2025年北京音乐面试题及答案

2025年北京音乐面试题及答案一、声乐与表演类1.请分析赵元任艺术歌曲《教我如何不想他》的音乐特征，并说明演唱时需注意的语言与情感处理要点。答案：《教我如何不想他》创作于1926年，是赵元任“中国化”艺术歌曲的代表作之一。音乐特征体现在三方面：其一，旋律以五声音阶为基础（如首句“天上飘着些微云”的级进与小跳），融合京剧西皮原板的节奏型（如“微云”“月芽”的切分处理），形成口语化的吟诵感；其二，钢琴伴奏采用分解和弦与柱式和弦交替（如第一段伴奏模拟流水的涟漪，第二段“枯树在冷风里摇”用下行半音刻画萧瑟），与声乐旋律构成“对话式”织体；其三，结构上采用起承转合四句体（A段陈述，B段“水面落花慢慢流”扩展音域至小字二组g，情绪递进），最终以“教我如何不想他”的重复形成情感高潮。演唱时，语言处理需注意三点：一是“他”的多义性（可指恋人、祖国或精神寄托），咬字需松弛自然，避免生硬；二是儿化音（如“微云儿”“月芽儿”）的轻化处理，保持京白的口语韵律；三是“啊”“呀”等语气词的弱声控制（如“枯树在冷风里摇，野火在暮色中烧”的“摇”“烧”尾音渐弱），模拟自然倾诉。情感表达需区分段落层次：首段“微云”“月芽”用温暖的中声区，传递思念的恬淡；中段“落花”“流水”提升至中高声区，加入气声增强流动感；末段“枯树”“野火”转入稍强力度（mf），通过换声点的连贯（小字一组b至小字二组g）表现情感的浓烈，最终“他”字延长时渐弱渐远，余韵悠长。2.若需演唱瓦格纳歌剧《女武神》中布伦希尔德的唱段《我是布伦希尔德》，需重点把握哪些德奥艺术歌曲与歌剧演唱的技术差异？答案：德奥艺术歌曲（如舒曼、舒伯特）与瓦格纳乐剧演唱的技术差异主要体现在四方面：其一，共鸣腔体运用——艺术歌曲注重“面罩共鸣”与“胸腔共鸣”的平衡（如《野玫瑰》需清晰的语言线条），而瓦格纳乐剧因庞大的管弦乐队（总谱中乐队织体常覆盖两个八度以上），需强化“全共鸣”（头腔、胸腔、蝶窦共鸣的整合），尤其在“齐格弗里德号”动机出现时（乐队以圆号、长号奏出辉煌旋律），演唱者需用“胸声主导的混合声”穿透乐队；其二，呼吸支持——艺术歌曲多为4-8小节乐句（如《魔王》的叙事性短乐句），呼吸点明确；而瓦格纳唱段常为16-32小节的“无终旋律”（如本唱段从“我是布伦希尔德”到“父亲的怒火”连续展开），需采用“横膈膜深层支持+肋间肌持续控制”的呼吸法，确保长音（如“Wälsungen”的降B长音持续8拍）的稳定与动态变化（从p渐强至ff）；其三，语言处理——艺术歌曲强调“字正腔圆”（如《鳟鱼》中“蹲”“游”的德语清浊辅音区分），而瓦格纳为配合“无终旋律”，需弱化字间停顿，通过“连音线”（Legato）将歌词融入旋律（如“Brünnhilde”的“ild”与下句“bin”的连唱）；其四，情感表达——艺术歌曲侧重“诗性抒情”（如《菩提树》的内心独白），而瓦格纳乐剧要求“戏剧化张力”（本唱段需表现布伦希尔德从对父亲的忠诚到对齐格蒙德的同情的转变，通过音量突变：“Wotan！”喊出时从p骤强至ff，与乐队的定音鼓震音形成冲突）。3.给定唐代诗人王维《山居秋暝》的四句诗（“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流”），请为其设计一首现代风格的艺术歌曲，说明创作思路与声乐处理建议。答案：创作思路分四步：其一，调性与音阶选择——采用“五声性调式”结合“人工调式”（如以G宫调为基础，加入F音模仿古琴泛音），既保留唐诗的古典韵味，又增加现代色彩；其二，节奏设计——首句“空山新雨后”用散板（自由节奏）模拟古琴“散音”，第二句“天气晚来秋”转入6/8拍（三连音分解），模仿秋雨的连绵；第三句“明月松间照”用4/4拍（二分音符长音），对应月光的静谧；第四句“清泉石上流”用3/8拍（十六分音符流动），表现泉水的灵动；其三，钢琴伴奏——首段用竖琴式分解和弦（G-E-F-G），中段加入电子合成器的“空间混响”（模拟山谷回声），末段引入木鱼（每小节击拍）强化禅意；其四，结构布局——采用A-B-A’三段式（A段陈述，B段“竹喧归浣女，莲动下渔舟”[扩展诗句]用模进手法提升音域，A’段再现首段但加入半音化处理，如“流”字从G上行至G）。