2025年国家开放大学电大本科《文论专题》及答案

2025年国家开放大学电大本科《文论专题》及答案一、名词解释1.兴观群怨：孔子在《论语·阳货》中提出的文学功能论核心命题。“兴”指诗歌通过形象感染激发读者情感与联想，实现“感发志意”；“观”指通过作品观察社会风俗与政治得失，即“观风俗之盛衰”；“群”指诗歌能促进人际情感交流，消解隔阂，达成群体认同；“怨”指对现实弊端的批判，包括“怨刺上政”的社会批判功能。四者互为关联，既强调文学的社会价值，又肯定其审美特性，奠定了中国古代文学功利性与审美性统一的理论基础。2.以意逆志：孟子提出的文学解读方法，见于《孟子·万章上》。“以意”指读者以自身学养与理解能力，“逆志”即逆向探求作者本意。孟子反对断章取义与机械比附，主张结合文本整体语境，通过读者的主动思考还原作者创作意图。这一方法突破了“赋诗言志”的实用化解读传统，强调文本与读者的互动，为中国古代文学阐释学提供了重要原则。3.文以气为主：曹丕在《典论·论文》中提出的文学创作论命题。“气”指作家独特的气质、个性与才性，强调文学作品是作家内在精神的外显。曹丕认为“气之清浊有体，不可力强而致”，作家因气质差异形成不同风格（如“徐干时有齐气”“应玚和而不壮”），反对“文人相轻”的偏见。这一命题将文学研究从外部社会功能转向作家主体，标志着中国古代文论“人的自觉”与“文的自觉”。4.滋味说：司空图在《与李生论诗书》中提出的诗歌审美标准。他认为优秀诗歌应具有“韵外之致”“味外之旨”，即超越语言表层的深层意蕴与审美体验。“滋味”并非单一情感，而是“近而不浮，远而不尽”的含蓄之美，要求诗歌通过具体意象引发读者无穷联想。这一理论继承了钟嵘“滋味”说，发展了中国古代“含蓄”“意境”的美学传统，对后世严羽“妙悟说”、王士禛“神韵说”影响深远。5.期待视野：接受美学核心概念，由姚斯在《文学史作为向文学理论的挑战》中提出。指读者在阅读前因文化背景、审美经验、生活经历形成的潜在审美心理结构，包括对作品类型、主题、风格的预期。期待视野决定读者对文本的选择与解读，同时在阅读过程中被文本修正或突破，形成“视野融合”。这一概念颠覆了传统文论“作者中心”“文本中心”的范式，确立了读者在文学活动中的主体地位。二、简答题1.简述刘勰《文心雕龙·神思》对艺术构思的论述。刘勰在《神思》篇系统探讨了艺术构思的规律，核心观点包括：其一，“神思”是艺术构思的本质，即“文之思也，其神远矣”，强调想象的超越性（“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”）；其二，构思需“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞”，指出知识积累、逻辑训练、生活体验与语言驾驭是构思的基础；其三，“神与物游”概括了心物互动关系，作家情感与外物交融，形成“情以物迁，辞以情发”的创作机制；其四，提出“虚静”说，主张通过“陶钧文思，贵在虚静”的心理状态排除杂念，使构思更集中。《神思》篇首次系统总结艺术思维规律，成为中国古代创作论的经典。2.康德“审美无功利性”对西方文论的影响。康德在《判断力批判》中提出，审美判断的本质是“无利害的愉快”，即审美不依赖对象的实际效用或道德价值，仅关注形式引发的情感。这一观点对西方文论影响深远：其一，确立了审美自律性，将文学艺术从宗教、道德的附属地位解放出来，推动“为艺术而艺术”思潮；其二，区分了“美感”与“快感”“善”，强调文学的独特价值在于形式审美；其三，为现代形式主义文论（如俄国形式主义、新批评）提供哲学基础，后者关注“文学性”“陌生化”等形式问题，正是对“无功利性”的延伸；其四，引发对“审美与功利”关系的再思考，如马克思主义文论强调审美与社会意识形态的关联，实则是对康德理论的补充与超越。3.简述王国维“境界说”的主要内容。