部分地区高二上学期语文期末试卷汇编非文学类文本阅读（含答案）

部分地区高二上学期语文期末试卷汇编非文学类文本

阅读（含答案）

（一）现代文阅读I（本题共5题，19分）

阅读下面的文字，完成各题。

材料一：

音乐批评到底应该采取什么标准呢？对任何一个艺术作品要考

虑其对听众、读者的社会效益，同时也要考虑其审美价值。

社会效益对音乐来说，应该包括对听众以及整个社会所带来的精

神上的影响。用常话来说，就是是否有助于提升人的思想境界：更放

大一些，是否能对伦理、道德、政治甚至整个社会意识形态产生积极

的影响。由于音乐可引起人们的情绪、情感、趣味、思想等方面的变

化，进而影响人们的生活、行为，影响到社会风气、社会观念。因此，

音乐批评不可避免地要考虑社会效益。

从历史上看，不论哪个时代、哪个国家、哪个民族、哪个阶级都

会考虑音乐的这种作用与功能。这样看来，单纯“为音乐而音乐”的

说法，是不能立足的，也是不存在的。由于历史、地区、民族等不同，

因此，人们对同一部音乐作品的社会效益会产生不同的判断，是可以

理解的。另外，评价标准，会由于历史的发展而产生变化。因为有些

作品在当时所具有的社会功能、社会效果，随着时间的流逝，已经成

为遗迹。当后人从自己的时代的意义上去理解这些音乐时，评价标准

便发生了变化

我们认为，以音乐的社会效益作为判断的标准时，对于历史作品，

既要看到它在当时的有益、无益作用，尊重历史实际，而又要观察其

当前的时代作用，才能比较全面地评价它们。

与社会效益同样应被考虑的是音乐的艺术审美价值。

音乐审美价值的判断极为复杂。首先，我们需要弄清楚的是，审

美有没有一个客观标准？当然，这客观标准也是因历史情况的不同而

有适当的变化的。其实，存在客观标准，那就是实践的检验，即由长

期的历史实践而形成的音乐传统。它是经过多年逐步产生，在音乐艺

术中保留下来的一种基本评价标准。因为传统之所以能成为传统，就

意味着，它是最为音乐艺术家所公认，并已被历史实践证明“美”的

创造规律。

在对现代音乐做审美判断时，人们主要是从形式美，以及内容与

形式是否完美结合起来衡量音乐。形式美在音乐中的主要表现，如果

简单归纳一下，不外乎三点：音乐的形式是否合乎多样的统一；音乐

语言的运用是否生动；音乐的内在逻辑是否通顺，结构布局是否合理，

是否具有发展的动力及良好的结束等。

从感性的角度进行审美判断，人们主要是看作品是否具有感染力,

是否能让人得到审美愉悦和审美满足。按照音乐的传统，形式及形式

美的构成均有一定法则可遵循，因而是可以作出较客观的判定的。但

是，问题在于传统是大家所习惯、所熟悉的，完全依据传统，美则美

矣，新意就缺乏了，作曲家的独创性也不见了。

创新是另一个重要审美判断标准。创新不仅包括音乐语言的创新,

音乐表现手段的创新，更在于立意的创新。然而创新可能就违反传统

判断的标准，如果看看史料，会发现诸如此类的情况很多。可见仅从

传统观点来判断作品的艺术质量仍是不可靠的，传统也是在不断变化、

不断发展的，批评的标准同样在不断演变。

大体来说，注意到传统而又不拘泥于传统是进行审美判断的重要

方面。所以我们既不能采取僵化、保守的立场，也不能单纯从“新”