声乐处理建议：首句“空山”用弱声（p）、气声（BreathTone），模拟山雾的轻盈；“新雨后”的“后”字加入微颤音（Vibrato5-6次/秒），表现空气的湿润；第二句“晚来秋”的“秋”字延长至4拍，从G渐强至mf，再渐弱，模仿晚风的起伏；第三句“明月”用“头声主导的混合声”（HighHeadVoice），音高至小字二组c，表现月光的清冽；“松间照”的“照”字加入滑音（Portamento）从c下行至b，模拟松枝的摇曳；第四句“清泉”用“连音”（Legato）快速演唱十六分音符（小字一组e到g），“石上流”的“流”字突然停顿半拍（Ritardando），再以跳音（Staccato）结束，模仿泉水撞击石头的飞溅感。二、器乐演奏与风格类4.演奏肖邦《升c小调夜曲》（Op.27No.2）时，需如何处理“半音化旋律”与“装饰音”的关系？结合具体乐段说明。答案：该夜曲的半音化旋律与装饰音（倚音、颤音）的处理需以“诗意表达”为核心，具体分三部分：其一，呈示部（1-16小节）——主题由半音下行（第1小节：c²-b¹-a¹）与装饰音（第3小节：右手c²的长音上方加短倚音d²）构成。演奏时，半音下行需用“渐弱渐慢”（DiminuendoeRitardando），模拟叹息；倚音需“轻触键”（触键深度约1/3琴键），避免掩盖主音的连贯性；其二，展开部（17-32小节）——左手伴奏从分解和弦转为柱式和弦（第20小节：C-E-G的大三和弦），右手旋律加入颤音（第24小节：c²-d²的颤音持续2拍）。此处半音化旋律（如第22小节：d²-c²-b¹的下行）需与颤音形成“对比层”：半音线条用连奏（Legato）保持歌唱性，颤音用断奏（Staccato）但控制频率（6-7次/秒），避免生硬；其三，再现部（33-48小节）——主题再现时加入双音装饰（第36小节：右手c²与e²的双音倚音）。半音进行（如第38小节：d²-c²-b¹）需加强力度（从mf渐强至ff），双音倚音需“先于拍点0.1秒触键”，且上方音（e²）稍轻于下方音（c²），形成“光晕式”效果。5.巴洛克时期小提琴与现代小提琴在演奏《维瓦尔第小提琴协奏曲“四季·春”》第一乐章时，需调整哪些技术细节？答案：需调整四方面技术细节：其一，乐器与弓法——巴洛克小提琴琴颈较短（约13.5cm，现代琴约14.5cm）、琴马较平（弧度小），适合“连弓”（Slegato）与“分弓”（Spiccato）的快速转换；现代小提琴因琴马弧度大、琴弦张力高，需减少“跳弓”（Saltando）的使用，多用“贴弦连弓”（LegatoColLegno）模仿巴洛克的“柔和断奏”。例如，第一乐章主部主题（1-8小节）的十六分音符快速走句，巴洛克演奏会用“短分弓”（Battuto），现代演奏需用“连弓中的小跳弓”（Martelé），但控制触弦深度（约2/3弓毛）以避免尖锐；其二，音准与律制——巴洛克时期常用“平均律”结合“纯律”（如主和弦用纯五度，下属和弦用纯四度），现代演奏需在“平均律”基础上微调：如第4小节的G弦上的F音（对应“春来了”的欢乐），巴洛克会偏高15音分（接近纯律），现代演奏可保持平均律，但通过揉弦（Vibrato）的快慢变化（慢揉表现温暖）模拟纯律的色彩；其三，装饰音——巴洛克乐谱的装饰音（如第12小节的tr（颤音）标记）需按“科雷利规则”演奏（颤音从上方二度开始，如tr在c²上需演奏c²-d²-c²-d²…），现代演奏常简化为“从主音开始的颤音”（c²-c²-d²-c²…），需刻意恢复原规则，且颤音频率较慢（4-5次/秒），与巴洛克的“歌唱性”一致；其四，力度与表情——巴洛克时期无现代弱音器，音量控制靠“弓速与触弦点”（如强奏时用弓根、快弓速，弱奏时用弓尖、慢弓速）；现代演奏需避免使用“突强突弱”（Sforzando），而是通过“渐强渐弱”（Crescendo/Diminuendo）模拟巴洛克的“阶梯式力度”（如第18小节的全奏段，从p渐强至mf，而非直接ff）。