张少康《文学批评史》考研笔记

《中国文学理论批评史教程》

张少康版笔记

一、孔子的文艺思想

孔子的文艺思想可以用“诗教”来概括，具体包括五个方面：

（-）文艺与道德修养、政治外交活动的关系

1、文艺与道德修养：孔子在论述人的道德品质修养时提出了“兴于

诗，立于礼，成于

乐”（《泰伯》）的基本原则。“兴于诗”。“兴”是兴起之意。修身要先

从学诗开始。从学习《诗经》到掌握礼的各种原则规定，就是从具体

感性认识进一步提高到理性认识，使自己立身行事，严格地遵循礼的

规定。“成于乐:孔子认为一个人的道德修养最后的完成，还要通过

音乐的陶染。这个“乐”，是浸透了仁的精神的先王之雅乐。

2、文艺与政治外交：孔子对文艺在政治、外交活动中的作用，给予

了极高的评价。"子曰：诵诗三百，授之以政，不达，使于四方，不

能专对，虽多，亦奚以为？”（《子路》）当时人们在政治、外交活动

中为了表达自己的意图，体现一定的礼节，都需要借助于赋诗来实现。

（二）文学批评的标准

"子曰：诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪J（《为政》）孔子借此句

来概括《诗经》的特征。孔子认为《诗经》各篇的内容都是合乎他的

政治思想、伦理道德和审美标准的。“思无邪”从审美方面看，就

是提倡一种“中和”之美。他赞美《关雎》是“乐而不淫，哀而不伤J

（《论语•八僧》）就是一种“中和”之美。

（三）文学的社会作用

“子曰：小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩

之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名J（《阳货》）孔子对文学作

品的审美作用、认识作用、教育作用等乃至知识学习方面，都做了充

分的肯定。

（四）文学的内容和形式关系：

1、文质彬彬说

"子曰：质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”（《雍也》）

“质”是指人的内在品格，“文”指人的外在仪表。“文质彬彬”要求

人既具备“仁”的品格，又有“礼”的文饰。还提出“辞达而已矣”。

（《卫灵公》）孔子主张要文质合一，文质相符。

2、尽善尽美观

“子谓《韶》，尽美矣，又尽善也。谓《武》，尽美矣，未尽善乜J

（《八伶》）

《韶》乐的内容和形式是完善的，《武》乐歌诵武王伐纣，内容不够

完善。孔子主张内容和形式并重。

（五）论雅乐与郑声

孔子提倡雅乐，反对郑声。提出“放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆「

（《卫灵公》）雅乐比较中正，郑声不合中正平和之意，不利于道德品

质的培养。

二、孟子的文艺思想

（一）知言养气说

“敢问夫子恶乎长？曰：我知言；我善养吾浩然之气。敢问何谓浩然

之气？曰：难言也，其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天

地之间。其为气也，配义与道，无是，馁也。是集义所生者，非义袭

而取之也。行有小愫十心，则馁矣。……何谓知言？曰：破辞知其所

蔽，淫辞知其所陷，邪辞知其所离，遁辞知其所穷。”孟子所说的“气”,

是指作者所应具有的内在的优良的道德品质，是后天培养的结果。他

认为只要作者具有这种充塞于天地之间的凛然正气，就会写出富有充

沛文气的作品。善于养浩然之气，就能知辞之正邪虚实，接下来便引

申出知言的问题。知言是指能正确地使用语言文辞，能分辨文辞的优

劣好坏。而这又是建立在养气的基础之上的。所以知言养气是相互联

系，互为依存的。

（二）以意逆志说

“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志；以意逆志，是为得之。”（《万

章》上）指不能以个别个别文字影响对词句的了解，也不能以个别词

句影响对原诗本意的认识，“以意逆志”即用自己对诗意的准确理解,

去推求作者的本意。它是一种对文本的解读方法，在阅读鉴赏理论上

有着重要的意义。

（三）知人论世说

“孟子曰：颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也，是尚

友也J（《万章》下）指通过颂读古人的作品以获得帮助，吸取教益,

就象和古人交朋友一样；而要正确颂诗读书，和古人交朋友，还须知

人论世，联系古人的生平思想及时代环境。“知人论世”与“以意逆

志”是互相联系，互相补充，不可分割的一对范畴。

三、庄子的文艺思想

庄子思想中最重要是崇尚自然，反对人力；主张无为，反对刻意C这

种思想对他的文艺观产生重要影响。

（一）崇尚自然，反对人力的文艺观：

1、音乐上主张“天乐之乐，庄子把音乐分为三类：人籁、地籁、

天籁。其中“天籁”是最高层次的音乐，是“天乐之乐二

2、绘画上欣赏“解衣般礴”：庄子要求人在主体精神上实现与道合一,

这样画出的画没有人工痕迹，而与自然一致。

（二）虚静与物化的创作论

在创作上，庄子强调虚静和物化的境界。作者要达到与自然合一，在

创作心态上首先必须保持虚静的状态，使心理调整到空灵，宁静，无

知无欲，达到“物化”的境界。虚静就指心灵的空明宁静，不受外物

干挠。庄子论述了一系列技艺创造故事，说明虚静的重要意义。如梓

庆削木为工便指与物化，吕梁大夫蹈水，疱丁解牛游刃有余，佝

偻者承蜩等。

（三）“得意忘言”的批评论

庄子《天道》篇中说：“世之所贵道者，书也。书不过语，语有贵也。

语之所贵者，意也。意有所随，意之所随者，不可以言传也，而世因

贵言传书。世虽贵之，我犹不足贵也，为其贵非其贵也。”他认为意

是不可以用语言来表达的，所以世人重视语言并联带着重视书是不对

的。他主张把语言文字当作是一种达到某种目的的工具，用过了就可

以丢掉。《外物》：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。蹄者所以在兔，得

兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。吾安得忘言之人而与之言哉!”