着眼。这才是比较妥善的方法。

（摘编自叶纯之《音乐美学十讲》）

材料二：

孔子擅长音乐，能歌，能琴，但他最看重的从不是音乐的技巧，

而是内在的诚意。“人而不仁如礼何？人而不仁如乐何？”他认为音

乐的艺术形式只是细枝末节，内在的恭敬和仁爱才是它的大端。弟子

记录孔子“子于是m哭则不歌二如果某一天因为吊丧而哭过，那么

当天他就绝不会再唱歌。若问为何如此？无他，但因仁者与天地万物

为一体，能够深刻共情他人也。

到了春秋时期，开始礼崩乐坏，鲁国贵族季平子堂而皇之使用天

子标准的“八侑”（六十四人的舞蹈），孔子对他的僭越行为相当愤怒，

说“八倍舞于庭，是可忍，孰不可忍”。意思是连这样不合礼制的事

情都能做得出来，还有什么做不出的呢？当然，除了对贵族所用礼乐

的关注，孔子也充分重视音乐对普通百姓的影响，他曾说，“移风易

俗，莫善于乐。“他的学生子游在武城做官施行乐教，孔子来到武城

“闻弦歌之声"，对子游的做法十分赞许。

孔子对音乐是有选择的。《礼记》中强调，先王制礼作乐并不是

为了满足人们口腹耳目等感官欲望，而是教导人们培养正确的好恶之

心，返回到做人的正道中来。孔子主动承担的重大使命就是在礼崩乐

坏的时代里去修正那些不正的礼乐一一他说“放郑声，远佞人。郑声

淫。佞人殆”，认为郑国的靡靡之音扰乱了雅正的音乐。“吾自卫反鲁，

然后乐正。雅颂各得其所。”事实上，孔子从道德重建、提倡和推行

礼乐教化入手，不但以此作为办学兴教的指导理念，而且将礼乐教化

提升到国家文化治理战略的高度。

音乐，伴随了孔子的一生。在他百年身后，孟子评价“孔子之谓

集大成。集大成也者，金声而玉振之也

（摘编自2023年8月车凤《金声玉振：孔子的音乐人生》）

1.下列对原文相关内容的理解和分析，不正确的一项是（）

A.音乐批评不可避免地要考虑社会效益，从历史上来看，无论

从哪个维度都不存在单纯的“为音乐而音乐、”的说法.

