2025年厦大612中外美术史820美术研究考研2025年真题答案

2025年厦大612中外美术史820美术研究考研2025年练习题答案中国美术史部分一、名词解释1.马王堆T形帛画：西汉早期丧葬用旌幡，出土于长沙马王堆一号汉墓，覆盖于棺椁之上。画面呈“T”形，自上而下分为天界、人间、地下三部分。天界部分描绘日月星辰、伏羲女娲等神话形象，其中右上方金乌栖扶桑树象征太阳，左上方玉兔蟾蜍伴新月象征月亮，中央人首蛇身的女娲体现楚地神话传统；人间部分以墓主辛追夫人为中心，其拄杖而立，前后有侍从跪迎，下方为祭祀场景，反映汉代“事死如事生”的观念；地下部分以巨鳌托大地，周围有鱼龙环绕，强化宇宙空间的完整性。该帛画将写实与想象结合，线条流畅，设色以朱砂、石青为主，色彩浓烈，是研究汉代生死观、神话体系及绘画技法的重要实物资料，其“三段式”构图对后世宗教绘画影响深远。2.徐渭《墨葡萄图》：明代写意花鸟画代表作，纸本水墨，现藏北京故宫博物院。画面以狂草笔法绘制葡萄藤蔓，老藤盘曲如蛇，叶片泼墨淋漓，葡萄以淡墨点染，颗颗垂落。题诗“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”直抒胸臆，将葡萄比作“明珠”，暗喻才华不遇的愤懑。徐渭突破宋元花鸟画的工细传统，以泼墨、破墨技法强化水墨的晕染效果，笔势飞动如“风雨骤至”，将书法的抽象性与绘画的抒情性融合，开创“大写意”新范式。其“不求形似求生韵”的创作理念，直接影响八大山人、石涛及清代“扬州八怪”，成为文人画“聊写胸中逸气”的典型范本。二、简答题简述宋代院体山水画的艺术特征及代表画家。宋代院体山水画以皇家画院为创作中心，融合“格物致知”的理学思想与“诗画一律”的文人趣味，形成严谨精微又不失意境的独特风格，主要特征如下：其一，构图上强调“三远法”的系统运用。郭熙在《林泉高致》中提出“高远、深远、平远”，将山水画从唐代“全景式”构图推向更具空间层次的表现。如范宽《溪山行旅图》以“高远”法绘巨峰矗立，山脚行旅若蚁，强化“可行可望可游可居”的真实感；王希孟《千里江山图》则以“平远”为主，兼用“深远”，长卷中峰峦起伏、江湖浩渺，体现“江山无限”的宏大意象。其二，技法上注重“师法自然”与“笔墨程式”的统一。院画家多深入自然观察，如李唐入蜀后改画斧劈皴，表现四川山水的峻硬；刘松年善画江南园林，其《四景山水图》中春柳的柔枝、夏荷的卷叶皆细节毕现。同时，笔墨形成规范：如“雨点皴”（范宽）表现山石质感，“马一角、夏半边”（马远、夏圭）的边角构图简化布景，突出主体，既符合皇家审美“富贵气象”，又暗合文人“以小见大”的哲思。其三，意境上追求“诗画互补”。宋徽宗主持画院时，常以诗句命题（如“踏花归去马蹄香”），要求画家将诗意转化为视觉语言。如赵伯驹《江山秋色图》中，山间茅亭内文人对坐，远处飞瀑映日，既具院体画的精工，又暗含“隐于山水”的文人意趣。代表画家包括：北宋范宽（《溪山行旅图》）、郭熙（《早春图》）；南宋李唐（《万壑松风图》）、马远（《踏歌图》）、夏圭（《溪山清远图》）。其中，李唐作为南北宋过渡人物，其早期《万壑松风图》保留北宋全景式构图，晚年《采薇图》则以边角取景强化主题，直接影响“南宋四家”的形成。三、论述题论元四家对文人画发展的贡献。元四家（黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇）身处元代异族统治下，科举废弛，文人转向书画寄寓情怀，推动文人画从“自娱”走向“体系化”，其贡献主要体现在以下维度：（一）笔墨语言的“书法化”突破。