高三二轮复习试题语文突破练4基于教材任务群的实践活动

突破练4基于教材任务群的实践活动一、(2025·河南五市高三二摸)阅读下面的文字,完成1~5题。(19分)材料一技术是想象力的催化剂和放大器,它将天马行空的戏剧创意“转码”为可触可感的舞台面貌,为观众带来视听新体验,为舞台提供广阔的创意空间,为演出带来前所未有的可能。其实,“艺术+技术”的实践古已有之,今日舞台之面貌,也是在一次次科技进步的推动下,升级演进而来的。250多年前,始建于乾隆三十七年(1772)的故宫畅音阁大戏楼就可以用辘轳把演员和道具从顶上送下来,造成从天而降的效果。80多年前,海派京剧舞台上的威亚、真车真马、转台水幕等舞台装置,至今仍然在现代戏剧中被广泛借鉴和运用。戏剧舞台运用高科技是为了凸显艺术表达,说到底,高科技与包括表演、音乐、舞美等在内的舞台手段在本质上都属于艺术语汇。只要内容过硬,科技运用丝毫不会掩盖戏剧本体,完全可以服务于思想揭示、故事讲述、人物塑造和情感表达,带给观众更多惊喜和感动。另外,在剧场里,数字技术替代了繁复的物理布景,舞台上干扰项更少,表演空间更开阔,演员行动更自由,意境更旷达了。如多媒体京剧《梅兰霓裳》首创以全屏LED屏幕为全剧背景,实现动漫与演员表演互动,通过虚拟影像打破原有天幕屏障,实体舞台布景与数字延伸景观无缝衔接。三维建模、动态捕捉系统和音频修复技术的结合,再现了梅兰芳盛年的舞姿身段和唱腔魅力,引得不少观众热泪盈眶。高科技进入舞台还可以提升观众的沉浸感、互动感,拉近戏剧与年轻观众的距离。与其说高科技破坏了原有的观演默契,不如说是对传统、既有观演关系的不断突破,从而建构了符合当下审美习惯的新的观演关系。如湖南博物院驻场演出的马王堆动态展演小剧场戏剧《一念·辛追梦》,通过多层次、动态的纱幕投影技术,将复刻还原的文物素材与视频制作的场景相结合,让纯正的京剧唱、念、做、打融于光影营造的幻境中,使演员现场表演与数字影像形成亦真亦幻的人屏互动,为观众创造了深度沉浸式的观赏体验。不少年轻人一开始是冲着光影特效而来,看完之后却说:“原来京剧这么好看!”技术是“死”的,人是“活”的,不能因“炫彩”就贬斥“肆意卖弄炫技”,不能因“奇观”就断定“滥施奇技淫巧”。每个戏剧人都是自己的“第一责任人”,要对舞台艺术有担当。对技术的正向或负面使用,根本责任不在于技术本身,而在于掌握和使用技术的人。人心若是守住了正确的戏剧观,立正位、行大道、不忘本,再高新的科技也是为人所控、为情所用的。(摘编自池浚《现代高科技为戏剧舞台插上新羽翼》)材料二可能有人会问,舞台上的高新科技会对京剧艺术造成冲击吗?我非常自信——不管科技如何发展,在舞台上,内容才是“王者之道”。王国维曾说,“戏曲者,谓以歌舞演故事也”。对于戏曲工作者而言,在内容与形式的博弈中,应该“咬定青山不放松”,这个“青山”即故事,即内容。此外,中国戏曲讲求程式性、虚拟性,虚实相生,借景抒情,以少胜多,强调以演员为中心,通过跌宕起伏的故事情节、一波三折的矛盾冲突、惟妙惟肖的人物形象讲述动人故事,这些都是中国戏曲独特韵味的重要体现,是“形式为内容服务”的戏曲特征。高科技为舞台创作提供便利的同时,也必须服务于内容的表达,把握好戏曲传统的气韵与时代精神的脉搏。舞台上的科技不“喧宾夺主”,才能有效地服务于舞台创意。在中国戏曲舞台上,元杂剧中便已有关于舞台布景和道具的专门术语——“砌末”,用以刻画人物形象,彰显舞美,暗示时间地点,渲染气氛。