《陕西戏曲史》引言

《陕西戏曲史》引言

摘要：认为艺术的起源是多元的，是人的意识对于外界刺激的反

映之一。中国戏曲同世界其他民族的戏剧一样，起源十有代言体因素

的艺术。成熟的戏曲有着完整的代言体形式和情节。陕西是中国戏曲

的发源地之一，并在周秦汉唐时代居于领先地位。明末清初出现的秦

腔是各地板腔体戏曲的共祖。

关键词：戏曲；起源；陕西；代言体；情节；秦腔

中图分类号：J820.9文献标识码：A文章编号：

戏曲艺术来源于歌舞艺术，直到现在，歌舞仍是戏曲表演中的主

要组成部分。学界一致认为，歌舞是人类最早期的艺术，但是再追根

溯源，歌舞艺术从何而来，这就涉及到艺术的起源了。

中国大陆现行的大多数美学和文艺概论教材，在解释艺术起源问

题方面，仍旧秉持着艺术起源于劳动的观点。就某种意义来说，这种

观点是正确的，因为确有一些艺术的起源与人类的劳动生活相联系，

但是如果用这种观点囊括所有的艺术起源现象，就有以偏概全之嫌了。

因为不管这些经典作家是马克思还是普列汉诺夫，他们从学理和逻辑

上对这种观点进行过多么严密的论证，有些艺术现象的起源并不能被

这种理论解释说明。因为随着后现代文明的崛起和流行，全世界的人

们普遍认识到，人类其实只是动物的一种，人类的很多活动也并非只

是人类独有的。例如，动物中也有审美活动，这些审美活动当然可以

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称为动物的艺术，观察这些活动的表现，探究其起源，就可见劳动起

源说的概括是不全面的。例如孔雀开屏之类的炫美，很难用劳动之说

来解释。这样，我们需要对艺术的起源问题以一种更宽广的视野进行

观察和思索。

其实，对于艺术起源，从来并非只有劳动一说。古今中外的人们，

有着各种各样的看法。

即以我国而论，形形色色，不一而足。主要的有以下几种：

太一说是一种哲学学说。太一是中国古代的一种哲学范畴，指先

于一切存在的超验的宇宙物质或精神，认为一切物质和精神现象都由

太一产生出来，而艺术自不例外。《吕氏春秋•仲夏纪・大乐》说：

“音乐所由来者远矣。生于度量，本于太一……先王定乐，由此而生。”

认为万事万物的产生都受着数学上均衡法则的支配，这种均衡法则受

制于宇宙的元气太一，而音乐也是由这种均衡法则派生出来的，音乐

和其他艺术，其中都有着一定的数学或者说是数字关系。这种说法确

有一定道理，古人发现了这一点，因而自然认为艺术的产生由此而生。

与此相似的是认为艺术是对于自然界的模仿。《吕氏春秋-古乐》

里就说到帝尧分别命质和伶伦作乐，质于是仿效溪林山谷的声响作歌，

伶伦听凤凰之鸣而作音乐中的十二律吕。

圣人创造说一直为儒家津津乐道。即把艺术的起源归功为圣人的

创造。《礼记・乐记》里则说：“王者功成而制乐。”圣人完成了各

种大的功业后，要载歌载舞歌功颂德，因比便创造出了原始的艺术。

劳动说其实是我国古已有之的一种观点。其代表是《淮南子・道

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应训I》关于“举重劝力之歌”产生的说法：“今夫举大木者，前呼'邪

许'，后亦应之，此举重劝力之歌也。”上古的人们在劳动中，为了

协同的需要，便创造了这种重视一致节奏的歌曲。

巫术之说也不能不提。王国维在《宋元戏曲考》里说“歌舞之兴，

其起于古之巫术乎？”[1]1古人对自然和社会中各种奇异现象尢法

解释，对于灾难无法排解，便有了不问苍生问鬼神的意愿，职业的巫

师便应运而生。人们普遍认为，这种人能将人间与鬼神之域沟通C在

神灵附体时，他们要借助于歌舞来表现其通神的法力，而这就产生了

歌舞艺术。

而西方的理论更是众说纷纭，除了著名的劳动说以外，模仿说、

游戏说和心灵表现说也都相当流行。模仿说源自于古希腊哲学家德谟

克利特与亚里士多德，认为艺术起源于人们对自然和社会现象的模仿;