言虽然并非意，但它可以像筌蹄帮助人们获得鱼兔一样，帮助人们“得

意”。“得意忘言”说影响了后世的“意境”论。

四、《诗大序》基本理论

《诗大序》是《诗经•关雎》前面的一段文字，可视为一篇相对独立

的诗歌理论专论。其中所论及的诗歌创作、诗的功用、诗的风格等问

题，对后世正统的诗歌理论产生过深远影响。

（一）情志统一说

《毛诗序》明确地指出了诗歌通过抒情来言志的特点，对文学本质的

认识进一步深化。一方面肯定：“诗者，志之所之也。在心为志，发

言为诗J另一方面又强调诗歌是“吟咏情性”的。它还引用了《乐

记》中的一段话，说明诗歌是“情动于中而形于言”的结果。情志统

一说对魏晋时期的“缘情”说的兴起起到了示范的作用，因此在批评

史上有重大理论意义。

（-）讽谏说——关于诗的社会作用

“上以风化下，下以风刺上，主文而谄谏，言之者无罪，闻之者足以

戒，故曰风。至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变

风变雅作矣。国史明乎得失之际，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情

性，以风其上，达于事变而怀其旧俗者也「

《诗大序》鲜明地提出了诗的讽谏说，所谓“上以风化下，下以风刺

上；言之者无罪，闻之者足戒”，充分肯定了文艺批评现实的意义与

作用。这是首次明确地提出了讽谏的问题，具有重大的理论意义。《诗

大序》还引用了《乐记》中的一段话，也涉及了诗的社会作月。

“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀

以思，其民困。”乂增加了“故止得失，动大地，感鬼神，莫近于诗”、

“先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”，都说明了

诗的巨大功能。《诗大序》还解释了变风、变雅的产生：“至于王道衰,

礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣”认为变风、变

雅是衰败的现实在文艺上的反映。

（三）诗六义

《毛诗序》提出了“六义”说，“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，

三日比，四曰兴，五曰雅，六曰颂J风、雅、颂是指对《诗经》的

分类，赋、比、兴是对《诗经》表现方法的归纳。对于赋比兴的表现

特点，《毛诗序》没有作具体分析，对风雅颂作了具体解释：”是以一

国之事，系一人之本，谓之风。言天下之事，形四方之风，谓之雅。

雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有大小，故有小雅焉，有大雅

焉。颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。是谓四始，诗之

至也。”指出是按《诗经》作品内容地域等的特点来区别风雅颂的。

（四）“发乎情，止乎礼义”。

《毛诗序》继承了“温柔敦厚”的诗教说，突出强调文艺必须为巩固

政权服务。认为诗歌创作要合于“发乎情，止乎礼义”的原则，在揭

露和批评现实黑暗方面，又必须“主文而儒谏”，以十分委婉的方式

提出意见。这种要求情感必须受“礼义”的规范和约束的观点，束缚

了诗歌的发展。

五、《典论•论文》

（一）关于文学批评的态度和原则

曹丕批评了当时文学批评中存在的“贵远贱今，向声背实”的不良倾

向，以及“文人相轻”、“暗于自见”的错误态度，提出了“审己度人”

的批评标准.。

（二）作家的才能与文体的性质之关系。

曹丕以七子为代表，指出作家的才能各有所偏，而通才是极少的。“文

非一体，鲜能备善”。王粲长于辞赋，徐干风格舒缓。陈琳、阮瑞擅

长章表书记。

（三）文体论

曹丕论述了文体有四科八种，”奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗

赋欲丽”，铭诔两体，自汉以来溢美之辞非常普遍，提出“实”字加

以规范；书论之体重在说理，不能逞以华丽之辞，故提出“理”字加

以规范。诗赋的特点是“丽”，说明曹丕看到了文学作为艺术的美学

特征。

此说具有重大的意义。

（四）文气说

曹丕的《论文》强调了作家个性对文学创作的重要意义，提出了“文

以气为主”的著名论断。“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而

致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽

在父兄，不能以移子弟J曹丕的“气”指的是作家在禀性、气度、

感情等方面的特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现。曹丕

的“文气”说不同于孟子的“养气说”，因为孟子的养气主要指的是

道德内容，曹丕的"文气”则是先天赋予的、没有伦理道德色彩的自

然禀性。

（五）文学价值论

曹丕对文章价值给予了从未有过的崇高评价。“盖文章，乃经国之大

业，不朽之盛事。”他把文章提到了比立德、立言更重要的地位，认

为只有文章才是真正不朽的事业，可以使作者扬名后世。

六、陆机《文赋》的文学思想

（一）“意不称物，文不逮意”