B.音乐传统是经历长期的历史实践而形成的，最被音乐艺术家

公认的，并被历史实践证明的“美”的创造规律。

C.孔子“哭则不歌二是因为他能与天地万物为一体，能深刻共

情他人，这也使得他最看重的是音乐内在的恭敬和仁爱。

D.孔子认为音乐对普通百姓有重要教化功能，并着手推行礼乐

教化，同时他还将礼乐教化提升到国家文化治理战略的高度。

2.根据原文内容，下列说法正确的一项是（）

A.材料一详细阐述了音乐批评的内涵及标准，认为音乐有助于

提升人的思想境界，甚至对整个社会意识形态产生积极效果。

B.材料一认为音乐创新由音乐语言、表现手段和立意的创新组

成的，创新就违反音乐传统，因此音乐批评标准要做出改变。

C.材料二举例季平子擅自使用天子标准的“八倍”的事例，用

来说明时期春秋是礼崩乐坏的时代，这种僭越行为是不值得推崇的。

D.材料一侧重于道理论证，逻辑紧凑清晰，材料二侧重于事例

论证，极有效果；分别论述各自的具体观点，论证具体，富有说服力。

3.下列选项。最适合作为论据来支撑材料二主要观点的一项是

（）

A.凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文，谓之

音。

B.琴之为乐。可以观风教，可以摄心魂，可以辨喜怒，此琴之

善者也。

C.乐在宗庙，君臣上下同听之，则莫不和敬；在族长乡里，长

幼同听之，则莫不和顺。

D.治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国

之音哀以思，其民困。

4.两则材料都对音乐的功效进行了讨论，但行文各有不同。请

简要概括两则材料不同的行文脉络。

5.请结合下列《我和我的祖国》的歌词与曲谱，根据材料中的

相关内容。简要分析其音乐美学。

①歌词：

我和我的祖国，一刻也不能分割。

无论我走到哪里，都流出一首赞歌。我歌唱每一座高山，我歌唱

每一条河。袅袅炊烟，小小村落，路上一道辙。

我亲爱的祖国，我永远紧依着你的心窝，你用你那母亲的温情和

我诉说。我的祖国和我，像海和浪花一朵，浪是海的赤子，海是那浪

的依托。每当大海在微笑，我就是笑的旋涡。我分担着海的忧愁，分

享海的欢乐。我亲爱的祖国，你是大海永不干涸，永远给我，碧浪清

波，心中的歌。

②曲谱：采用的是AB两段体曲式结构，使用明快的大调式，节

奏轻快，富有动感，优美大方，温暖明朗，更适合大众传唱。

湖南省长沙市宁乡市2023年下学期期未调研考试高二语文试题

（一）现代文阅读I（本题共5小题，19分）

阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

苏轼与白居易虽然相去近两百年，但在人生经历、出处行藏等方

面多所相似。二人早年都热衷于政治，仕宦之路波折不断，而且在频

繁的迁谪中，他们的人生观和处世心态都曾产生巨大的转折和变化。

白被贬后，深思人之价值和出处问题而转向独善一路，苏被贬后注目

人生与社会、宇宙的关系。在苏轼诗文中，“慕白”的表述屡见不鲜，

明显流露出对白居易的倾慕与神往。

除行迹上的相似外，苏、白二人更重要的相似点在于人生观和处

世态度方面的接近，尤其是在超越意识上的接近。所谓超越意识，既

是一种人生理念，更是一种生活态度，盖指主体在历经磨难后承受忧

患、理解忧患并最终超越忧患以获取自由人格的一种努力。也就是说，

士人虽身处逆境，却能不为所累，超然物外，与世无争，在精神上达

到一种无所挂碍的境界。

这种超越意识首先在白居易身上有着突出的表现。白氏在久经宦

海沉浮之后，面对m益剧烈的政治倾轧，决计抽身退步，高蹈远引，

其思想意识已从对理想的执着走向了求取闲适的超越。他走向超越的

方法大抵有三：一是“无论海角与天涯，大抵心安即是家”的安心思

想；二是“吾道寻知止”的知足观念；三是“应似诸天观下界”的看

