电视文艺与文本传播探索

电视文艺与文本传播探索

作者：彭铁祥黄春平单位：怀化学院中国社科院研究生院

近年来,很多过去只为少数人所欣赏的中外名著被改编为电视剧

（可以具体界定为电视文艺类），随着电视走进千家万户，让更多的人

们从电视媒体中接触并加以欣赏，如：《安娜•卡列尼娜》、《战争

与和平》、《保尔•柯察金》、《红与黑》、《红楼梦》、《西游记》、

《三国演义》、《水浒传》等。这些文学名著在过去的几个世纪中没有

任何一部作品能象其电视剧那样同时享有如此广大的观众群，并在观

众中引起如此巨大反响和共鸣。可是另一方面,这类以电视剧为主体

的电视文艺传播却给文学的文本传播带来了一个很大的麻烦。就此本

文加以深入的探讨°这里需要说明的两个概念:本文的电视文艺传播

是指以电视为传播媒介，以电视剧、电视诗歌、散文、纪录片与综艺

节目等为主要传播形式的一种电子传播。文学文本传播是指以纸张为

传播媒介，以文学著作、期刊等文学艺术类书籍为传播形式的一种印

刷传播。

一、90年代电视文艺传播的兴起与文学文木传播的日趋衰落

随着电子媒介事业------------电视事业的飞速扩张，电视文艺

传播日益兴盛。从20世纪80年代开始，我国电视事业获得高速发展。

1980年全国有电视台38家，到1998年，全国无线、有线电视台已达

740家，而且中央、省级电视台大多以卫星传输方式覆盖全国。就全

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国而言，我国电视人口覆盖超过85吼［1］目前全国约有3亿台电视机，

观众近9亿，电视人口的覆盖率达到86%,日人均收看电视不少于3小

时.，人们常收看的节目中，一半以上是各类电视剧。［2］据统计，目前我

国电视剧年产量已达6千（部）集，每年还从境外大量引入，其他电视

文艺节目（如电视纪实片、电视艺术片、音乐电视、电视诗歌、电视

散文、电视综艺节目）年产量超过10万小时，电视文艺节目在全部电

视节目中占60%以上。［1］电视文艺已成为大众文艺生活中最重要的

部分，人们逐步疏离书刊，把更多时间交给电视和网络,有相当部分的

读者转化为观众似乎已是不争的事实。人们在繁忙紧张的现代生活中,

很少一天花2到3个小时来读文学;但花2到3个小时看电视,却是当

今大部分人的正常休闲方式。与此相对照,20世纪80年代，以报纸、

杂志和书籍为代表的文本传播还扮演着文学的主导型传播媒介的角

色。许多文学期刊发行量都达数十万份,甚至上百万份,一部稍有影响

的小说印数也可达十万册。

但进入20世纪90年代以来,随着电影和电视等电子媒介在当今

媒介网络中成为占主导地位的核心媒介，原来高踞艺术家族霸主宝座、

主要依赖文本传播的文学，由于远离核心媒介而不可避免地发生深刻

的角色变化。文学艺术类书籍传播的生存空间正逐步被挤压着并不断

的缩小。这具体表现在，随着媒介权力的移位,文学的文本传播情况发

生了明显的改变。有人作过统计，在1952——1966年间，文学艺术类

书籍在我国当时的出版图书总量所占比例为27.6%,1979色为

12.2%,1985年为8.6%,1994年仅占3.3%。［3］1995年一份关于上海

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作家现状的调查，统计数字最明确不过地反映了文本传播的变化:王