小序对《文赋》的写作目的及其主要解决的问题作了明确的叙述C论

述了“意不称物，文不逮意”的问题。其中意是构思中的“意”，说

明全篇是讲构思的问题。其研究的模式为：物——意——文,其要

解决的问题是：“非知之难，能之难也”，也就是如何从实践中解决问

题。

（二）虚静感物

陆机提出创作前的准备，指出要保持虚静的精神状态，学习前人的文

章著作和酝酿感情。"伫中区以玄览，颐情志于典坟”。学习古人是为

了陶冶性情，增加知识，解决“文不逮意”的问题；此外还要解决感

情的问题，感情是由感物而来。

（三）艺术想象和灵感问题

当作家开始进行艺术构思活动时，即“收视反听，耽思旁讯”，就要

进行丰富的艺术想象，它具有超越时空局限的无限丰富性和广阔性，

能“精鹫八极，心游万仞”。在想象的过程中，感情和艺术形象越来

越鲜明，“情瞳胧而弥鲜，物昭晰而互进”，由此形成了意象，接下来

要用语言文字将意象表达出来，“倾群言之沥液，漱六艺之芳润”，它

应当具有独特的创造性，“谢朝华于已披，启夕秀于未振”。

在论艺术构思的过程中，陆机十分强调灵感的作用，他称之为“应感

之会”。灵感来临的时候，文思泉涌，文字丰富，声音悦耳。但它“来

不可遏，去不可止，藏若景灭，行犹响起”，不是作家所能控制的，

“虽兹物之在我，非余力之所助二

（四）安排意与辞及意与辞的关系

陆机强调要恰如其分地安排好意和辞，“选义按部，考辞就班”，务必

使意与辞都充分发挥意与辞都能充分发挥作用。结构应按照表达内容

的需要，采取多种多样的不同形式。在部署意与辞的过程中，陆机十

分重视意的主导作用，“理扶质以立干，文垂条而结繁”，以内容为主

干，以文辞为枝叶C在艺术技巧方面提出了几个重要的原则：“其会

意也尚巧，其遣言也贵妍。暨音声之迭代，若五色之相宣这主要

指诗歌创作构思要巧妙、辞藻要华美、要有音乐美。

（五）审美标准：应、和、悲、雅、怨

对文学作品的艺术美，陆机以音乐作比喻，提出了五答标准：应、和、

悲、雅、艳。应指音乐上相同的声音、曲调之间相互呼应构成的音乐

美，比喻文学的丰赡之美。和指音乐不同的声音、曲调之间相互配合

而构成的和谐音乐美，借此比喻文学创作上丰赡之美要和刚健的骨气

相配合。悲是以音乐上的悲音来比喻文学创作要能充分体现鲜明强烈

的爱憎感情，能真正感动人。雅指和新声、郑声相对立的音乐，指格

调纯正。艳是和提倡诗要艳丽，具有很高的艺术美。

（六）文体风格论

陆机将文体分为十体，诗、赋、碑、诔、络、箴、颂、论、奏、说，

他对这十种风格特征的论述，有内容和形式方面的。他提出的“诗缘

情而绮靡”主张，具有开一代风气的重大意义。他只讲缘情而不讲言

志，起到了使诗歌的抒情不受“止乎礼义”束缚的巨大作用。

七、《文心雕龙》的体系与注本

《文心雕龙》结构严密，体系宏大。全书分50篇，前25篇为上篇，

后25篇为下篇。其中《序志》为总序；“文之枢纽”（总论）五篇;

“论文序笔”（文体论）20篇；“剖情析采”（创作论）19篇；文学评

论（文学史、作家论、鉴赏论）5篇。

今传重要注本有黄侃《文心雕龙札记》；范文澜《文心雕龙注》；刘永

济《文心雕龙校释》（以上为五十年代出版）；此后又有王利器《文心

雕龙校正》；杨明照《文心雕龙校注拾遗》；周振甫《文心雕龙全译》;

陆侃如、牟世金《文心雕龙译注》；台湾李曰刚《文心诠》；日木兴膳

宏《文心雕龙注》等。

八、《文心》的宗旨与内容

（-）释题：“文心”，言为文之用心也。“雕龙”，《序志》“古来文章,

以雕缗成体，岂取邹爽之群言雕龙也？”就是取邹爽雕龙群言的意

思。

《文心》的宗旨是以圣人准则作指导来进行架构。

（-）内容

1、原道、征圣（即验证于圣人）、宗经三位一体。“道沿圣以垂文，

圣因文而明道”形容宗经为根本。

2、《辨骚》、《正纬》则因二者虽与经文有不合，但辞采富丽，可取材

以为用。

3、《明诗》至《书记》为文体论，前10篇为有韵之文，后10篇为无

韵之笔。体例为“原始以表末”（述源流）；“释名以章义”（解释名称

性质）；“选文以定篇”（评述作家作品）；“敷理以举统”（指陈体制风

格及要求）。

4、《神思》至《总术》为创作论或曰写作方法论。

《神思》、《物色》讲创作构思、想象及处理情景的关系问题。

《体性》、《风骨》、《通变》、《定势》讲风格问题。其中《体性》为

作家与风格的关系；《风骨》倡导明朗刚健的文风；《通变》讲历代文

风变化；《定势》讲文体与风格。

《情采》、《熔裁》，前者谈感情与文采，后者谈先设情、酌事，后措

辞。

《声律》至《指瑕》为修辞部分。

《养气》、《附会》、《总术》，为照应前边，补充构思、谋篇问题。

5、《时序》、《通变》、《才略》、《知音》、《程器》五篇为杂论，分别讲

文学史，作家论，鉴赏论，作家品德论。

6、《序志》为总序。

九、《文心雕龙》中的文学理论

（一）原道、征圣、宗经的文学本质论

“道沿圣以垂文，圣因文以明道」（《原道》）道在《文心》中的两重

性，一指道家之道，即自然之道；二是儒家的社会政治之道。刘勰认

为圣人之文是阐明道的最集中最典型的代表，“六经”又是圣人之文

的经典，因此必须效法圣人，以“六经”为楷式。

（二）囊括群体，诗赋为先的文体论

《文心雕龙•明诗》以下20篇论34种文体，包含各类文学性与实用

性文体。各种文体以诗赋为重，编排上以诗赋为先。刘勰对每种文体

的源流演变及创作特征，都从四个方面加以论述：“原始以表末，释

名以章义，选文以定篇，敷理以举统。即对每一文体的起源及历史

发展状况、文体的名称之含义与特点、此种文体的代表作品、创作的

要领和方法，都作了深刻的全面的精到的论述。

（三）文变染乎世情的文学史论

刘勰《时序》中提出：“文变染乎世情，兴废系乎时序”，他认为文

学是随着时代的变化发展而变化发展的，而演变的原因有三：一在于

政治的盛衰和社会的治乱。二在于君主的爱好和提倡。三在于学术思

想风气的影响。

（四）思理为妙，神与物游的创作构思论

1、刘勰关于文学构思和创作的论述，集中表现在《神思》篇中，“神

思”指的是文学创作中作家的思维活动特点，“文之思也，其神远

矣。……故思理为妙，神与物游。”它超越时间、空间的限制。“神思”