6.演奏谭盾《卧虎藏龙》小提琴协奏曲中的“竹林斗剑”段落，需如何融合传统二胡技法与现代小提琴演奏？举例说明。答案：该段落需融合三方面技法：其一，滑音（Glissando）——二胡的“大滑音”（如“回滑”“揉滑”）与小提琴的“半音滑音”结合。例如，第5-8小节的快速上下行音阶（从g¹到d²），可用“三指滑音”（食指按g¹，中指从g¹滑至a¹，无名指从a¹滑至b¹，再换把位滑至d²），模仿二胡“换把滑音”的连贯性；其二，拨弦（Pizzicato）——二胡的“弹弦”（用指甲拨外弦）与小提琴的“人工泛音拨弦”（如第12小节的G弦空弦拨奏，同时用左手按a¹产生泛音）结合。演奏时，右手拨弦位置靠近琴马（约3cm），模仿二胡“弹弦”的金属感，左手泛音点需精准（按弦长度为1/2），确保泛音清晰；其三，特殊音色——二胡的“绞弦”（两弦摩擦发声）与小提琴的“击弦”（ColLegno，弓杆击弦）结合。如第15-17小节的“剑刃相击”片段，右手用弓杆轻击琴弦（ColLegnoBattuto），左手同时按相邻两弦（如D弦的a¹与A弦的d²），模仿二胡“绞弦”的尖锐音色；其四，节奏处理——二胡的“切分节奏”（如“前八后十六”）与小提琴的“复合拍”（如7/8拍）结合。例如，第20小节的7/8拍旋律（xxxxxx），需用“附点节奏重音”（第一拍强，第三拍次强），模仿二胡“垫指滑音”的节奏弹性。三、音乐理论与分析类7.分析斯特拉文斯基《春之祭·献祭舞》的和声语言特征，并说明其与传统功能和声的突破。答案：该段落的和声语言特征体现在四方面，均突破传统功能和声：其一，“多调性叠置”——如第1-4小节，木管组奏C大调三和弦（C-E-G），铜管组奏F小调三和弦（F-A-C），弦乐组奏降B大调三和弦（降B-D-F），三个调性（C、F、降B）以大二度关系叠置（C与F为增四度，F与降B为小三度），形成“无中心调性”；其二，“全音音阶与半音化”——第5-8小节的长笛旋律（c²-d²-e²-g²）基于全音音阶（c-d-e-f-g-a），但插入g²（非全音音阶音）形成半音矛盾（f²-g²为半音），传统功能和声的“解决倾向”（如导音到主音）被“半音张力”取代；其三，“复合和弦”——第9-12小节的钢琴伴奏（左手：C-降E-G-降B，右手：F-A-C-E）为两个七和弦的叠置（C小七和弦与F大七和弦），音程包含大二度（C与C）、增四度（C与F）、小七度（C与降B），无传统的“根音-三音-五音”结构；其四，“节奏驱动的和声”——传统和声通过“进行”（如T-D-T）推动音乐，而本段落的和声变化（每小节更换2-3个和弦）由节奏（3/4拍的快速切分）主导，如第13小节的弦乐震音（C-E-G）与第14小节的木管和弦（D-F-A）仅间隔1拍，形成“和声拼贴”效果。8.写出德彪西《前奏曲·亚麻色头发的少女》的曲式结构，并分析其“动机发展”与“调性模糊”的关联。