安忆,80年代初作品印数几万册，现在只有几千册；陆星儿,原来作品

印数七八万册，现在也只有几千册。《收获》在80年代中期以前发行

最高达百万份，现在2万份；《上海文学》原来发行量40万份，现在2

万份。［4］据《羊城晚报》1998年10月5日消息，〃每种文学期刊只

有十个读者〃!消息来自1998全国大型文学期刊主编（社长）研讨会,

部分代表说,〃《漓江》停刊，《昆仑》停刊，《小说》即将停刊，下面

是不是轮到我们停?〃消息还引《福建文学》主编黄文山介绍，目前全

国共有800多种文学期刊,平均每种期刊发行3000册,每种期刊平均

大约有10个读者。而且,这个数量还在萎缩。①通过以上的对照我们

似乎可以发现这样一个现象：90年代以来文学的文本传播单从发行数

量上看正呈现出日趋下降的态势，而电视文艺传播则随着电子媒介事

业特别是电视事业的兴起正赢得越来越多的观众。为什么会呈现这样

一种态势?它们之间是否存在一定的内在关联？

二、文学文本传播衰落的原因分析

文学文本传播的衰落，其原因固然是多方面的，但如果撇开其他

方面的原因,单从媒介发展的角度来解析，可以发现，电视、电影等现

代电子传媒变文学的文木传播为〃电子传播〃，这似乎是导致文学文木

传播的衰落（主要表现为文学艺术类书籍发行数量所占比例的不断下

降）的一个重要原因。在这种传播载体发生重大改变的过程中，影峋最

大的最引人注目的是电子媒介传播的代表------------电视文艺的

迅猛发展及其对大众文艺消费的霸权式占有。如购买书籍期刊需要一

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定的经济支付能力，而看电视文艺则除了让你耗费点时间看广告之外,

无须在经济方面有所付出。这恐怕是大众群体选择电视文艺的首要因

素。这是最基本的经济方面的原因决定了受众如此的抉择。除此之外，

印刷媒介传播（文本传播）的局限与电子媒介（电视）传播的优势发展，

似乎是形成文学文本传播急剧衰落的一个必然的原因。具体的说电

视对文学的传播相对文本传播而言有如下几个方面的传播优势：

（一）电视传播的主动性与文本传播的被动性有人把电子媒介中

的电视称为〃闯入型媒介〃，当家家都把电视机作为必不可少的现代生

活用品时，您只要打开电视,那些利于大众接受的、极富自然真实感而

又极尽煽情诱惑之能事的电视画面，便闯入您的视野；而面对这样直

观具体的信息诱惑，人们是非常愿意打开电视机的。无论在私人场所

还是公共场所，电视都会迎面而来。一旦电视开关被打开,它就会将电

视节目展现在人们面前，不顾人们的喜好和需要，带着强迫式的力量

将那些电子图象和语音信息灌入人们的视觉和听觉器官里。从这种意

义上说，电视是一种主动性的媒体。当它载着文学名著改编的电视剧

走进千家万户时,所有的观众几乎是无条件地接受了它所提供的节目O

它所占据的观众是难以计数的。文本传播则并非如此。文本是一种客

观的、被动的存在物体，它必须被购买或借阅。读者需要去书店或图

书馆，在众多书籍中做出选择。选择会受到个人兴趣、文学水平以及

书本价格等各种因素的影响和约束。作为一种被选择的媒体，文本是

被动性的。在电子媒介的传播优势飞速发展的今天,普通民众对文本

的选择,常常是在〃不得不〃的情况下才勉为其难的。这样,文本传播的

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非〃闯入〃性和〃不得不〃才被选择的现状,其传播局限是显而易见的。

这也决定了它的读者数量和范围的有限。如电影《秋菊打官司》。陈

源斌的中篇小说《万家诉讼》社会反响并不很大，但借助电子媒介的

直观具体的传播，尤其是后来荧屏的多次复播，秋菊这个形象却走入

千白万普通民众的期待视野，成为90年代的一个大众话题。#p#分页

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（二）电视传播的易解性与文本传播的难读性观看电视是一个解

码过程。电视信码是一种用来产生光和声的电子信号,通常只有一种

解码度,相对于文字解码要简单得多。理解电视图像远比理解书本印

刷的文学作品中的语言容易得多，电视观众只须被动地接受屏幕上提

供的信息,将所听到和看到的结果组合在一起。屏幕上创造的结果是

名著改编者所设定的成品，人物、音乐、风光、眼泪与欢笑、幸福与

悲哀都呈现在屏幕上，不需要观众的再创作，观众的各种感官只是在

被动地接受、欣赏却感觉着已有的一切。因此,屏幕上的人物会吸引

众多的、不同层次的观众，如年老的、年少的，男性的、女性的，有文

化和无文化的等。在文本传播中，文字是人们理解内容的唯一媒介,

要求读者有一定的识字、理解和欣赏能力，即较强的文字解码能力。

有统计表明，一个人要求学会5千个符号才能达到基础文化水平，掌

握2万个符号才算达到学术水平。这样就无形中限制了接触这种媒体

的人数,将一大部分人排斥在外,少年儿童、无文化者等都不得不远离

该媒体所提供的文学欣赏园地。以《水浒传》为例，其简写本有96万

字。其中有许多语言仍以原著的风格保留着，例如，〃老虎〃被称作〃大

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虫〃等。它的读者群只局限于有一定文化素质、文学修养并对古典文