活动又是和作家的感情之波澜起伏联系在一起的「登山则情满于山，

观海则意溢于海”，它的特点是“神与物游”，即作为创作主体的心与

作为创作客体的物是融和统一的。“物以貌求，心以理应”是对心与

物之间互相呼应的关系的概括。

2、关于艺术构思的另一个重要思想，是强调神思活动的展开需要有

虚静的精神状态。“陶钧文思，贵在虚静，疏渝五藏，澡雪精神二虚

静能够保证艺术构思的顺利进行，并向深度和广度扩展。刘勰在强调

虚静时并不否定学问、经验阅历等的重要性，提出“积学以储宝，酌

理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞二

3、对言意关系的理解也是刘勰艺术构思论中的一个重要问题。“意翻

空而易奇，言征实而难巧也。”刘勰认识到，构思中形成的意，不一

定能正确反映客观物象或正确体现作家的主观意图，语言文字不一定

能把构思中形成的意确切地表达出来。要解决这个问题，刘勰认为要

做到“博而能一”，既具备丰富的学识，又有很高的分析概括能力，

这样就能做到“意翻空而易奇，言徵实而难巧”的问题。至于“文外”

之意，就要利用评议所能够表达、可以直接描绘出来的部分，去暗示

和象征语言所不能表达、难以直接描绘出来的部分。

后天之学须依博见博练。

（五）情性所铢，文苑波诡的文学风格论

《体性》篇论述了文学作品的体裁风格与作家才性之间的关系。“体”

指文学作品的体裁和风格，“性”指作家的才能和个性。体和性之间

有着必然的内在联系。作家个性形成有四个方面的因素：才、气、学、

习，其中才、气是先天的，学、习是后天的。后天的学习比先天的才

气更重要。刘勰把文学风格归纳为四对八种，即“雅与奇、奥与显、

繁与约、壮与轻”四组相对之风格。《定势》着重论述了文学风格形

成的客观因素，研究了不同的文学体裁由于其内容和形式的不同特

点，从而决定了其不同的风格特色。《才略》指出作家的才能风格和

时代有密切关系。

（六）风骨论

《风骨》则是刘勰所重视、提倡的一种风格的标准。“风骨”的意思

是指文风的爽朗刚健。用意则在反对宋齐绮靡之文风。风侧重在思想

感情的清明显豁生动，“惜怅述情，必始乎风”，“情之含风，犹形之

包气”，而“意气验爽，刚文风清焉”；骨，侧重在文辞的峻健有力。

“沉吟铺辞，莫先乎骨”，“辞之待骨，如体之树骸”，“故练于骨者，

析辞必精”。文学作品的内容是要由语言文辞来表现的，所以骨与辞

关系十分密切。刘勰提出风骨是他对文学作品精神风貌美的一种要

求，而辞采华丽则是对文学作品物质形式美的一种要求。这两者中，

风骨居于主导地位，而辞采是起辅助作用的。

十、钟嵯的诗歌艺术论

（一）诗的本质是吟咏情性

钟蛛阐述了他对文学本质的认识，“气之动物，物之感人，故摇荡性

情，形诸舞咏”，即文学是作者感情活动的外在表现。同时指出外界

事物对诗人有感发触动，即“物之感人”。“物”指自然景物和社会生

活内容，“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祈寒……非长

歌何以骋其情？”钟蛛不仅重性情，而且还特别强调要抒发怨情。“离

群托诗以怨，……再盼倾国”文中所列举的种种感发多与怨有关。“怨”

指在社会中遭受迫害，或理想抱负不得实现，因而激发出来的对黑暗

现实的不满。

（二）重直寻的自然之美

钟峻重视艺术表现的自然本色，批评追求堆砌典故和过分讲究声律，

“若乃经国文符，……虽谢天才，且表学问，亦一理乎？”一段，认

为诗应与那些“经国文符”和“撰德驳奏”区别开来，诗是“吟咏情

性”的，所以就应该即景会心，直接描绘出激起诗情的情景。“直寻”、

“自然英旨”是为了追求自然之美。他还从提倡自然美出发，批评了

以沈约为代表的永明声律派理论，认为过于琐碎的声律规定会产生

“裳积细微，专相陵架”的弊病，“使文多拘忌，伤其真美”，主张应

以“清浊通流，口吻调利”为标准，提倡刍然的声律美。

（三）风力与丹采并重

钟麟强调诗歌创作必须“干之以风力，润之以丹采”，只有“风力”