游戏说是德国哲学家康德提出来的，后来又有席勒和斯宾塞加以补充,

认为艺术不带功利性，但人们在现实中又不能不受到各种约束，因此

便通过释放对自由的追求，因而产生了艺术；心灵表现说是由意大利

美学家克罗齐提出来的，他认为“直觉即表现”人们看到的事物的形

象，并非是客观世界固有的，而是由人们的心灵创造的，是情感的表

现。

所有这些学说，从某个局部或角度看都是正确的，但是都不够全

面。从人类文明的发展史考察，我们认为，艺术的起源应是多元的，

与男女之爱、游戏、生产劳动、巫术祭祀以及模仿等，都有联系。《礼

记-乐记》里的一段话也许最接近事实：“诗，言其志也；歌，咏其

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声也；舞，动其容乜。三者皆本于心。”诗歌、音乐和舞蹈都属于艺

术，这些艺术只是形式上有差别，而从体现和表达内心世界来看，是

一致的。这样看来，《礼记・乐记》的作者似乎是心灵表现说的提出

者。但是在此书的另一处又说到：“人心之动，物使之然也。”把两

处的意思贯通来看，显然是说，外界的各种各样的事物现象作用十人

的感知系统，产生了刺激，使人有所感触，于是有情绪要渲泻，这就

形成了文学艺术。这种观点，同样可以说明戏剧艺术的起源。尤其是

中国戏曲，几乎就是《乐记》这些说法的形象说明。中国戏曲从大的

分类看，无疑属于叙事艺术，而“事”来自于生活，来自于客观世界。

诗歌、音乐和舞蹈是其构成的主要元素，而其抒情表意的成分，甚至

重过其叙事功用，这从中国人欣赏戏曲时更倾向用专用词“听戏”来

代替“看戏”便可看出。因为后者主要是指观看场面加上想象来补足

情节的过程，而前者则重在通过聆听再用心灵去察情体意。而受社会

生活引发的此情此意，通过表演，又渗透到舞台艺术的方方面面。

考察戏曲史的发展，首先要有个正确的修史视角。陕西戏曲史是

中国戏曲史的一个组成部分。中国戏曲史又是文学艺术史的一个门类。

既然如此，在修戏曲史的时候首先要解决的当然就是修史的视角问题,

要弄清戏曲史的独特质素。这也就是以什么文学史观来考察和把握戏

曲发展过程的问题。美国学者韦勒克和沃伦在其名著《文学理论》中

说到，以往写一部既是文学又是历史的文学史，大体不出三种类型：

要么是社会史，即将文学史作为另一种形式的历史教科书；要么是历

史上的文学作品中所阐述的思想的历史；要么是大体按编年顺序加以

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排列的文学作品的印象和评价。前两种文学史的弊病在于，简单地将