答案：该曲为“带再现的单三部曲式”（A-B-A’），动机发展与调性模糊的关联体现在三方面：其一，A段（1-16小节）——核心动机为“级进上行+小跳下行”（第1小节：b¹-c²-b¹-a¹），调性以D大调为基础，但通过“平行调交替”（第4小节：左手出现D小调的降B音）与“远关系和弦”（第8小节：右手E大三和弦与左手D大三和弦叠置）模糊主调；其二，B段（17-32小节）——动机扩展为“模进上行”（第18小节：c²-d²-c²-b¹，第22小节：d²-e²-d²-c²），调性转向“全音音阶”（第20小节：e²-f²-g²-a²，无半音），并加入“复合调性”（左手C大调，右手E大调），彻底消解传统调性中心；其三，A’段（33-48小节）——动机再现时“碎片化处理”（第34小节：仅保留b¹-c²的上行），调性通过“同主音大小调混合”（第40小节：D大调的F音与D小调的降B音并存），形成“调性悬浮”。动机的级进、模进、碎片化发展，与调性的平行交替、全音音阶、复合调性相互作用，共同营造出“朦胧、流动”的色彩效果，如“少女头发”的轻柔质感。9.给定一个十二音序列（音高顺序：C、降E、G、降B、D、F、A、降D、降G、降A、E、升F），请用“倒影”与“逆行”手法创作一个8小节的钢琴片段（右手旋律，左手伴奏），并说明创作逻辑。答案：创作逻辑分三步：其一，确定基本序列（P-0）：C（1）、降E（2）、G（3）、降B（4）、D（5）、F（6）、A（7）、降D（8）、降G（9）、降A（10）、E（11）、升F（12）；其二，提供倒影序列（I-0）：以C为轴，倒影音高为C（1）、E（2）、降G（3）、B（4）、降D（5）、降F（6）、降A（7）、D（8）、G（9）、A（10）、降E（11）、降升F（即G，12）；其三，提供逆行序列（R-0）：原序列倒序为升F（1）、E（2）、降A（3）、降G（4）、降D（5）、A（6）、F（7）、D（8）、降B（9）、G（10）、降E（11）、C（12）。钢琴片段设计（右手旋律为P-0前4音+I-0前4音，左手伴奏为R-0前4音+倒影逆行前4音）：第1-2小节（右手）：P-0（C-降E-G-降B），节奏为四分音符+附点二分音符（C占1拍，降E-G-降B占3拍），连奏（Legato），表现主题陈述；左手：R-0（升F-E-降A-降G），节奏为八分音符跳音（Staccato），模仿“背景闪烁”；第3-4小节（右手）：I-0（C-E-降G-B），音高从C上行至B（C-E为大三度，E-降G为小三度，降G-B为大三度），节奏为二分音符+二分音符（C-E占2拍，降G-B占2拍），渐强（Crescendo）；左手：倒影逆行（以升F为轴，R-0的倒影为升F-降E-A-G），节奏为十六分音符分解和弦（升F-降E-A-G-升F），与右手形成“音程对比”（右手大三度/小三度，左手纯四度/纯五度）；第5-6小节（右手）：P-0（D-F-A-降D），音高从D上行至降D（D-F为大二度，F-A为大二度，A-降D为减四度），节奏为四分音符+四分音符+二分音符（D-F占2拍，A-降D占2拍），渐慢（Ritardando）；左手：R-0（降D-A-F-D），节奏为柱式和弦（每小节1个和弦，降D-F-A，A-C-E），强化“和声支撑”；第7-8小节（右手）：I-0（降F-降A-D-G），音高从降F下行至G（降F-降A为大二度，降A-D为增四度，D-G为纯四度），节奏为全音符（降F-降A-D-G占4拍），弱声（p）结束；左手：倒影逆行（G-D-降A-降F），节奏为长音（与右手同节奏），形成“首尾呼应”。四、音乐史与文化类10.分析马勒《第六交响曲》中“锤子动机”的象征意义及其与19世纪末欧洲文化思潮的关联。答案：“锤子动机”（HammerMotive）首次出现在第一乐章副部（第48小节），由定音鼓与大提琴齐奏，音程为“降E-降B-降E”（纯四度下行+纯四度上行），节奏为“强-弱-强”（ff-p-ff），模拟“锤子敲击”的物理质感。