破态度。对自白居易才开始凸显的这些超越意识，苏轼可谓休脸深切，

已得白氏超越意识的要义。“天地之间，物各有主，苟非吾之所有，

虽一毫而莫取”打消各种贪欲，以自得自乐之心对待外物和自我，与

世无争，来去自如。正因为有了这种人生杰度，所以人的成就已经无

足轻重，成败荣辱只是人生整体的不同方面。对苏轼来说，自然不必

完美，历史也不必公正，人可以在沉思中得到安宁。

苏轼与白居易的关联还体现在对陶渊明的效法上。早在元和八年,

41岁的白氏因丁母忧而退居下邦金氏村，即创作了《效陶潜体诗十

六首》；两年之后，白居易被贬为江州司马，而陶渊明所居柴桑即在

江州。地域的巧合，加上夙昔的仰慕，使白对陶的关注和热情益发加

大，并明言“予夙慕陶渊明为人:从此期他的一系列诗作可以看出：

不愿受世网羁绊，向往无拘无束的自然境界，追求人生的自由洒脱，

乃是白居易由前期创作讽喻诗、积极参政而转向中后期创作闲适诗、

退避政治的一个重要标志，也是白与陶在历经仕途坎坷后所共有的特

点。

与白居易相比，苏轼的学陶更向前推进一步，并在其中融入了白

居易的影响因子。其诗云：“渊明形神自我，乐天身心相物。而今月

下三人，他日当成几佛。”可见仰慕之深，期许之高。到了晚年，身

处贬所的苏轼更将效法的对象锁定陶渊明，尽和陶诗一百余首，所谓

“饱吃惠州饭，细和渊明诗”，就是此期茶轼学陶的写照。陆游《老

学庵笔记》卷九谓：“东坡在岭海间，最喜读陶渊明、柳子厚二集，

谓之‘南迁二友，"据此可知，苏轼的学陶、效陶，并不只是出于对

陶诗风格的向慕，更重要的是对陶人格上的心悦诚服。用他的话说就

是：“我即渊明，渊明即我也。“总之，白居易是陶渊明的第一个知音，

而苏轼全面接受陶渊明，亦未尝没有掺杂白居易这位中介人物的重大

影响。

（摘编自尚永亮《苏轼与白居易的文化关联及差异》）

材料二：

白居易是“中隐”观念的发明者，他的《中隐》诗中，把“不劳

心与力，又免饥与寒。终岁无公事，随月有俸钱'’的中隐生活描绘得

十分安闲惬意。白居易这种亦官亦隐的生活方式、进退裕如的生活态

度广为北宋士大夫所效仿。

苏轼就是学习白居易的一个典型的例子。苏轼一生处于新旧党争

的矛盾夹缝之中，屡遭贬谪，但多年的流放并没有摧垮他，反而加深

了他对人生命运的思考和对传统思想文化的吸收融合，在白居易“中

隐”思想的基础上，形成了一套不以谪为患、不计个人利害得失的处

世态度，构建了可仕可隐的为官方针。不过苏轼性格上“稍露锋铐,

不及太傅（白居易）混然无迹"，故一生挫折较白居易更多。绍圣四

年，苏轼在惠州写了《纵笔》诗云：“白头萧散满霜风，小阁藤床寄

病容。报道先生春睡美，道人轻打五更钟。”据说当时宰相章悖看见

了此诗，认为苏轼在惠州太舒适，又把他贬到更远的傅州。其实这主

要源于苏轼善于治苦遣怀，所以始终能以超然的态度看待官场升沉穷

达。

与白居易相比，苏轼克服了白居易未能完全忘情于仕宦的庸俗的

一面，从而做到了身在官场，却不以利禄萦心，更为超然洒脱。苏轼

认为“用舍由时，行藏在我”，用时无需大喜，贬时也无需大悲。在

他的诗中时常表现出恬淡悠闲的心境。可以说，苏轼将白居易付诸实

践的“中隐”文化心态上升到一个新的境界，从而达到中国封建士人

“贬谪心态的最高层次白居易通达洒脱的人生态度影响了苏轼人

生态度的方向，苏轼从内在精神、襟怀风致上学习白居易，借白居易

的“闲适”人生观为自己寻求解决穷愁困境的一剂良方，那么，他的

学白在本质上也必然融汇了自己特有的人生体验、情感追求和生活哲

思，必然继承了有宋一代发展而来的独特精神。

（摘编自毛妍君《论苏轼对白居易“闲适”人生观的受容》）

1.下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（）

A.苏轼比白居易晚了近两百年，与白居易一样早年热衷于政治，

同样仕途不顺，但被贬后思考与关注的内容有所不同。