和“丹彩”并重，才是最好的作品。这段话体现了钟噪的文质观。他

把曹植作为“建安风力”的最杰出典范，“骨气奇高，词采华茂，情

兼雅怨，体披文质J其他诗人刘桢、刘琨、左思都有这方面的特征。

在钟嵯看来，要达到风力与丹采并重，采用比兴之法是其基础。

（四）滋味说

钟蛛是文学批评史上最早明确提出以“滋味”论诗的诗论家。“五言

居文辞之要，是众作之有滋味者也。”五言诗之所以有“滋味”，正是

由于“指事造形，穷情写物，最为详切”，它越是详切，就越有滋味,

批评玄言诗“理过其辞，淡乎寡味J如何产生滋味，钟蝶认为要正

确使用赋、比、兴C“故诗有三义焉：一曰比，二曰兴，三曰赋。宏

斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之

者动心，是诗之至也。”“兴”居于首位，是因为它突出表现了诗歌的

艺术思维特征。

十一、韩愈的散文理论

韩愈在散文的创作方面，提倡修辞立其诚，气盛言宜，陈言务去。

(一)文以明道

《争臣论》中说：“君子居其位，则思死其官。未得位，则思修其辞

以明其道:文章写作的目的是明道，必须有充实的内容。《答李翊书》

指出要想达到“古之立言者”，“则无望其速成，无诱于势利，养其根

而埃其实，加其膏而希其光。根之茂者其实遂，膏之沃者其光晔C仁

义之人，其言蔼如也J讲究人品与文品的统一。

(-)气盛言宜

也见于《答李翊书》：“气，水也；言，浮物也。……”韩愈的“气盛

言宜”，是孟子养气说的继续。这里的“气”指的是儒家的仁义道德

修养达到很高水平后在精神气质上的一种体现，它不是纯物质的东

西，而是像孟子所说的“配义与道”的后天修养而成的“浩然之气”,

韩愈认为“气盛”然后“言之短长与声之高下者皆宜”，说明了文学

创作首先要充分体现作家的创作个性，然后其语言艺术技巧方面能运

得当。

（三）陈言务去

韩愈在《答刘正夫书》中说学习古文要“师其意，不师其辞”。必须

用自己的厝言来表达，文章才能流传后世，这就要求在语言上琢磨锤

炼。在《答李翊书》中叙述了自己写作古文逐渐达到“惟陈言之务去”

的过程：“始者，非三代两汉之书不敢观，非圣人之志不敢存，处若

忘，行若遗，俨乎其若思，茫乎其若迷，当其取于心而注于手也，惟

陈言之务去，戛戛乎难哉！”强调作者的道德品质修养水平愈高，则

愈能从精神实质上领会前代圣贤著作之“意”，而不会袭用前人的“陈

5。

十二、皎然《诗式》

皎然的《诗式》有五卷，第一卷总论诗法，第一卷尾部及其他四卷分

诗为五格，各取前人诗句为例，以为法式，故书名《诗式》。《诗式》

的诗论要而言之，即五格和十九体。五格即将诗分为五等，第一格为

不用事；第二格为作用事；第三格为直用事；第四格为有事无事；第

五格为有事无事情格俱下格。

（一）论体势与作用

在总论中，有这样一段话，可视作皎然诗论的中心：“气象氤氯，由

深于体势；意度盘礴，由深于作用（指构思一类）；用律不滞，由深

于声对（指声律对偶）；用事不直，由深于义类（指用典使事）J其

中体势及作用较重要。体势是指作品的总体风貌和结构布局。其中体

偏于风格；势偏于结构的起伏变化，亦即作品的飞动之势。皎然以气

势腾飞的山川形态比喻诗歌意境应当有动态美、传神美。

（-）意境的创造

皎然认为意境的创造应当由人工至极而达到天工之至妙，须经过“苦

思”而臻于自然。“取境”条云：“乂云：‘不要苦思，苦思则丧自然

之质。'此亦不然。……取境之时，须至难至险……因神王而得乎？”

在总序中指出“放意须险，定句须难”，就是强调立意和遣词造句要

求难求险，在诗歌意境形成之后，不能有人工斧凿之痕，必须与造化

争衡，有天真挺拔之妙。

（三）情在言外、文外之旨

皎然在《诗式》中评价谢灵运的诗“池塘生春草”“明月照积雪”是

“情在词外”，在“重意诗例”条中说：“两重意已上，皆文外之旨。

若遇康乐公览而察之，但见性情，不睹文字，盖谐道之极也。”认为

谢诗有“文外之旨”的审美特征。它发展了“象外”说，对晚唐司空

图的诗论有影响。

（四）论适度与中和之美

皎然提出“诗有四不”（“气高而不怒，怒则失于风流；力劲而不露，

露则伤于斤斧；情多而不暗，暗则蹶于拙钝；才赡而不疏，疏则损于

筋脉J）“诗有二要”（“要力全而不苦涩，要气足而不怒张J）“诗有

四离”（“虽有道情，而离深僻；虽用经史，而离书生；虽尚高逸，而

离迂远；虽欲飞动，而离轻浮J）“诗有六至”（“至险而不僻；至奇

而不差；至丽而自然；至苦而无迹；至近而意远；至放而不迂。”）以

上所论渊源于儒家经典，强调适度与中和。

（五）诗境与禅境合一

皎然认识到诗歌的情与境是不可分离的，境中含情，情由境发。“缘

境不尽曰情"，“情”是指诗中之情，诗中之情是蕴藏于境中的，是由

诗人所创造的诗境来体现的。《五言秋日遥和卢使君游何山寺宿扬上

人房论涅盘经义》：“诗情缘境发，法性寄筌空J认为诗情缘意境发

挥，佛法借筌蹄寄托。这是将诗法与佛法合一，将诗境与佛境合一。

（六）强调继承与创新。

皎然提出了文学发展上的“复”与“变”，也就是通变的问题。他批

评陈子昂“复多而变少”，而沈、宋则“复少而变多”，强调创新，但

不否定传统。

十三、司空图的诗学思想

司空图是晚唐一位著名的诗人和诗论家。他的诗论文章，影响较大的

有《与李生论诗书》、《与王驾评诗书》、《与极浦书》、《题柳柳州集后

序》等。他的诗论思想体现在三个方面：

（一）味外之旨、韵外之致、象外之象、景外之景

司空图在《与李生论诗书》中提出了诗歌的“味外味”问题。“文之

难，而诗之难尤难，古今之喻多矣，而愚以为辨于味而后可以言诗

也。……”“味”不是一般的味，是在具体的咸酸之外的“醇美”之

味。文学作品的醇美之处，在于由具体的景象所构成的艺术意境上。

“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。”“近而不浮”指的

是景象的描写要真实自然，如在目前，而不空泛。“远而不尽”指的

是由具体景象构成的意境应当含蓄深远，有无穷之余味。“倘复以全

美为工，即知味外之旨矣。”所谓“全美为工”，指要创造含不尽之意

见于言外的深远艺术意境。

所谓象外之象、景外之景，与韵外之致、味外之旨的意思是一样的。

《与极浦书》“戴容州云：'诗家之景，如蓝田乜暖，良玉生烟，可望

而不可置于眉睫之前也。'象外之象，景外之景，岂容易可谭哉？”