如戏曲舞台中的一桌二椅以及点染环境的各种物件等,它们的功能并非独立表现实景,而是结合人物造型和表演,为演员提供动作依凭,以适应戏曲处理舞台空间高度灵活的特点。在戏曲现代戏创作中,我们可以使用科技手段,根据内容需要和观众审美来进行创新,这对于拓展空间场景、丰富观演体验具有重要的促进作用。然而,不论是传统戏还是现代戏,依靠科技手段呈现出的过于逼真的舞台布景和道具,削减了戏曲的假定性特征,削弱了其程式化的美感,尤其是过度依赖科技手段,还会使演员的表演技巧打上折扣,从而淡化了戏曲艺术的本质特征。孟子强调“充实之谓美”,戏曲则讲求托物言志、意境深远。在当前的艺术创作中,我们常会看到一些以多媒体、人工智能、虚拟现实等数字技术为主导的大制作,这些外在逼真的形式虽然震撼,却剥夺了文、舞、乐所蕴含的生命力。如果说演高山就在台上造山坡、演战场就往台上调人马,从视觉上或许有冲击效果,却挤压了演员的表演,去除了想象的空间,破坏了戏曲的情境,分散了观众的注意力,从而导致了注重整体的戏曲艺术在各个具体艺术门类创作中的生态失衡。虽然以小舞台来展示大世界是戏曲舞台的宗旨,但若过分依赖高科技包装,过分追求场面宏大、视听真实,使得形式大于内容,便与戏曲精神背道而驰。(摘编自王勇《舞台上的科技不能喧宾夺主》)1.下列对材料相关内容的理解和分析,不正确的一项是()(3分)A.“转码”指利用技术对戏剧创意进行转化,使其从设想变成现实。B.“炫彩”指技术赋能舞台制造光影特效,对观众形成视觉冲击。C.“王者之道”指在戏剧表演中应遵循内容占据本体地位的原则。D.“喧宾夺主”是指戏曲舞台上重视说白、忽视演唱的不当行为。2.下列对材料相关内容的概括和分析,正确的一项是()(3分)A.在科技的加持和主导作用下,中国古代戏剧发展成了现在的面貌。B.运用高科技会不会掩盖戏剧本体,关键要看戏剧的内容是否优质。C.中国古代戏曲具有假定性特征,不能在表演时采用逼真的舞台布景和道具。D.戏曲舞台中点染环境的物件在独立表现实景的同时为演员提供了动作依凭。3.根据材料内容,下列说法不正确的一项是()(3分)A.物理布景越少,戏剧舞台上的干扰因素就越少,对演员行走和表演就越有利。B.很多戏剧可以尝试用现代科技手段烘托和展示,为观众提供更好的观演体验。C.用高科技设计现代戏剧舞台时,要结合剧种风格和剧目主题等进行权衡协调。D.有必要提倡科技有限度地参与戏曲舞台创意,反对盲目追求形式的科技创新。4.请简要概括材料一的行文思路。(4分)5.(写驳论提纲)班级举行辩论会,正方的观点是“高科技进入戏曲舞台是锦上添花”。假如你是反方,请根据材料列出你的反驳提纲。(6分)二、(2025·山东菏泽一模)阅读下面的文字,完成6~10题。(19分)材料一中国的货币价值理论发端于春秋战国时期。这一时期,中国诞生了世界上最早的货币理论——单旗的“子母相权论”,这一理论涉及货币价值与商品价值的比较和不同金属货币之间价值关系的探讨。墨家的“刀籴相为价论”明确将货币价值与商品价值视为反比关系。而《管子》的“轻重理论”正是以货币价值理论为中心,从“物多则贱,寡则贵”的“数量价值论”出发,引申出朴素的货币数量论。在这一时期,无论是“子母”“轻重”等专有概念,还是“先王制币”货币起源论和货币金属主义与货币名目主义本质论,抑或是“以守财物,以御民事,而平天下”的管理通货传统,均为后来货币价值理论的发展奠定了重要基础。汉唐大一统王朝围绕统一造币权、中唐围绕两税法与“钱荒”的货币争论,确立了货币国定论和货币数量论的古代正统地位,促进了两大价值理论的交融发展。