的影响。吴让之是受邓石如影响下的早期篆书大家之一，之后的赵之谦、吴昌硕等人也受其影响。因此，吴熙载的地位举足轻重REF_Ref2022\r\h[10]。在他寓居泰州的中年时期，创作了大量的篆书作品，可谓是一位高产的书家。在汉魏时期，篆书碑刻以其独特的艺术魅力，为后世的书法家们留下了丰富的创作灵感。这些古老的碑刻，不仅是历史的见证，更是艺术的瑰宝。清代的书法家们，深受其启发，从汉代的碑额篆书中汲取了无尽的创意元素，为篆书艺术注入了新的活力。汉碑额的篆书字法，独具匠心，既体现了古人的智慧，又展现了书法艺术的魅力。这种独特的处理方式，为清代篆书的发展提供了宝贵的参考，为书法家们提供了全新的创作思路。这种传承与发扬，使得篆书艺术在清代焕发出新的生机。吴熙载之所以选择从汉碑额篆书中汲取知识，一方面是因为他的导师包世臣对碑学的高度尊重，使得他对汉碑额产生了浓厚的兴趣；另一方面，他也深受邓石如的影响。邓石如在金陵王族梅家度过了八年的时光，期间他对碑额拓本用功极深，从汉碑额中汲取养分并运用到篆书中。这种对碑学的执着追求和深厚造诣，使得邓石如的篆书风格独具特色。而包世臣对邓石如的高度评价，更是让吴熙载对汉碑额产生了深厚的敬意。这一师承渊源，为吴熙载学篆奠定了坚实的基础，也指明了其篆书发展的道路。在其努力下，吴熙载的篆书艺术得以进一步发扬光大，为后人留下了宝贵的艺术瑰宝。在吴熙载五十五岁时，太平军入侵扬州。吴熙载在仓皇出走之时还随身带有《礼器碑》测文，这充分显示了他对汉碑的重视。因此，他从汉碑额中汲取灵感，并将其应用到篆书中也就再寻常不过了REF_Ref2022\r\h[10]。也正是因为吴让之对汉碑的大量临写学习，这使得他的篆书展现出了独特的风格和特点，如晚年时期写的《梁.吴均与朱元思书帖》(图3-3）。《梁.吴均与朱元思书帖》(图3-3）莫友芝（1811-1871年）字子偲，自号郘亭，又号紫泉、眲叟，他出生于贵州独山，活跃于清朝时期。他精通文字学，擅长篆书，这使得他对篆法的掌握极为熟练，对篆字的理解也更为深入。在众多的篆书名家之中，他独树一帜，经过不断地努力与探索，形成了自己独特的风格。他的篆书风格的形成是一个自然且漫长的过程。在创作实践中，他彻底摆脱了清人习篆的用笔特点，追求轻松的笔意效果，形成了独特的篆书面貌REF_Ref2368\r\h[11]。从结构上看，他的作品中的结构常常能看到汉代碑额的影子，但他并不为汉碑额所拘，对曲笔的应用尤其熟练。他的篆书重心偏下，使得其篆书创作古意更加浓厚。他的结构创新不仅突破了清代的篆书名家，也与以“二李”为宗的所有系统内的书家有所区别。此外，他在书法章法和气息营造上展现出别具一格的追求。他精心处理每个字与字之间的呼应与联系，在线条交汇处巧妙地留下“气口”，使得整幅作品气息深沉，充满金石韵味REF_Ref27205\r\h[10]。这种独特的风格与他深入研究金石艺术有着紧密的关联。总的来说，莫友芝是一位致力于实现“和谐统一”整体效果的书法家。在言联创作中(图3-4）(图3-5）就表现出来了，他尤为突出且不同于“二李”和邓石如的字字独立书写风格，他更加注重字与字、线条与线条之间的内在联系和呼应，使得整体效果更加和谐统一。