前一个有形的具体的景象是实境，后一个无形的想像的景象是虚境，

即“象外之象，景外之景:这是对王昌龄的诗境论、皎然的情境论、

刘禹锡的境生象外论的进一步发展，也是对唐代诗歌意境论的一个总

结。

（二）思与境偕

诗歌艺术意境的创造必须做到“思与境偕:《与王驾评诗书》中说:

“河汾蟠郁之气，宜继有人。今王生者，寓居其间，浸渍益久，五言

所得，长于思与境偕，乃诗家之所尚者。”指诗人在审美创造中主体

与客体、思想与形象的融合，达到了天衣无缝的最高水平。“境”指

包含了时间和空间、也包含了众多物象以及它们之间联系的客观世

界。

（三）澄淡精致，格在其中

司空图的诗歌理论主要是对陶渊明、王维一派山水田园诗艺术创作经

验的总结，他对唐代诗人最推崇王维、孟浩然，在《与李生论诗书》

中评价王维、韦应物“澄澹精致，格在其申，岂妨于遒举哉？”肯定

了他们对深远意境的创造。

小结

司空图的诗论在过去有深远的影响，尤其是在明代以后，由于人们以

为《二十四诗品》为司空图所作，所以使其声誉更隆。现关于《二十

四诗品》的真伪问题的研究已有很大的进展，多数学者都认为《二十

四诗品》乃元明人伪托的可能性很大，所以或多或少会影响到以往人

们心目中司空图的地位。但即便是司空图确实没有作《二十四诗品》，

仅凭他的这几封论诗书，也可以奠定他在批评史上的较高地位。司空

图是唐代文学批评中一个不可或缺的人物。

十四、苏轼的诗文创作艺术论

(一)论道与技的关系

苏轼重视艺术创作的“道”与“技”，艺术家不仅要认识和了解创作

对象，而且还要有高超的艺术表现能力和丰富的表现技巧，《答谢民

师书》中曰：“孔子曰：'言之不文，行而不远'……则文不可胜用矣J

“了然于心”，是指对“道”的深刻领会，而所谓“了解于口与手。

是指“技”的精致纯熟。只有既“了然于心”又“了然于口与手”，

才能艺术地再现“物之妙二

(-)论艺术构思中的“虚静”、“物化”

在文学艺术的创作过程中，要使创作对象“了然于心”，必须要进入

“虚静”、“物化”的精神境界。《送参寥诗》中说“欲令诗语妙，无

厌空且静。……诗法不相妨，此语更当清C”保持“空静”，可以“了

群动”和“纳万境”，“阅世走人间，观身卧云岭:创作还要达到“物

化”的精神境界，《书晁补之所藏与可画三首》中“与可画竹时，见

竹不见人。……庄周世无有，谁知此疑神所谓“神与竹化”就是

“物化”，这样就能创作出“无穷出清新”的作品来。

（三）论形象塑造的“随物赋形”和传神论

苏轼认为对艺术形象描绘的原则是“随物赋形”，《文说》中“吾文如

万斛泉源，不择地而出……如是而已矣J以山石能够随物赋形为例，

说明创作要顺乎自然、恰到好处地表现事物的本质特点，以便准确地

描绘出它的真实状态。所谓“常行于所当行，常止于不可不止”，是

要求作家应该尊重现实生活本身的内在规律性，而不以自己主观偏见

去任意改变它。《书焉陵王主簿所画折枝》提出“神似”是更高层次

的要求。以传神为目标，才能有“天工与清新”之妙。在《净因院画

记》对传神实质作了进一步论述，提出了“常形”、“常理”说。“曲

尽其形”是比较容易的，而事物的“常理”，即体现其特殊本质的内

在规律，往往是比较难以把握。只有把握常形和常理，就可以达到传

神写照的最好效果。

（四）论“无法之法”

苏轼在《诗颂》中说：“冲口出常言，法度去前规。人言非妙处，妙

处在于是。”说明需要法度，但不能拘泥于“前规二诗歌创作要追求

“无法之法”。他认为学杜甫的人不懂“无法之法”，不能顺乎自然从

创作实际出发。他在《书吴道子画后》中评价其作“出新意于法度之

中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃有余，运斤成风，盖古今一人而已J

（五）、论平淡的艺术意境

苏轼非常重视平淡的诗歌艺术意境。在《书黄子思诗集后》推崇司空

图“味外之旨”说。认为韦应物、柳宗元能“发纤秋于简古，寄至味

于淡泊”。在《评韩柳诗》中评价柳宗元“外枯而中膏，似淡而实美”,

所谓“外枯”，是其意境外在形式之朴素平淡，所谓“中膏”是指意

境之内在含义之丰富充实。他最推崇陶渊明，说其“质而实绮，癖而

实腴”。外表质朴平淡而内实绮丽丰富。“渐老渐熟，乃造平淡”，可

以说绚烂之极而归于平淡，这是最高的境界。

十五、严羽的主要理论

严羽的《沧浪诗话》是针对宋代诗歌创作和理论批评中存在的主要问

题而作的，宋代诗歌具有散文化的特点，但其末流变成押韵的文章，

以议论代替形象，以说理代替抒情，以典故代替意境，以文词和声律

代替自然真实的描写，正如严羽所说“以文字为诗，以才学为诗，以

议论为诗”，缺少唐诗的“一唱三叹之音*《沧浪诗话》论诗主要解

决两个问题：“兴趣说”、“妙悟说”。

（一）论别材、别趣

“诗者，吟咏情性也。……言有尽而意无穷”“别材”“别趣”说是严

羽诗学理论的基本出发点，“别材”是指诗歌创作要有特别的才能，

严羽认为孟浩然的学力不如韩愈，但写诗超过他，是因“一味妙悟故

也”。“别趣”是指诗歌有特别的趣味，要有“兴趣”。他没有否定“书”