汉代思想家贾谊、贾山、晁错等认为货币“饥不可食,寒不可衣”“亡用器”,之所以具有价值,乃“上用之故”,奠定了货币国定论的基调。陆贽提出了“物贱由乎钱少,少则重……物贵由乎钱多,多则轻”的典型货币数量论。刘秩从货币需求角度出发,将货币价值与人口数量联系起来,进一步丰富了货币数量论。白居易等明确将货币流通数量及其价值与国家财政收支联系在一起。这一时期,货币金属主义也得到显著发展,形成了南齐孔觊隐含货币生产费用价值的“不惜铜爱工论”。北宋“交子”的诞生,南宋“会子”、金朝“交钞”等纸币的流通,以及在钱钞并行过程中出现的纸币贬值情况,使得纸币价值开始成为货币讨论的中心问题,进而在过去历朝货币价值理论的基础上推动了各种纸币价值理论的产生。货币数量论被应用于纸币,产生了宋孝宗“少则重,多则轻”理论,并以此为出发点,形成了依靠钱币、商品、有价证券和税收等收兑流通中的纸币以调控纸币价值的“称提理论”。货币数量论在应用中得到拓展,不仅在货币需求方面被辛弃疾与纸币流通区域的大小联系起来,而且在货币供给方面由沈括提出了“货币流通速度”思想。货币流通和循环理论分析得到显著发展,形成了货币的价值来源于流通的“职能价值论”,以及作为货币循环中心的政府财政收支失衡影响货币价值的“货币财政论”。辛弃疾等人提出的“税收驱动货币”思想,强调政府接受向其输纳构成不兑现纸币流通的前提,发展了传统的货币国定论。从货币金属主义本质观出发,衍生出了暗含纸币价值代表金属货币价值的纸币“子母论”和“虚实论”。元代、明代前期和清代短期间断实行的不兑换纸币制度,推动了货币名目主义和金属主义的系统性发展和理论交锋。从货币名目主义出发,马亨、刘基提出了纸币是“国家法律的产物”的货币国定论思想,陈子龙、钱澄之重申了该理论的要义,王鎏基于对“有权势”的国家有别于“无权势”的私人之主权货币国家本质的分析,构建了完整的货币国定论体系。从货币金属主义出发,丘濬提出了“资以人力”而“功所成”的朴素劳动价值论,否定“所费之直不过三五钱”的纸币流通论;包世臣、魏源、许楣兄弟和王茂荫等批判货币国定论,论述了政治权力无法限制物价的有限性和财政发行必然导致通胀的危险性,并发展了主张纸币可兑换的“货币虚实论”。(摘编自李黎力《中国古代纸币价值理论流变及其重要贡献》)材料二宋代到清代的货币以金属货币为主,表明社会以自然经济为主,并不需要大量的货币作为交易支撑,但因主要金属币材铜的产量不高,历代王朝的铸币量长期偏少,不能满足商品经济水平不高条件下的货币需求。如唐代中后期,每年的铜币铸造额仅十万贯左右。北宋远超唐代,每年铜币铸造额有三百万贯左右,但因大量铜钱外流或被销铸,仍然出现钱荒的现象。从唐宋到明代,不得不分别采用了钱帛兼行、铸造铁钱、实行省陌、发行纸币等方式,对钱荒进行缓解。即使是元明两代用国家权力强制推行不兑换纸币,都无法取代以铜钱为主体的金属货币的地位。明清时期商品经济进一步活跃,从明代后期开始,随着美洲白银的流入,金属货币已基本可以满足社会商品流通的需求。从这一历史过程可以看到,交子出现后,纸币在金融体系中始终没有占据主导地位,纸币发行理论与纸币发行制度历经千年没有出现重大突破。从宋代到清代屡次发行纸币,但都未认识到纸币的根本价值是建立在国家信用基础之上的,超发纸币实质是不断透支国家信用。甚至民国时期法币的发行,仍然因滥印纸币引起严重通货膨胀,使国家信用崩溃。历经千年,国家信用都未在纸币发行领域真正建立和巩固起来。直到新中国成立后,人民币的发行完全建立在国家信用基础之上,纸币的稳定以国家控制货币流通量和社会商品总价值相适应作为坚实保证,才从根本上解决了这一问题。