B.苏轼和白居易在人生观和处世态度方面比较接近，都具有超

越意识，这方面的相似点比二人行迹上的相似更加重要。

C.白居易选择抽身退步，高蹈远引，执着走向求取闲适的人生

之路，本质的原因是他久经宦海沉浮，遭遇了政治倾轧。

D.苏轼是北宋士大夫中学习和效仿白居易的一个典型，他积极

吸收融合了包括白居易“中隐”思想在内的思想文化。

2.根据材料内容，下列说法不正确的一项是（）

A.材料一和材料二都论述了苏轼与白居易之间的文化承继关系,

但二者着眼点有差异。

B.苏轼、白居易二人对陶渊明都有效法，苏轼对陶渊明的接受

相比白居易而言要更进一步。

C.苏轼《纵笔》一诗暴露了他在惠州生活的舒适，宰相章悖因

此将他贬到了更远的脩州。

D.苏轼诗句“用舍由时，行藏在我”与范仲淹的“不以物喜，

不以己悲”蕴含相似思想。

3.下列选项，最不适合作为论据来支撑材料二观点的一项是

（）

A.未成小隐成中隐，可得长闲胜暂闲。（苏轼《六月二十七日望

湖楼醉书五绝》其五）

B.不作太白梦日边，还同乐天赋池上。（苏轼《池上二首》其二）

C.日啖荔枝三百颗，不辞长作岭南人。（苏轼《惠州一绝》）

D.人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥,（苏轼《和子由海池怀旧》）

4.白居易由前期创作讽喻诗、积极参政而转向中后期创作闲适

诗、退避政治，陶渊明对其产生了一定的影响，请结合材料简述产生

这一影响的原因。

5.苏轼对白居易既有学习，又有突破，请结合材料简要分析。

湖南省长沙市长郡中学2023-2024学年高二上学期期末考试语

文试题

（一）现代文阅读I（本题共5小题，19分）

阅读下面的文字，完成广5题。

材料一：

西方戏剧的观念与中国戏曲的观念，是迥然有别的。

古希腊亚里士多德对戏剧进行了理论总结，写下了著名的《诗学》。

他说：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。”在

悲剧里，”最重要的是情节，即事件的安排……悲剧中没有行动，则

不成为悲剧，但没有‘性格’，仍然不失为悲剧。”中国的戏曲理论，

无论是明代的汤显祖还是清代的李渔，阐述的重点都是在演员的演技

和唱腔方面，剧本的故事无不处于次要的位置。

这种理论上的差异，自然造就了舞台演出的分疆。

西方的戏剧注重情节，强调客观真实性。演员的演出力图逼真。

苏联时期的斯坦尼斯拉夫斯基要求演员在演出中放弃自我本性完全

投入到角色中去，以期最大程度地符合剧情的客观真实性。他在排演

莎士比亚的《奥赛罗》时，这样处理威尼斯的小船驶过舞台：“船下

要装小轮子。小轮子必须妥善地装上一层厚橡皮，使船能平稳地滑

动……小船要十二个人推着走，用鼓风机向口袋里吹胀了气，以此形

成翻滚的波浪……使用的橹是锡制的、空心的，在空心的橹里灌上一

半水，摇橹时里面的水便会动荡，发出典型的威尼斯河水的冲击声J

舞台上一切的安排就是要把一个不容怀疑和增减的情节让观众接受。

中国的戏曲注重的是演员的表演，对戏曲的情节并不十分苛求。

戏曲也强调逼真，但这种逼真不是在摹仿现实的细节摹仿得惟妙惟肖

的基础上，而是通过演员的表演，把舞台上没有的东西“无中生有”

地表现给观众看。如布莱希特看了梅兰芳表演的《打渔杀家》后写道：

“他表演一位渔家少女怎样驾驶一叶小舟，她站立着摇着一支长不过

膝的小桨，这就是驾驶小舟，但舞台上并没有小舟……观众这种感情

是由演员的姿势引足的，正是这种姿势使得这场行船的戏获得名声。”

中西舞台演出的不同，自然也造就了欣赏的异趣。

西方看戏剧的观众十有八九是以认知的心态去观赏的。他们努力

设身处地地沉浸到剧中去，做一个“事件过程”的偷窥者或目击者。

在戏剧的剧场里，观众的神情始终是关注的，观众席上始终是寂静的，

大家都在悄悄地“偷看”台上发生的“事件”。观众即使被“事件”