王国维在《人间词话》中提出“境界说”，核心内容包括：其一，“境界”是“情”与“景”的融合，“能写真景物、真感情者，谓之有境界”，强调真实性是境界的基础；其二，区分“有我之境”与“无我之境”，前者“以我观物，故物皆著我之色彩”（如“泪眼问花花不语”），后者“以物观物，故不知何者为我，何者为物”（如“采菊东篱下，悠然见南山”）；其三，提出“造境”与“写境”，前者侧重艺术虚构（理想派），后者侧重现实描写（写实派），二者“颇难分别”，实际是艺术真实的不同表现；其四，以“隔”与“不隔”评判境界高低，“不隔”指语言自然真切（如“池塘生春草”），“隔”则因雕琢堆砌破坏审美直观。“境界说”融合中西美学（受康德、叔本华影响），是中国古代意境论的总结与升华。三、论述题1.结合具体文本，论述亚里士多德《诗学》“模仿说”与柏拉图“理式论”的差异及文学意义。亚里士多德与柏拉图的“模仿说”存在根本差异，体现了古希腊文论的两种路径。柏拉图在《理想国》中认为，“理式”是世界的本源（如“床”的理式是真正的床），现实中的床是对理式的模仿，而艺术（如绘画中的床）是对现实的模仿，即“模仿的模仿”，与真理“隔了三层”。因此他否定艺术的真实性，认为其煽动情感、破坏理性，主张将诗人逐出理想国。亚里士多德在《诗学》中反驳这一观点，提出“模仿是人的本能”，艺术模仿的不是“现实的表象”，而是“可能的真实”，即“按照可然或必然的原则”描写事物。例如，悲剧模仿“严肃、完整、有一定长度的行动”，通过“情节”“性格”“思想”等要素，揭示普遍规律（“诗所描述的事带有普遍性”）。他认为，艺术比历史“更哲学、更严肃”，因为历史记录“已发生的事”，诗则表现“可能发生的事”。二者差异的本质在于对“真实”的理解：柏拉图否定艺术真实，因其远离理式；亚里士多德肯定艺术真实，因其接近“普遍真理”。这一分歧对后世影响深远：柏拉图的否定性立场成为中世纪神学文论贬低文学的依据，而亚里士多德的肯定性立场则奠定了西方现实主义文论的基础（如贺拉斯“寓教于乐”、车尔尼雪夫斯基“美是生活”）。以《俄狄浦斯王》为例，索福克勒斯并未照搬历史事件，而是通过“命运悲剧”的情节结构（如“追凶-解谜-自惩”的必然逻辑），揭示了“人在命运前的抗争与局限”这一普遍主题，正符合亚里士多德对“模仿可能的真实”的界定。这种对艺术虚构与普遍规律的强调，使《诗学》成为西方文论史上“模仿说”的经典，至今仍是理解文学本质的重要理论资源。2.从“作者中心”到“读者中心”，分析20世纪西方文论的范式转换。20世纪西方文论经历了从“作者中心”到“读者中心”的范式转换，这一过程体现了文学研究视角的根本转变。20世纪前，传统文论以“作者中心”为主，如浪漫主义强调“天才论”（华兹华斯认为诗是“强烈情感的自然流露”），实证主义文论（圣伯夫）通过作家生平解释作品。这种范式将作者意图视为解读的最终依据，忽视文本自身与读者的作用。20世纪初，俄国形式主义与新批评开启“文本中心”转向。什克洛夫斯基提出“陌生化”，主张文学研究的对象是“文学性”（文本的形式特征）；艾布拉姆斯在《镜与灯》中区分“世界-作者-文本-读者”四要素，新批评则强调“意图谬误”（作者意图不可靠）与“感受谬误”（读者反应非关键），主张“细读法”分析文本内部结构（如隐喻、反讽）。此时，文本成为研究核心，但仍未关注读者。60年代后，接受美学与读者反应批评推动“读者中心”范式确立。姚斯提出“期待视野”，认为文学史是“读者的接受史”，作品意义在“文本召唤结构”与“读者具体化”的互动中提供；伊瑟尔区分“文本的潜在意义”与“读者的现实意义”，强调阅读是“文本与读者的对话”；费什提出“解释共同体”，认为读者的社会文化背景决定解读结果。这一转向否定了“文本意义固定论”，将读者从被动接受者变为意义的共同创造者。范式转换的深层原因是对“意义来源”的重新思考：传统文论认为意义由作者赋予，文本中心论认为意义内在于文本，读者中心论则认为意义是作者、文本、读者互动的产