即使在计划经济时期,票证一度成为纸币的补充,也未影响人民币的稳定。(摘编自谢元鲁《从历史看纸币与国家信用的关系——读<千年交子与中国货币金融>》)6.下列对材料一相关内容的理解和分析,不正确的一项是()(3分)A.管子的“轻重理论”引申出朴素的货币数量论,刘秩进一步丰富了货币数量论,宋孝宗时拓展了货币数量论的应用。B.汉代贾谊等奠定了货币国定论的基调,辛弃疾等发展了传统的货币国定论,王鎏构建了完整的货币国定论体系。C.纸币“子母论”和“虚实论”暗含着纸币价值代表金属货币价值,它们是宋金时期货币讨论的中心问题转变后逐渐产生的。D.货币名目主义认为纸币是国家法律的产物;货币金属主义则认为国家政治权力对物价不能完全掌控,主张纸币可兑换。7.根据材料二内容,下列说法正确的一项是()(3分)A.唐、宋时期出现钱荒的原因并不相同,前者是铸币材料少,后者却是铜钱大量外流和损坏。B.古代纸币在金融体系中始终不能处于主导地位,是因为当时商品流通中金属货币就已满足需要。C.纸币发行理论与纸币发行制度在金融体系中未出现重大突破,是由于当时的社会以自然经济为主。D.新中国成立之前,屡次发行纸币失败的原因是历代王朝没有认识到纸币背后的核心问题。8.下列对两则材料论述和说明的分析,不正确的一项是()(3分)A.两则材料都从历史视角对中国古代纸币的价值理论进行阐述。B.两则材料都引用了史实和数据来支撑其观点,增强了可信度。C.材料二将古代纸币和人民币的发行进行对比,以阐明国家信用的重要。D.材料二中写民国法币滥印的危害,验证了材料一中包世臣等人的观点。9.材料一梳理了中国古代货币价值理论的发展脉络,请简要概括。(4分)10.(写发言提纲)复兴中学将围绕“中国古代纸币”的话题举行模拟经济论坛,某班选定的议题为“中国古代纸币价值理论对当代货币体系的启示”,请结合材料写出简要的发言提纲。(6分)

参考答案1.D解析:D项,“指戏曲舞台上重视说白、忽视演唱的不当行为”错误,根据“高科技为舞台创作提供便利的同时,也必须服务于内容的表达……舞台上的科技不‘喧宾夺主’,才能有效地服务于舞台创意”可知,材料二中提到的“喧宾夺主”是指科技手段过于突出,掩盖了戏曲的本身的内容,而不是指重视说白、忽视演唱。2.B解析:A项,“在科技的加持和主导作用下”错误,无中生有,材料一仅提及科技推动戏剧发展,科技是“推动力”而非主导。发展成现在面貌的是“舞台”,不是“中国古代戏剧”。C项,“不能在表演时采用逼真的舞台布景和道具”错误,根据“但若过分依赖高科技包装……便与戏曲精神背道而驰”可知,材料二反对的是“过度依赖”逼真布景,选项表述绝对化。D项,“独立表现实景”错误,根据“它们的功能并非独立表现实景,而是结合人物造型和表演,为演员提供动作依凭”可知,戏曲舞台中物件的“功能并非独立表现实景”。3.A解析:A项错误,材料一指出“数字技术替代了繁复的物理布景,舞台上干扰项更少”,并未说物理布景越少,对演员的行走和表演就越有利,因为还涉及物理布景对演员表演的烘托作用等。4.首先点明技术对戏剧的重要作用,其次阐述技术在戏剧中的运用由来已久,然后指出技术的本质及其运用给戏剧带来的艺术效果,最后强调技术与戏剧人的关系。5.观点:高科技进入戏剧舞台会“喧宾夺主”,影响艺术表达。①运用高科技会挤压演员的表演空间,弱化演员的中心地位,影响故事讲述和人物形象展现。②运用高科技会削弱戏剧的假定性特征,破坏戏剧情境,不利于思想揭示和情感表达。③运用高科技会分