他的篆书艺术不仅突破了前人的成就，也为后世篆书艺术的发展提供了新的思路和灵感。他的许多晚期作品虽然在用笔上略显粗犷，不如早期的细腻，但那种雄壮的气息却足以弥补这一不足，使其作品更具特色。这种风格的形成，不仅体现了莫友芝在艺术创作上的不断探索和磨砺，也反映出他对于艺术风格的独特理解和把握。尽管他在用笔上有所变化，但他的艺术追求始终如一，这使得他的晚期作品同样具有极高的艺术价值。《篆书耀此纳我八言联》(图3-4）《篆书云日空水五言联》(图3-5）赵之谦（1829—1884年），清代著名的书画家和篆刻家。汉，浙江绍兴人。他曾用过益甫、冷君等名字，后改字撝叔、梅庵、无闷等。篆书在赵之谦的艺术生涯中占据着举足轻重的地位。他以碑为根基，吸取六朝及唐人和众多碑刻的书法营养，融会贯通，不断创新，成为了晚清书坛上的一位碑派书法大家。赵氏的篆书在书法史上也有着举足轻重的地位。赵之谦对篆、隶、楷、秦汉碑版石刻有着深刻的认识和梳理，他将篆书融入隶书的苍雄之意，愈发浓厚。赵之谦在创作过程中，深受《天发神谶碑》的启发。他将汉魏篆书的精髓巧妙地融入自己的篆书创作中，使得线条变化多端，提按之间流露出无比的自如。赵之谦的篆书，既保留了碑文的韵味，又展现了篆书特有的婉转之美。在《潜夫论》(图3-6）篆书四屏等作品中，赵之谦并未拘泥于洛守篆书笔画横平竖直、左右对称的传统原则。相反，他的篆书作品呈现出一种独特的风格，笔画左低右高，结构右耸取势，使得整体布局既和谐又富有变化。这种处理方式打破了小篆完全对称的特点，使得空间布局上有了更加细腻的变化。赵之谦之所以能在篆书领域取得如此高的成就，离不开他深厚的艺术素养和扎实的古文字功底。他取法乎上，深入钻研古人之法，将传统篆书与现代审美相结合，形成了自己独特的艺术风格。这种风格不仅具有深厚的艺术魅力，还对后世产生了深远的影响。可以说，赵之谦的篆书是在深厚的艺术素养和扎实的古文字基础上形成的，具有独特的艺术魅力和深远的影响。赵之谦在篆书上之所以取得成功，是因为他有深厚的帖学基础和理论上的觉悟以及取法乎上，学习古人。《潜夫论》(图3-6）齐白石(1864-1957年)，汉，湖南湘潭人，名璜，字萍生，号白石、白石翁、老白，又号寄萍、老萍、借山翁、齐大、木居士、三百石印富翁，中国近现代书画家、书法篆刻家等。他的篆书用笔大胆豪放，这与他的学习对象密切相关。他取法《天发神谶碑》、《祀三公山碑》、《秦诏版》等古代碑刻。在篆书方面，齐白石的创新主要表现在结字上。他的篆书外形方长，笔势纵横平直，善用斜线，空间感强。他的篆书在保持《祀三公山碑》的基础上，融入了更为自由的元素，如瓦当、封泥、汉代将军印等REF_Ref2770\r\h[13]，将印章篆法的独特魅力融入到篆书之中，增强了其趣味性和不受约束的结构，如篆书对联(图3-7）。齐白石不断突破篆法，与前人形成了鲜明的对比，这也反映出他敢于独创的精神。篆书对联(图3-7）(二)汉魏篆书与清篆临本之对比分析选择了汉魏篆书中的《祀三公山碑》(图3-8）作为与清篆临本之对比进行分析。《祀三公山碑》此碑是极其具有学术价值的碑刻，它在书法上有着鲜美的特点，是篆隶相兼，结体介于篆、隶之间。清代诸多书家都用自己的风格临摹过，并且从中汲取养分。