学感兴趣的人群。当该部电视剧在中央电视台第一频道的黄金时段播

出后,这个故事在同一时间里走进9亿中国人的视野中。据估计当时

的收视率是44%,在收视史上是前所未有的。一般来说15%的收视率就

被认为高收视率。而《水浒传》的小说本一共出售过五千万本。[5]

在文本传播的环境中，人们不容易打破行业领域界线，在读者群之间

也会有比较明显的界线。如中外名著、古今名著都存在着明显的读者

群差异。电视媒体则因易解性很容易打破了老少、男女、中外的界限。

（三）电视传播的娱乐性与文本传播的单调性电视媒体最突出的

一个特点是它的娱乐性。而其娱乐性又是通过其表现手段和调用感官

的多样性实现的。目视剧中的人物通过手势、声音、动作等来表现心

理活动、故事情节等,声音的语调、面部表情等可以让观众感觉到人

物的感情以及为何作出反映。另外，电视的综合技术，如:摄影、音乐、

舞台效果、背景、服装、道具、化妆等将会在很大程度上增添电视剧

的表现力和感染力，人们欣赏它能带来全方位上的感官娱乐。文本传

播中只能通过文字或极少量的图画来表达各种内容，表现形式显得非

常单调，根本没有电视那么多的表现手段,而语言符号又是抽象的，只

能通过视觉来感受，所以受众的感官调用也非常单调，远不如电视的

综合技术给观众产生的效果强烈和深刻。

（四）电视传播的快捷性与文本传播的缓时性。电视由于使用了多

种表现手段，文本传播中需要几千字来描述的一个情节，在屏幕上只

需几秒的时间，并且还能给观众更生动和更直观的画面。它是一种快

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餐文化，大众文化。这与我们的现实生活简直可以说完全一致。人类

的生活,就既在时间之中又在空间之中。它虽然也要展示事物发展的

过程,但在每一幅画面中，它把许多事物共时地呈现在观众的面前。同

一幅画面上的山川河流,好人坏人,如果在文学中，要一项项一个个地

逐一介绍，影视则是让一个镜头人一眼就看到ro文学是时间性的，

它的接受是通过一个字一个字的扫瞄完成的。从接受效率上说，电视

远远超过了文学。电视的瞬间性抹平了文学文本中的时间和空间距离。

如一部长篇小说我们可能读一到两个星期，但看电视我们几十个小时

也就够了。电视的诞生把一种集阅读（文化精品）、观赏和获得审美快

感为一体的综合艺术带到现代人的面前,使一部分非文学专业的读者

/观众只需花上一二个小时的时间就读/看完了一部浓缩了的长达数

百页的文学名著，并且能获得感官和视觉上的巨大享受。

综上所述，电视对文学的传播相对文本传播而言，有很多的相对

优势。这些优势是文本传播永远无法实现的。而以最小的成本和代价

获得最多的愉悦和利益是每个人的生理本能。所以对普通的大众来说,

在电视文艺传播与文本传播之间作出选择的时候，自然会倾向于前者。

尽管文本受众与影视受众是不一样的（文本文化是一种精英文化,受

众有限,利润有限。影视文化是一种大众文化，受众数量最大化,利润

也最大化。而现在的文化发展方向正从精英主导（权威主义）转向大众

主导（民主主义）），他们并非是完全重合的同心圈。但如果前面的分析

不容否定的话,那么文学文本传播的衰落似乎是一种由正在兴起的电

视文艺传播所带来的必然结果。三、文学文本传播衰落所带来的负面

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影响电子媒介-------------电视凭借独特的传播优势,将孤傲的文学