和“理”，但是“然非多读书、多穷理，则不能极其至。”理应当隐含

于“意兴”之中。唐代的诗歌“尚意兴而理在其中:“所谓不涉理路，

不落言筌者，上也「反对宋诗以说理为诗，以文字为诗。严羽最称

赏盛唐诗，就在于他们“惟在兴趣。具有含蓄深远、韵味无穷的意

境。这种意境艺术特征是“羚羊挂角，无迹可求”，“透彻玲珑，不可

凑泊”，既精彩又浑然天成，没有任何人工痕迹，并具有朦胧之美，

“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”

意境具有虚实结合的特点，若有若无，似虚而实，象外有象，景外有

景，具有无穷的言外之意。

（二）以禅喻诗

诗歌的“兴趣”要靠“妙悟”来领会和掌握。“妙悟”本是佛学术语，

是指对佛法的心解和觉悟。严羽说“论诗如论禅”,“大抵禅道在妙悟，

诗道亦在妙悟J以妙悟论诗，是强调艺术有自己特殊的特点，“惟悟

乃为当行，乃为本色”。严羽各人的悟性不同，有透彻之悟和一知半

解之悟。前人的作品艺术成就最高的称为第一义之作，从第一次之作

悟入，可以达到透彻之，即使达不到透彻之悟，“虽学之不至，亦不

失正路J如果从总体艺术水平不高的第二义之作，则达不到透彻之

悟，“路头一差”、“愈警愈远”，甚至达不至一知半解之悟，成为“野

狐外道”。对于前人的作品，严羽还提出要“熟参”第一义之作，才

能有“真识”，特题是要以“汉魏晋盛唐为师二

（三）论“以盛唐为法”

严羽重在兴趣，以妙悟言诗，其最终落脚点在“以盛唐为法”，他认

为盛唐诸公是“大乘正法眼者:盛唐诗歌具有镜花水月般、富有“兴

趣”的、“言有尽而意无穷”的诗歌意境，“尚意兴而理在其中"。这

种诗歌意境包含着下面几个主要的艺术特征：

第一，有浑然一体的整体意象美。所谓“羚羊挂角，无迹可求”

就是对浑然一体的描绘。

第二，有意味深长的朦胧含蓄美。盛唐之诗由于“尚意兴”，故含

蓄蕴藉、韵远味深，有无

穷无尽的言外之意。

第三，有小落痕迹的自然化工美。盛唐诗歌“透彻玲珑，不可凑

泊”的意境，体现了天生

化成而无任何人为造作痕迹的特点。

第四，有抑扬顿挫的诗歌格律美。严羽认为盛唐诗歌“古律之体

备也”，说明近体诗的严密

格律是构成“盛唐气象”的重要因素之一。

十六、李贽的童心说

李贽的文艺思想集中反映在《童心说》中。童心，实即真心，“夫童

心者，绝假纯真，最初一念之本心也。”“天下之至文，未有不出于童

心焉者也。”出于童心，即出于真心，其所表达的是“真情”，而出于

道学家所信奉的“闻见道理”、丧失童心之文，即是假文，其所表达

的则是“假理工提倡真情，反对“假理”，就是肯定了“人欲”而反

对“天理二他认为，凡是出于童心的都可能是“至文”，“降而为六

朝，变而为近体，又变而为传奇，变而为院木，为杂剧，为《西厢曲》、

为《水浒传》，为今之举子业，皆古今至文，不可得而时势先后论也「

这段话批驳了当时文坛的复古主义文学思潮，明确地强调了“变”的

文学发展观，各个时代都有自己的代表性作品，不仅只有先秦之文、

盛唐之诗才是最好的。李贽的童心说，对公安三袁，以及汤显祖，徐

渭等人有很深的影响。今人所说的明代的浪漫洪流，实自李贽始。

十七、王夫之的文学思想

（一）论情景关系

王夫之论述了诗歌创作中的情景关系问题。他对情景关系进行了全

面、充分的、系统的、深刻的阐述。在文学创作中情和景是紧密结合

而不可分的，是一个完整艺术形象中的两个不同方面，它们是融洽无

间、不分彼此的。“夫景情合，情以景生，初不相离，唯意所适”说

明情景是同时产生而不分离的。

1、强调诗文创作要以意为主。

“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也。无帅之兵，谓之乌

合。……总在圈绩中求活计也。”这个“意”，指意象，它与情相联系,

是隐含于情之中的。烟云泉石，花鸟苔林都有诗人的寓意。王夫之对

历史的“意”作了很好的总结。

2、情中景与景中情

情景交融的艺术境界，按照其构成特点，可以分为几种不同的类型。

“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景,

景中情。……作等闲语耳。”情景交融的最高境界是两者“妙合无垠二

一般的情景交融，大体可以分为“情中景”和“景中情”两类。“景

中情”以生动地写景为主，是指比较客观地描写自然和社会生活景象

的过程中，能比较隐蔽地体现诗人的思想感情的艺术表现方法。表面

看来似乎是纯客观的描写，但其中又流露着诗人的主观情意。“情中

景”以深切地写情为主，是指诗人在直接抒发自己强烈感情中，来创

造鲜明的抒情主人公形象，使诗中描写的物象都带上浓厚的主观感情

色彩，而掩盖了客观物象本来的面貌。王夫之对情景关系的论述，是

前此最为全面的，是对古代情景理论的总结。

3、“即景会心”的“现量”说

在如何创造情景交融的诗歌艺术境界方面，王夫之提出了“即景会心”