触动，也不敢即席发声与伙伴交流，就像在现实中不敢打扰旁人的生

活一样。走出剧场，他们感受的焦点在于，评判演员和情节“像”还

是“不像"，反思自己“知”还是“不知”。如果“知”了就不再进剧场。

西方戏剧以及类似样式的艺术，一般很难吸引没有偏爱的回客。

中国观众到剧场里去看戏，与其说看戏曲故事，不如说看演员能

力。老练的观众常常不以戏曲故事作为看戏的选择，而以某一个演员

的演技作为看戏的选择。中国戏曲剧场中，名演员的折子戏（剧目中

最能表现其演技的片断）专场往往比完整的戏曲故事演出更能吸引人。

重演技的结果锻炼出了演员超乎寻常的表现力：如青年演员能扮演老

年；老年演员能扮演青年；男演员能扮演女人，如京剧的梅兰芳；女

演员能扮演男人，如越剧的徐玉兰。这种强调表现力而不重客观真实

的舞台准则，是西方戏剧闻所未闻，不敢想象的。

（摘编自陈伟《中国戏曲点燃布莱希特的理论火花》）

材料二：

清初画家笆重光在他的《画筌》里一段论画面空间的话，也正相

通于中国舞台上空间处理的方式。他说：“空本难图，实景清而空景

现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实

相生，无画处皆成妙境J

中国舞台表演方式有独创性，我们愈来愈见到它的优越性。中国

舞台上一般不设置逼真的布景。老艺人说得好：”戏曲的布景是在演

员的身上。〃演员结合剧情的发展，灵活地运用表演程式和手法，使

得“真境逼而神境生二演员集中精神用程式手法、舞蹈行动，“逼真

地”表达出人物的内心情感和行动，就会使人忘掉对于剧中环境布景

的要求，不需要环境布景阻碍表演的集中和灵活。“实景清而空景现”，

留出空虚来让人物充分地表现剧情，剧中人和观众精神交流，深入艺

术创作的最深意趣，这就是“真境逼而神境生”。

这是艺术所启示的真，也就是“无可绘”的精神的体现，也就是

美。

做到了这一点，就会使舞台上“空景”的“现”，即空间的构成，

不须借助于实物的布置来显示空间，恐怕”位置相戾，有画处多属赘

疣，排除了累赘的布景，可使“无景处都成妙境”。例如川剧《刁窗》

一场中虚拟的动作既突出了表演的“真”，又同时显示了手势的“美”，

因“虚”得“实”。《秋江》剧里船翁一支桨和陈妙常的摇曳的舞姿可

令观众“神游”江上。中国的演员能用一两个极洗炼而又极典型的姿

势，把时间、地点和特定情景表现出来。

（节选自宗白华《中国艺术表现里的虚和实》）

1.下列对材料相关内容的理解和分析,正确的一项是（3分）（）

A.受亚里士多德重视故事情节的影响，西方戏剧在演技和唱腔

方面不如中国戏曲G

B.中国戏曲不苛求情节，更加看重演员借助姿势、动作“无中

生有”的逼真表演°

C.与中国戏曲观众相比，西方戏剧观众认知的心态决定了他们

不看重演员的能力C

D.中国戏曲虚实相生的妙处使实物布景都成了累赘，这对演员

提出了很高的要求C

2.根据材料内容，下列说法不正确的一项是（3分）（）

A.斯坦尼斯拉夫斯基排练的《奥赛罗》，让观众身临其境，感受

到了戏剧情节的真实性。

B.若不是《哈姆莱特》剧迷，西方观众了解《哈姆莱特》的剧

情后再去观看的意愿很小。

C.中国戏曲剧场中，观众更愿意看名演员的折子戏，是因为其

更能体现名演员的演技。

D.清初画家隹重光认为中国戏曲舞台上空间处理的方式与绘画

相通，都需要虚实相生。

3.下列选项中能证明材料二的核心观点的一项是（3分）（）

A.“一切艺术都必须通过似乎目可见、耳可闻、手可触的感性形

象打动人，通过能够传达出人物或事物的内在神情的活的形象感染人。

B.“演员越是用心体会人物的性情，表演时愈易全情投入，与角

色水乳交融，自然显露真情」

C.“创作戏曲应该在历史真实或生活真实的基础上，充分发挥想

象力和创造力，不要拘泥于事实，让艺术高于生活。”

D.“戏曲离不开观众，没有观众也就没有戏曲，观众是戏曲服务

的对象，也是戏曲的主人。”