其象征意义分三层面：其一，个人层面——马勒曾在书信中提及“锤子”代表“命运的打击”（对应其长女夭折、自身心脏病的双重打击）；其二，社会层面——19世纪末欧洲处于“现代性焦虑”（工业革命带来的机械文明与人文精神的冲突），锤子作为工业符号，隐喻“机械对人性的碾压”（如第二乐章“谐谑曲”中，锤子动机与圆号的“田园旋律”对抗，表现乡村与工业的矛盾）；其三，哲学层面——受叔本华“意志哲学”影响（意志是盲目、挣扎的力量），锤子动机的“重复撞击”（第一乐章再现部重复5次，力度从ff渐强至fff）象征“生命意志的永恒斗争”。与文化思潮的关联：其一，尼采“超人哲学”的反讽——马勒曾研究尼采《查拉图斯特拉如是说》，但锤子动机的“毁灭性”而非“超越性”，反映了对“超人”理想的怀疑（第六交响曲末乐章原计划有“胜利终曲”，后改为“锤子击垮希望”的悲剧结尾）；其二，表现主义艺术的先声——1904年首演时，评论家称其“用声音撕裂灵魂”，与蒙克《呐喊》（1893）的“精神创伤”主题一致，预示了20世纪表现主义的“直接情感宣泄”；其三，瓦格纳“整体艺术”的延续——锤子动机与乐队各声部（木管的“哭泣音型”、弦乐的“颤抖震音”）交织，如同瓦格纳“主导动机”的“戏剧化展开”，但更强调“无解决的张力”（传统交响曲的“主调回归”被“锤子的持续敲击”取代）。11.简述中国“新音乐”运动（1920-1949）中“群众歌曲”的创作特征，并以《毕业歌》（聂耳作曲）为例说明其社会功能。答案：“群众歌曲”的创作特征体现在四方面：其一，题材选择——聚焦“抗日救亡”“民主运动”（如《救亡进行曲》《团结就是力量》），歌词直白通俗（多用“我们”“大家”等集体代词）；其二，音乐语言——以五声音阶为基础（如宫调式、徵调式），融合进行曲节奏（2/4拍、附点音符），旋律音域集中在小字组a到小字一组c（约八度），便于群众传唱；其三，结构形式——多为二段体（A-B）或三段体（A-B-A’），A段陈述主题（如《毕业歌》首段“同学们，大家起来”），B段展开（“担负起天下的兴亡”），A’段再现时加入“齐唱+轮唱”；其四，伴奏简化——钢琴伴奏多为柱式和弦（强化节奏），或无伴奏（如《国际歌》式齐唱）。以《毕业歌》（1934）为例，其社会功能表现为三方面：其一，“动员功能”——节奏采用“前八后十六”（第1小节：“同”字八分音符，“学”字十六分音符），模仿“步伐声”，激发行动意识；其二，“身份建构”——歌词“我们是开路的先锋”用“先锋”隐喻青年的历史责任，旋律从g¹上行至b¹（五度跳进），强化“昂扬感”，帮助听众形成“救亡主体”的身份认同；其三，“文化抵抗”——在日本侵华背景下，音乐拒绝“软性娱乐”（如周璇的流行歌曲），选择“刚健有力”的五声徵调（主音为g¹），以“民族音乐语言”对抗殖民文化渗透。12.对比分析巴赫《勃兰登堡协奏曲》第三首（G大调）与莫扎特《第三十九交响曲》（K.543）的“乐队编制”与“织体特征”差异。答案：乐队编制差异：其一，乐器类型——巴赫协奏曲（约1721年）为“大协奏曲”（ConcertoGrosso）形式，主奏组（Concertino）为3小提琴+3中提琴+3大提琴（9件弦乐），全奏组（Tutti）为通奏低音（羽管键琴+大管）；莫扎特交响曲（1788年）为“古典交响曲”编制，包含木管（2长笛+2双簧管+2单簧管+2大管）、铜管（2圆号+2小号）、弦乐（第一/第二小提琴+中提琴+大提琴+低音提琴）、打击乐（定音鼓），总人数约30人；其二，功能分工——巴赫的主奏组与全奏组“对话”（如第1-8小节主奏组演奏主题，第9-16小节全奏组模仿），莫扎特的乐队为“整体协作”（如第一乐章主部主题由弦乐与木管交替陈述，铜管在副部加入增强辉煌感）。