此前文人画虽重笔墨，但未完全脱离“画工”痕迹。黄公望《富春山居图》以草篆笔法写山形，干笔皴擦如“折带”，将书法的“骨法用笔”融入绘画；倪瓒《容膝斋图》中树木的“蟹爪枝”、山石的“折带皴”，用笔简淡如隶，笔笔见书写性。吴镇则以湿笔破墨画竹，墨色浓淡如行草，使“笔墨”本身成为独立审美对象，而非仅为造型服务，奠定“书画同源”的理论实践基础。（二）题材与意境的“隐逸转向”。元四家多画“幽居”“空亭”“寒林”，如倪瓒作品中常见空亭无人，王蒙《青卞隐居图》绘深山草庐，黄公望《九峰雪霁图》以留白表现雪后空寂。这种题材选择并非单纯写景，而是借山水表达“避世”心态。倪瓒自谓“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，将文人画的功能从“成教化、助人伦”转向“陶写性情”，确立“写意”高于“写实”的创作原则。（三）题画诗与画面的“互文性”建构。元以前题画多为作者名款，元四家则将诗文直接题于画中，形成“诗书画印”一体。如黄公望在《富春山居图》后题长跋，记录创作背景；倪瓒《六君子图》题诗“远望云山隔秋水，近有古木拥陂陀。居然相对六君子，正直特立无偏颇”，以“六君子”（松、柏、樟、楠、槐、榆）自喻品格，使画面从“视觉图像”升华为“文化符号”。这种形式不仅丰富了绘画的叙事层次，更强化了文人画的“雅文化”属性。（四）理论体系的初步构建。虽无系统理论著作，但元四家的创作实践为文人画理论奠基。如黄公望《写山水诀》提出“作画大要，去邪、甜、俗、赖”，强调文人画的“格高”；倪瓒“逸笔草草”说则成为后世“逸品”论的源头。至明代董其昌提出“南北宗论”，直接以元四家为“南宗”正脉，可见其承前启后的关键作用。综上，元四家通过笔墨革新、题材转型、诗画融合及理论萌芽，将文人画从“附属艺术”推向“主流审美”，其“以画为寄”的精神内核，深刻影响明清乃至近现代文人画的发展路径。外国美术史部分一、名词解释1.拉斯科洞窟壁画：旧石器时代晚期（约公元前15000-前10000年）艺术代表，位于法国多尔多涅省拉斯科洞窟。主洞“公牛大厅”绘有600余幅动物形象，以野牛、野马、驯鹿为主。其中“受伤的野牛”最具震撼力：野牛腹部被长矛刺穿，内脏外溢，头部低垂，腿部蜷缩，动态充满痛苦与挣扎；“奔跑的马”则以流畅线条表现四蹄腾空的瞬间，肌肉轮廓精准。壁画以矿物颜料（氧化铁、氧化锰）绘制，采用吹喷法、涂抹法，部分利用岩壁凹凸增强立体感。其创作动机可能与狩猎巫术相关，反映旧石器时代人类对自然力量的崇拜，是研究原始艺术“交感巫术说”的重要实证，被誉为“史前卢浮宫”。2.新古典主义：18世纪中叶至19世纪初兴起于法国的艺术流派，以对抗洛可可的浮华，复兴古希腊罗马的古典精神。核心主张“回到古代”，强调理性、秩序与英雄主义。代表画家大卫的《荷拉斯兄弟之誓》以对称构图、清晰轮廓、冷静色彩，描绘罗马三兄弟向父亲宣誓的场景，人物如雕塑般庄重，传递“牺牲小我、效忠国家”的革命精神；安格尔的《大宫女》虽被批评“多了三节脊椎”，但通过拉长的身体比例、柔和的线条，将古典的“理想美”推向极致。新古典主义不仅是艺术风格的革新，更与法国大革命的政治需求紧密关联，其“形式服务于内容”的原则，为后来的现实主义提供了方法论启示。二、简答题简述印象派的艺术革新及对后世的影响。印象派（1870-1880年代）是西方艺术从古典转向现代的关键转折点，其革新体现在以下方面：其一，观察方式的“瞬时性”。