文学史等同于历史尤其是政治史、思想史，而后一种的弊病是缺乏发

展的眼光。他们认为，这三种方式都是片面的。①这种看法是符合事

实的。

我们应该避免单一修史视角的弊病，而扬其所长。戏曲史的相当

一部分与文学史重合，并且有其自身的特性。这样，在考察其发展史

时，要考虑的是作为一种不同于其他文学样式的文体或结构，它的自

身特点发展的过程。所以，我们在考查中国戏曲发展的历史时，首先

应注意它作为一种与其他文学艺术样式不同的文学艺术自身的特点

发展的过程。也就是说，应关心的是戏曲美学特点的发展过程。

那么，中国戏曲的特点是什么？众所周知，中国戏曲是集音乐、

舞蹈、文学、武术、杂技和舞台美术等各种艺术为一体的综合性表演

艺术。其综合性之强，在世界上是罕见的。但是它之所以名列戏剧之

林，就有其作为戏剧艺术理由。

王国维说：“现存大曲，皆为叙事体，而非代言体。即有故事,

亦要为歌舞戏之一种，未足以当戏曲之名也。”[1]18又说，“宋人

大曲，就其现存者观之，皆为叙事体。金之诸宫调，虽有代言之处,

而其大体只可谓之叙事。独元杂剧于科白中叙事，而曲文全为代言。

虽宋金时或当已有代言体之戏曲，而就现存者言之，则断自元剧始,

不可谓非戏曲上之一大进步也。”[1]30这里说到了宋代大曲、诸宫

调与元杂剧的区别在于，前者是叙事体，后者是代言体，可以概括为

叙事文学与代言艺术的差别。其实严格地说，王国维先生说到的代言

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体和叙事体两者都是广义的叙事文学，都是讲述故事或事件的发生过

程，只不过叙事的角度和方式不同而己。因此他说的叙事体，只是狭

义的叙事文学。以小说、叙事诗为代表的这类叙事文学作品，无论是

以全知视角的第三人称叙事，或是以限知视角的第一人称亲叙经历,

都是作者以或实然或虚拟或虚实参半的过来人的身份，讲述以往已经

发生的事件，不管是实事还是虚拟还是虚实相生之事，这就是王国维

所说的叙事体。但是，戏剧中所表现的却是假定中此时此刻正在发生,

观众与之感同身受正在经历的事件，而所拟的场景也是虚拟的实际环

境。每个角色，不管他在现实中是什么人，但只要一上舞台，就异化

为所扮演的人物，演张飞他此刻就是张飞，扮哈姆莱特此刻就是哈姆

莱特，正所谓代他人立言，所以称作代言体。这样，我们只要抓住代

言性这一关键，考察一种叙事文学艺术中代言因素由无到有，由少到

多，由片段到完整，由简单到复杂的发展过程，整个戏剧的发展史就

豁然开朗了。戏剧艺术区别于他种艺术的本质特点，便是它是适用于

舞台表演的一种代言体的艺术。

在这里，判定戏剧是否已与其他狭义叙事文学分道扬镇的重要标

志，就是看其代言性是否已居于主导地位。现在中国大陆还有些少数

民族戏剧，是代言体与叙事体杂糅在一起的。讲述者同时也是角色。

虽然扮相如同角色，但是在舞台上，相当一部分时间是在以第三人称

的口吻在叙说所演角色的事迹，有时又转换身份，改换叙事角度，作

为角色进行一段代言性的表演。这样的体裁，显然还是摇摆于叙事体

与代言体之间，整个剧种也还处于从叙事体向代言体发展的过程中,

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当然不能说己演化为成熟的戏剧。只有角色在舞台上已全部或主要是