织体特征差异：其一，复调与主调——巴赫采用“模仿复调”（如第3乐章赋格段，3小提琴分别演奏主题的卡农，间隔2拍），各声部独立但统一；莫扎特以“主调音乐”为主（如第一乐章副部主题，弦乐演奏旋律，木管演奏和声填充），偶尔用“对比复调”（如展开部中长笛与双簧管的“问答式”旋律）；其二，和声与旋律——巴赫的通奏低音（羽管键琴演奏数字低音）提供“功能性和声”（如主-属-主的进行），旋律线条为“复调化”（各乐器旋律交叉）；莫扎特的和声为“古典功能体系”（明确的转调逻辑，如从G大调转至D大调再回归），旋律为“歌唱性主调”（如第二乐章行板的中提琴旋律，音域集中在小字组g到小字一组e，长线条连奏）；其三，动态与音色——巴赫的动态为“阶梯式”（全奏组ff，主奏组p），音色单一（仅弦乐+通奏低音）；莫扎特的动态为“渐强渐弱”（如第一乐章展开部从p渐强至ff再渐弱至p），音色丰富（木管的“明亮”、铜管的“辉煌”、弦乐的“温暖”交替）。五、即兴创作与综合素养类13.给定“中秋节”主题，用钢琴即兴创作一个4小节的前奏曲，要求包含“五声音阶”“切分节奏”“弱起小节”三个要素，并说明创作思路。答案：创作思路分三步：其一，音阶选择——采用“G宫五声音阶”（G-A-B-D-E），加入“清角”（F）模仿传统月琴的“变音”，增强色彩；其二，节奏设计——弱起小节（第1小节前半拍为空拍，后半拍起音），切分节奏（第2小节：前半拍弱，后半拍强，如“B-D”的二分音符切分）；其三，和声配置——左手用“宫调式和弦”（G-B-D为宫和弦，A-C-E为商和弦），右手旋律与左手形成“支声复调”（旋律音与和声音相差大二度，如右手G，左手B）。具体片段（4小节，4/4拍）：第1小节（弱起）：右手弱起半拍（空拍），后3.5拍演奏G（四分音符）-A（八分音符）-B（八分音符）-D（二分音符），连奏（Legato），表现“月出”的舒缓；左手弱起半拍（空拍），后3.5拍演奏G（低音）-B（五度）-D（八度）的柱式和弦（p），与右手形成“和声支撑”；第2小节（切分）：右手演奏E（四分音符）-F（八分音符）-D（八分音符）-B（二分音符），节奏为“前八后十六”（E占1拍，F-D占1拍，B占2拍），渐强（mf），模仿“赏月”的愉悦；左手演奏A（低音）-C（三度）-E（五度）的分解和弦（八分音符），与右手切分形成“节奏错位”；第3小节（模进）：右手模仿第1小节，音高上行四度（D-E-F-A），节奏相同（四分+八分+八分+二分），渐弱（mp），表现“月移”的静谧；左手模仿第1小节，音高上行四度（D-F-A），柱式和弦（p）；第4小节（收束）：右手演奏G（全音符），弱声（p），结尾加入“波音”（G-A-G），模拟“月落”的余韵；左手演奏G（低音）-B（五度）-D（八度）的长音（与右手同节奏），形成“宫调式收束”。14.作为音乐教育者，如何设计一节针对8岁儿童的“节奏启蒙课”？需包含“游戏化教学”“多感官参与”“文化融合”三个要点，简述教学流程。答案：教学流程分四环节：环节一：“声音寻宝”（5分钟，多感官参与）——准备生活物品（木琴、三角铁、塑料瓶[装米]、拍手），让儿童闭眼听声音，用身体动作（跺脚代表低音，拍手代表高音）模仿音色高低。目标：建立“音色-动作”的联觉。环节二：“节奏故事”（10分钟，游戏化教学）——讲述《小兔子拔萝卜》的故事，用节奏卡（如“×××|×××”代表“蹦蹦跳跳”，“×--|×--”代表“用力拔”）让儿童选择节奏卡匹配情节。教师示范：“小兔子出门（×××）→看到萝卜（×--）→用力拔（××××）→成功（×--|×--）”。儿童分组用拍手/塑料瓶（装米）演奏所选节奏，教师用木琴伴奏。目标：理解“节奏与叙事”的关系。环节三：“五声节奏画”（15分钟，文化融合）——展示五声音阶卡片（宫、商、角、徵、羽，对应颜色红、黄、蓝、绿、紫），播放《茉莉花》片段，让儿童用彩色粉笔在黑板上画“节奏线”（长音画直线，短音画点）。例如，“好一朵茉莉花”（×××|×××）对应“红点-黄点-蓝线-绿点-紫点”。儿童分组用身体打击乐（拍腿=宫，拍手=商，拍肩=角，跺脚=徵，弹舌=羽）演奏自己的“节奏画”，教师用古筝伴奏。目标：将五声音阶