传统学院派强调“完整构图”“永恒瞬间”，印象派则捕捉“稍纵即逝”的光色变化。莫奈《日出·印象》以模糊的笔触描绘勒阿弗尔港的晨雾，船体、桅杆的轮廓若隐若现，画面记录的是“第一眼的视觉印象”而非“精确写实”；雷诺阿《煎饼磨坊的舞会》中，阳光透过树叶洒在人群上，光斑的冷暖（橙黄与青蓝）对比，正是对“空气透视”的科学观察。其二，技法的“分解性”实验。受谢弗勒尔《色彩的同时对比法则》影响，印象派放弃传统“先轮廓后着色”的程序，采用“点彩”“碎笔触”直接在画布上混合颜色。如德加《舞蹈课》中，舞者的裙褶用短促的蓝色、粉色笔触并置，远观时在视网膜上融合成柔和的紫色，这种“光学混合”突破了传统调色盘的限制，为后印象派的“主观色彩”奠定基础。其三，题材的“日常性”转向。区别于历史画、宗教画的宏大叙事，印象派聚焦都市生活：马奈《草地上的午餐》将裸女置于现代野餐场景，挑战传统审美禁忌；毕沙罗《蒙马特大街》描绘巴黎街头的车水马龙，记录工业文明下的城市景观。这种“去崇高化”的选择，使艺术从“博物馆”走向“生活现场”，开启现代艺术关注“当下”的先河。对后世的影响：直接催生后印象派（塞尚、梵高、高更）对形式结构、主观情感的探索；启发新印象派（修拉）将点彩法科学化；其“外光写生”方法影响了美国的“泰纳画派”及日本的“洋风画”；更重要的是，印象派打破“再现真实”的单一标准，确立“视觉真实”的合法性，为20世纪抽象艺术、表现主义等流派铺平道路。三、论述题论毕加索立体主义的发展阶段及艺术史意义。毕加索（1881-1973）是立体主义的核心推动者，其创作可分为“分析立体主义”（1907-1912）与“综合立体主义”（1912-1914）两阶段，对艺术史的革新具有颠覆性意义。（一）分析立体主义：以《亚维农少女》（1907）为起点，毕加索受非洲原始雕塑、塞尚“几何结构”启发，将物体分解为多重视角的几何切面。该画中五位裸女的面部融合了正面、侧面、俯视的不同角度，乳房被概括为三角形，腿部以圆柱形表现，传统的“透视法”被彻底打破。《弹曼陀铃的少女》（1910）进一步发展这一手法：少女的头部被拆解为多个菱形、圆形平面，曼陀铃的琴身与背景的墙面相互穿插，空间失去深度，画面成为“多维度观察的集合”。此阶段强调对物体结构的“分析性拆解”，色彩以棕、灰为主，弱化明暗对比，聚焦形式本身的构成。（二）综合立体主义：从1912年《有藤椅的静物》开始，毕加索将“拼贴”（Collage）引入绘画，用报纸碎片、木纹纸等现实材料粘贴于画布，再以画笔补充。如《静物与藤椅》中，藤编图案的油布贴在画面中央，旁边用粉笔勾出玻璃杯的轮廓，字母“JOU”（法语“游戏”）的剪报暗示画面的“虚构性”。这种“综合”不仅是材料的拼合，更是对“艺术与现实边界”的挑战——绘画不再是“模仿现实”，而是“建构现实”。《吉他与啤酒杯》（1913）中，纸片、炭笔、颜料共同构成复杂的层次，空间从“二维幻觉”变为“真实存在的平面”，标志着立体主义从“分析”转向“创造”。艺术史意义：1.空间观念的革命。立体主义彻底否定文艺复兴以来的单点透视，提出“同时性观察”，将时间（不同角度）纳入空间表现，影响了爱因斯坦相对论的视觉化诠释，被称为“艺术中的相对论”。2.材料与媒介的拓展。拼贴技法打破“绘画=颜料+画布”的传统，开启“综合材料艺术”的先河，直接影响未来主义、达达主义及波普艺术的创作方式。3.现代艺术的“去再现化”。