代言表演，才能成为我们所说的戏剧艺术。

当然，仅有代言性还不足以完全代表戏剧。换句话说，代言性只

是戏剧艺术的必要条件，但不是充分条件，因为还要考虑到戏剧艺术

中的情节因素。举个简单的例子，现实生活中有善于模仿他人的人,

但是我们很少把他片断性一举一动的模仿，称为演戏。这就是说，戏

之所以得名，正是由于其有“戏”，也就是有戏剧性的情节。一般来

说，古典戏剧中的戏剧情节，是其主要内容。是因为两个或两类以上

不同性格的人，为着各不相同的生活目的，围绕着某个中心事件发生

矛盾；而矛盾中最主要的一对，就是戏剧冲突。各种各样的戏剧矛盾

产生不同的戏剧情节，而戏剧冲突所产生的情节，是中心情节。这一

情节要经历冲突的产生，冲突的发展，冲突的高潮和冲突的结束这样

一个过程。而且，冲突的产生的背景和后果，往往也要做出交代c在

上个世纪初叶现代派无情节戏剧出现以前，世界范围内的戏剧，属于

古典戏剧时期。古典戏剧都是有着戏剧情节的。因此，我们在考察古

典戏剧的发展时，戏剧情节的完整性是不可不予重视的。

除了戏剧中的代言性，对中国戏曲来说，还不能不考虑到它们是

综合艺术。举世的戏剧中，很少有其他剧种在综合性上能与中国戏曲

相比。在中国戏曲中，音乐、舞蹈、舞美、杂技、武术等，在代言性

表演的统领下结合为一体，呈现出美轮美奂、丰富多彩的艺术风C但

是毫无疑问，其中的声腔居于中心位置，也可以说，我们现在所知的

中国戏曲，就是各种各样声腔为基础的各剧种总和，而相对来说，各

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剧种的表演差距并不太大。

正是基于这样一种考虑，我们可以根据代言性、情节完整性和音

乐变化这三个方面的发展，来考察中国戏曲的整体发展过程，而陕西

戏曲的发展，也包括在其中。

陕西有着独特的地理特点和文化特性。“陕西”作为行政区划名

出现于西周初年。周武王灭商后分封，其弟周公和召公的封邑以今河

南省陕州西南的陕原为界，东边是周公的封地，西边是召公的封地,

这样历史上有了“陕西”这一地区的称谓。现在的陕西省行政区划,

是清代初年确定的C历史上的陕西，地域变动不常，称谓各代不同。

总的趋势是，时代越早，地域范围越大，越不明确。但是，即便在上

古，这一地区也是可以大概确定的，基本上是函谷关或潼关以西，秦

岭以北西至今甘肃和青海的部分地区。现在的陕西区域东界，与历史

上的东界相比变化不大，基本上陕北关中是以黄河与山西为界的。陕

西戏曲发生的地域，也随着历朝历代行政区划的变动，有着不同C因

此我们在谈到陕西戏曲时，也必须考虑到这种地域变化造成的其产生

和流播地区的相应变化。

华夏民族的传说中的两大始祖炎帝和黄帝，都曾长期在陕西地区

活动。作为后世中华文明源头之一的周文化，也诞生于这一地区c同

时，这一地区也是中国北方有代表性的地域。黄河秦岭，是这一地区

的地标。北方地理上多雄山大川和草原沙漠，气候严酷，生存环境较

为恶劣，因此产生了生活在这里的北方民族雄强G悍的特性，与南方

民族阴柔平和的特性形成鲜明对照。自古以来，北方人和南方人的不

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同特性，就受到学者们的注意。《中庸》说：“宽柔以教，不报无道，

南方之强也，君子居之；衽金革，死而不厌，北方之强也，而强者居

之。”近代学术大师刘师培《南北文学不同论》曾说：“大抵北方

之地，土厚水深，民生其间，多尚实际；南方之地，水势浩洋，民生

其际，多尚虚无。”②上古形成的这种北方和南方文化的不同风貌,

一直保存下来，也使得表演艺术，北方和南方有着明显的差异。

明代文学家王世贞在《曲藻》中说：“大抵北主劲切雄丽，南主

清峭柔远"，[2]25"凡曲，北字多而调促，促处见筋；南字少而调

缓，缓处见眼。北则辞情多而声情少，南则辞情少而声情多。北力在

弦，南力在板。北宜和歌，南宜独奏。北气易粗，南气易弱。此吾论

曲三昧语。”[2]27这里的“曲”，包括戏曲和散曲。凡看过北方戏

曲和南方戏曲的人都清楚知道这种差异的明显存在，比如拿秦腔与越

剧相比，一个是宽喉大嗓，响遏行云，一个是浅吟低唱，绕梁三日。

这就是由南北方民风不同特点决定的。

陕西戏曲的历史源远流长，可谓与中华民族的文明史同步，几乎

是中国戏曲史的一个缩影。在五千年前的新石器后期华夏文明初现的

时候，关西地区这一广袤的文化区域内，代言性表演就己萌芽，在当

时的彩陶文化中有所体现，青海省大通县上孙家寨马家窑文化遗址出

土的彩陶盆上就绘有新石器时代人类的此类表演。这无疑是中华民族

戏曲的源头。整个周秦汉唐时代，陕西代言体表演在中华大地上一直

是最隆盛昌明的。进入宋元明清时期，随着中国政治经济重心的东移

南下，虽然关中和陕西文化风光不再，其戏剧文化也不再起引领整个