女神请到没有多少文化知识的男女老少面前，用现代化的技术手段给

文学注入了新的生命力，使这些男女老少极尽喜怒哀乐之情。实现了

文学传播的大众享有权。单从这一点来说，还是很有积极意义的。但

是从传播学的另一角度看，其消极影响却不容忽视：

首先,就文学的传播媒介而言,其图像传播得到了空前的扩张，以

文本为主体的文字传播正因此而紧缩。文学文本是以文字的形态呈现

的。而以电视为代表的现代传媒及其文化则是以〃图像〃的形态存在并

呈现的。〃文字文化〃的符号抽象，直接诉诸于思维。〃图像文化〃的符

号直观,直接诉诸于视听。图象文化消除了受众在条件上的限制，他们

可以文化低、识字少，也不需要专门的修养,这样其受众队伍便扩大、

膨胀了。如此一来势必影响到〃文字文化〃的文学受众的锐减与其注意

力的迅速转移。现在流行的不是去〃读〃而是去〃看〃。读的人少了，看

的人多了。曾有西方学者预言：文字文化最终退出历史舞台的进程已

经开始;〃文学〃这一概念最终甚至可能彻底消亡。姑且不论预言的准

确与否，但由电视带来的图像文化的强大存在及其不可估量的发展前

景无疑是不容乐观的。文字传播正在失去其阵地。其后果我们在下面

将会讨论到。

其次，就传播中的受众而言，受众的个性和自由正随着图像产品

的〃标准化〃而被销蚀。一方面,文学创作一直是以个人化为特征的。

个人化包含个人创作与作品的个性化两个层面的含义。正因为如此,

其〃成品〃在艺术上有不可取代与不可低估的价值。另外文本的解读是

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一个繁重的参与过程，需要付出一定的心理和生理劳动，它不仅需求

读者来解读语言，理解其含义，也要求读者通过自己的理解和想象来

构建作品中的人物、行为和情感等。读者也是一个作品中人物的再创

作者,他也有个性。相反，电视则受广告利润的驱动，尽管传输的是文

学的内容，但却进行的是〃标准化〃的生产，它可能受到一项集体的、权

力的、利润支配,其产品便可能成为缺乏独立声音、个性特色、精神

价值、渗透政治意识、包藏利润目的的〃标准化〃消费品。更具威胁与

欺骗性的是它以貌似民主的、大众的迎合面目出现，假传媒难以拒斥

的特点控制了受众几乎全部的闲暇时光,并以此方式在不知不觉中控

制、支配了大众的思想与心理。德国哲学家威尔什正确的指出：在媒

介时代,我们从电视形象中接受的刺激越是丰富，越是强烈,我们对这

些视觉形象的感知越是麻木和无动于衷。［6］还有学者认为，〃电视所

提供的是一种文化快餐，是事先已经消化过的文化粮食，提供预先已

形成的思想。〃［7］由此可见电视传播对受众个性化欣赏的严重销蚀。

随着电视文艺作品进一步的公式化、概念化、模式化，潜移默化中的

受众在快乐中被纳入了商业化的消费体系。他们心情愉快地解开了钱

袋，不知不觉中放弃了个性与精神。一代人（又一代人）将在电视文化

浸淫中铸成价值可疑的生活方式与行为方式,根木无创造性可言。即力

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另一方面,受众在电视的〃强迫性〃中又失去了文学文本传播中的

选择自由。在文本传播中，受众面对的是一个又一个各自独立的个性

化文本，他可以选择此而放弃彼。他可以自由支配时间空间，乐意的在

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任何时间任何处所阅读或反复阅读随身携带的任何一种文学读本。他

可以细读,可以浏览,也可以随意检阅其中的某个章节，可以慢慢思考。

简言之，他是自主的。他有对文学文本的选择权、支配权、过滤权。

但电视则不同。电视是以〃强迫性〃对待它的受众的。受众无法自主地

选择〃节目〃，没有时间的支配权，必须依据它的时间表作息、。没有空间

的支配权，必须坐在室内的一台电视机前（人人可提在手中的微型电

视在其实际意义上为时遥远）和人共赏。即使面对很敏感的镜头，也不

能有自己的隐私。没有过滤权。你不能把自己愿意看到的保留下来（你

虽可以节录、回放，但由于手段的制约，你便无面对一本书的自由）、

把不愿意看到的部分〃翻揭〃过去。由于电视文化对于时空的高度占有,

其〃强迫性〃使受众在事实上难以发现,发现后又难以拒绝。其结果是，

受众不再作为自觉的主体存在而成为电视文化的奴隶。眼下众多文学

读者纷纷放弃了文学文本享有的〃自主性〃，几乎是〃自愿地〃接受了