的“现量”说。“'僧敲月下门'……则禅家所谓现量也。”（235页）

他借佛学的“现量”来说明情景交融的艺术境界是心目相应的一刹那

自然地涌现出来的C“池塘生春草”……皆心中目中与相融狭，一出

语时，即得珠圆玉润J（235页）这种心目默契的直感所得，是在灵

感冲动时不由自主地产生的。王夫之十分强调作家丰富的生活实践之

重要作用，认为作家对自己所描写的现实生活，必须要有亲身经历和

实际体会，《夕堂永日绪论内编》中说：“身之所历，目之所见，是铁

门限。……而可云所演何出乎？”认为作家写景不能靠地图去想见山

川原陆的万千气象；遥听鼓声，也不能描画出剧场歌舞的欢腾场面，

必须要靠身观体验才能逼真地予以表现。

4、意与势的关系

他在《夕堂永日绪论》内编中说：“以意为主，势次之。势者，意中

之神理也。……非画龙也」这里的“意”是具体、形象的意，就是

诗歌中的意象，而所谓“势”即是指诗歌意象内在的自然规律，所以

说是“意中之神理要求顺乎诗歌内在的“势”，可以使作品具有更

大的真实性，而没有任何人工痕迹。

（二）论兴观群怨

王夫之论兴观群怨，打通四者。《诗绎》中说：“'诗可以兴，可以观,

可以群，可以怨'尽矣。……斯所贵于有诗。”指出兴、观、群、怨

四者不是各自独立而无关的，而是紧密联系、相互补充的：兴中可观,

观中有兴，群而愈怨，怨而益群，四者配合而使之更有艺术的感染力

量。

十八、叶燮的《原诗》论理、事、情与才、胆、识、力

《原诗》即推原诗的本质，它主要探讨了构成诗的主要内容的客观事

物和和作者所必备的主观条件。其中它以理、事、情三者来概括客观

事物的三个要素；用才、胆、识、力来概括作者所必备的主观素质。

他认为诗就是由客观事物的理事情和作者主观的才胆识力相结合的

产物。《内篇》下云：“曰理、曰事、情，此三言足以穷尽万有之变

态。俱不能离是而为言者矣。”（240页）事物产生和发展的内

在规律，即所谓“理”，“理”发生之后，表现为一定的、具体的“事”,

每一事物具有的特殊情状，就是“情”。《内篇》下云：“大凡人无才,

则心思不出；无胆，则笔墨畏缩；无识，则不能取舍；无力，则不能

自成一家“才”，是指作者所具有的把思想感情表达出来的才能,

“夫才者，诸法之蕴隆发现处也J“胆”是指敢于发表意见，能打破

束缚的精神。“无胆则笺墨畏缩，“识”是指对客观事物的理事情的

辨别能力和鉴别诗歌及其艺术特征表现特点的能力。“力”是指概括

各种事物与独自成家的笔力。对于这四者的关系，他认为既是独立的,

又是相互联系的。其中起关键作用的是“识”，作家必须才、胆、识、

力均备，才能对万物之理、事、情有充分的认识，并对之作出生动丰

富的描写。叶燮对理事情与才胆识力的论述，在中国古代文论中是少

有的系统。其中虽不一定全是创见，但他将过去理论家散论的问题进

行综合概括，使之更为显豁，在理论建构上的贡献是巨大的。

十九、王士稹的“神韵说”

王士稹诗论的核心是提倡神韵，神韵是一种理想的艺术境界，其基本

美学特征是自然传神，韵味深远，天生化成，而无人工造作的痕迹。

王士稹论神韵，特别强调其“清远”的特色。《池北偶谈》中指出“清

远”之作，“妙在神韵”。《唐贤三昧集》中以严羽、司空图的诗论为

指归，以“隽永超诣”为标准，推举王维、韦应物的诗作。他的神韵

说，其主要特点有如下几个方面：

（一）从诗歌的构思和创作方面说，神韵说中心是要充分发挥意境创

造中“虚”的作用。它的特点是似有非有，似无非无，若隐若现，这

样的意境具有含蓄不尽的言外之意，使人感到回味无穷。他列举了唐

人名句，”王、裴辆川绝句，字字入禅。……'明月松间照，清泉石

上流’……可语上乘J（《蚕尾续文》）这些一方面具有清远、冲淡的

特色，另一方面又都是含蓄深远、意在言外，禅意与诗境融为一体，

有韵外之致、味外之味。

（二）神韵之作以自然、入神为其重要特色。他在《渔洋诗话》中说

道：“律句有神韵天然，不可凑泊者J《香祖笔记》也说“皆神到不

可凑泊”，这与严羽提倡的“诗之极致有一，曰入神”在艺术美特色

上是一致的，他所举的诗句，大都接近于王、孟之作。说明韵味深远

的山水田园隐逸诗，更符合神韵的要求。他以禅论诗，认为“舍筏登

岸，禅家以为悟境，诗家以为化境，诗禅一致，等无差别J（《香祖

笔记》）说明诗禅说的妙处，在于借禅以为喻而对诗歌创作上的化工

境界获得透彻的领悟。这种没有任何人工痕迹、达到了化境的诗作，

相当于绘画中的“逸品”，其特点就是自然天成而臻化工造物之境界。

（三）神韵的诗歌境界，是诗人自