如:徐三庚、吴昌硕、齐白石等书家。他们每个人临《祀三公山碑》都是各有各自的风格。如(图3-9）、(图3-10）、(图3-11）《祀三公山碑》(图3-8）徐三庚临《祀三公山碑》(图3-9）吴昌硕节临《祀三公山碑》(图3-10）齐白石对联(图3-11）在汉篆的取法中，徐三庚、吴昌硕和齐白石等书法大家，各自在继承传统的基础上，发扬创新，展现了精工细致、典雅高古、遒劲秀丽和雄浑古朴的艺术魅力。早年，徐三庚的书法风格呈现出两种面貌，一种是如《天发神谶碑》般的雄强方硬之美，另一种则是圆融秀美的风格。然而，徐三庚并未止步于此。他晚年时期，逐渐领悟到“尚古求新，继古求变”的艺术真谛，将汉碑碑额、缪篆的体势融入自己的书法之中。这一过程让他摆脱了邓石如和吴熙载书风的影子，最终形成了虚实相间、婀娜多姿的独特书法风格REF_Ref3050\r\h[14]。徐三庚的书法艺术在晚清时期具有重要地位，他的创新精神和对传统的深刻理解，使他的作品既古朴典雅，又充满新意，为后世书法家树立了典范。吴昌硕则深受《祀三公山碑》的影响，他巧妙地将该碑古朴遒劲、灵活多变、篆隶交融的风格融入到个人的书法之中，形成了别具一格的艺术特色。而齐白石则从《祀三公山碑》中汲取了丰富的艺术营养，使得他的书法篆隶相兼、纵横雄健、方正清新，别具一格。《祀三公山碑》不仅在书法艺术上具有深远影响，也为后世的学习提供了帮助。徐三庚、吴昌硕和齐白石等大家的书法创作，他们的作品不仅体现了对传统的尊重，也展示了他们独特的艺术追求和创新精神。四、汉魏篆书对笔者书法创作的启示通过深入探索汉魏篆书，笔者发现了其不仅深深影响了清代的书法风格，而且其独特的艺术价值在当今社会仍然具有不可忽视的影响力。这正如古人所言：“取法乎上，得乎其中。”汉魏篆书所蕴含的智慧和美感，正是我们需要深入学习和理解的。学习汉魏篆书，需要我们在掌握其基础技法的同时，更要理解其内在的精髓和神韵。这种神韵，正是古人书法自成一体的关键所在。通过不断的实践和磨砺，我们可以提升自身的审美能力和表现力，更好地理解和表现汉魏篆书的魅力。在临摹《祀三公山碑》的过程中，笔者深受其用笔、行笔和章法的启发。这部碑文的行距茂密，字与字之间的大小、长短变化丰富，犹如行草书中的空间布局。其单字结构更是充满趣味，部首的组合变化多端，常常打破常规，带给人惊喜。同时，这部碑文还特意夸大了字形结构中的某一局部，使得整幅作品呈现出一种拙笨而又不失动态的美感。《祀三公山碑》的用笔特色鲜明，起笔方折明显，收笔纤劲有力，尖笔出锋，方圆相融。其笔画既有平直的稳重，又有曲折的灵动，整体给人一种宽博大气的感觉。在字势上，这部碑文宏大开阔，同时融入了瓦当文字和汉印文字的装饰之美，使得每一个字都充满了艺术感。在章法上，《祀三公山碑》更是独树一帜。其行距、字距以及部首的组合变化多端，常常出人意料地夸大字形中的某一局部，使得许多字都呈现出一种拙笨而又不失动态的美感。同时，其行笔虽然字形方整，但收笔处仍有左右开合之感，形成了横向开张的态势。通过对弧形圆线的巧妙运用，许多字和笔画的末端都呈现出向外弯屈的形貌，犹如一幅生动的画卷。总的来说，汉魏篆书是极其具艺术价值的书法体例，它融合了多种元素，展现出生涩