立体主义使艺术从“模仿自然”转向“表现结构”，塞尚的“用圆柱体、球体、圆锥体处理自然”在此被极端化，为抽象表现主义、极简主义等提供了形式语言的基础。4.文化身份的重构。毕加索对非洲艺术的借鉴（如《亚维农少女》的面部造型），挑战了“欧洲中心主义”的艺术史观，推动艺术史从“单一叙事”走向“多元对话”。综上，毕加索的立体主义不仅是一种风格革新，更是艺术思维方式的根本转变，其“破坏-重建”的创作逻辑，成为20世纪现代艺术的核心方法论。美术研究部分一、名词解释1.图像学（Iconology）：由潘诺夫斯基（ErwinPanofsky）系统提出的艺术研究方法，旨在通过图像的“前图像志描述”“图像志分析”“图像学解释”三层次，揭示其深层文化意义。前图像志描述关注“基本视觉事实”（如《蒙娜丽莎》的人物、背景）；图像志分析涉及“传统主题”（如文艺复兴肖像画的程式）；图像学解释则探讨“时代精神”（如人文主义对个体价值的肯定）。该方法强调跨学科研究（历史、哲学、文学），是理解艺术与文化关系的重要工具。2.视觉文化研究（VisualCultureStudies）：20世纪末兴起的交叉学科，超越传统“艺术史”的局限，将研究对象扩展至广告、电影、社交媒体等所有视觉形式。关注“视觉如何生产意义”“权力如何通过视觉传播”等问题。如对抖音短视频的分析，不仅涉及画面构图，更需考察算法推荐机制、用户互动模式对视觉消费的影响，体现“视觉实践”与“社会结构”的关联。二、简答题简述美术考古学与美术史研究的关系。美术考古学以田野调查、器物分析为基础，侧重“实物材料”的考证；美术史研究注重“图像意义”的阐释，二者既独立又互补，关系体现在三方面：其一，材料层面的互补。美术史研究依赖文献（如画论、题跋）与传世作品，而美术考古学通过出土文物（如墓室壁画、陶俑）填补文献缺失。如顾恺之《女史箴图》的早期风格，可通过北魏司马金龙墓出土的漆画屏风（1965年大同出土）印证，其“高古游丝描”与文献记载的“如春蚕吐丝”高度吻合，为研究东晋绘画提供了实物证据。其二，方法层面的互鉴。美术考古学运用类型学（按形制、纹饰分类）、地层学（通过埋藏层位断代），为美术史提供“chronology”（年代序列）；美术史的图像学、风格分析则帮助考古学解读器物的“功能意义”。如对汉代画像石的研究，考古学家通过比较山东、河南两地画像石的雕刻技法（减地浮雕vs线刻）建立区域类型，美术史家则通过“西王母”“荆轲刺秦”等题材，分析汉代的生死观与历史记忆。其三，目标层面的统一。二者最终都指向“理解艺术的历史”，只是路径不同：考古学“由物及史”，通过器物还原历史语境；美术史“由史及物”，通过文献阐释图像意义。如对敦煌莫高窟第257窟《鹿王本生图》的研究，考古学家考证壁画的绘制年代（北魏）、颜料成分（矿物颜料）、洞窟结构（中心塔柱式）；美术史家则分析其“连环画式”构图的来源（印度佛教叙事画）、“凹凸法”晕染的西域影响，以及“舍己为人”主题与北魏统治者推行佛教的关联，二者结合才能完整呈现该壁画的历史价值。三、论述题结合具体案例，论艺术批评在当代美术发展中的作用。艺术批评是连接创作、展览与公众的桥梁，在当代美术（1980年代至今）中，其作用已从“评价作品”扩展为“参与创作”“塑造场域”，以下从三方面展开：（一）推动观念革新：1990年代中国当代艺术的“政治波普”“玩世现实主义”兴起，批评家栗宪庭提出“无聊感”作为关键词，指出王广义《大批判》中可口可乐与“文革”海报的拼贴，本质是“消费主义对政治符号的解构”；方力钧《光头系列》的“