4.从整体上看，材料一和材料二在论证结构上有什么相同之处？

请简要分析。（4分）

5.外国友人观看中国古代戏曲《窦娥冤》时，看到窦娥走向刑

场的过程中，舞台上分明只是“窦娥"一个演员，却唱出“则被这枷

纽的我左侧右偏，人拥的我前合后偃”的曲词，他们迷惑不解。对此

你会做怎样的解释？请结合材料加以说明。（6分）

湖南省长沙市雅礼教育集团2023-2024学年高二上学期期末考

试语文试题

二、论述类文本阅读（本大题共3小题，共10分）

阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一

空灵，是中国艺术追求的崇高境界，也是中国艺术的重要范畴。

在西方没有这样相似的美学观念，这是东方民族独特的美学思想。中

国艺术追求的境界如高山大川之间的一朵幽兰，它似有若无，无人注

意，自在开放。这样的美淡而悠长，空而海涵，小而永恒，其最大的

妙处在于：它在“空”中增加人们玩味的空间，在于其空灵中的实有，

静穆中的崇高。

中国人认为天地自然都由一气化生，面对气化流荡的世界，他们

发现了虚实的奥秘，发现了“有形但为无形造”的哲学原理。虚中有

实，实中有虚，虚实结合。在虚实二者之间，中国艺术对虚更为重视，

唯有虚，才能给欣赏者提供“对物象产生距离”的载体，在赏画、读

诗、游园中获得空灵的美的享受。

“计白当黑”“无画处皆成妙境”，欣赏中国画，不仅要看画在画

面上的，而且要看不在画面上的东西，通过画面的有限形式，想象到

无形的世界。诗也如此，诗要沉着，更要空灵，沉着与空灵并重，才

会有悠然的韵味；诗要有言外之意，意外之韵，含不尽之意如在言外。

在中国园林艺术中，虚空的世界永远在造园和品园者心中存在着，他

们得诗画“空”之精髓，故有灵气往来。

中国园林创造就是引一湾溪水，置几片假山，来引领一个虚空的

世界，创造一个灵动的空间。我们目之所见的世界，在虚空的氤氢中

显示出意义。如果赏园者只是停留在视觉观察中，就布可能错失小园

中所包裹的万般景致。在中国园林中，假山不是山，却有山的巍峨;

溪涧不是海，却有大海的渊深。回廊是狭窄的，它却可以引领人走向

宇宙纵深；小桥曲折，却将人度向另外一个世界。至于云墙偎依着篱

落，曲曲地在丛树中逶迤，真把人的心牵句更远。

亭在园林中有着独有的地位，园林无水不活，也可以说，因无亭

不灵。亭子是实用的，它可以供人休憩。亭子又在园林中起到收摄众

景的作用，松散的景物，往往通过亭子的收摄成为一个整体。而更重

要的是，亭子是为人的心灵所特别设立的景观，古人所说的“江山无

限景，都聚一亭中”“惟有此亭无一物，坐观万景得天全”，就是就此

而言的。因为它“空”，所以它“有“：“空”通过我们的心灵变成了一

个蕴涵丰富的世界C

（摘编自朱良志《曲院风荷•空山》）

材料二

宗白华先生曾以“太虚片云，寒塘雁迹”形容艺术的空灵境界,

这一描述是十分形象而精当的，空是虚，是无，是静穆；而灵则是实

（不同于写实之实），是有，是灵气，是生命。这两者正好组成了空

灵风格的两个基本点，也是所有中国艺术史上偏于抽象写意的艺术品

的两个基本点。然而灵实以空为前提条件，周济说:“空则灵气往来”，

可见不先求空，灵气就无法产生。不过反过来说，没有灵，空就戌了

“顽空”“死空”，谈不上美感的力量了。因此，中国古代美学谈空灵

往往表现出一种辩证的眼光。苏轼说得好：“所贵乎枯澹者，谓其外

枯而中膏，似澹而实美，渊明、子厚之流是也。若中边皆枯澹，亦何

足道J“外枯”乃指外形的简约、空虚；“中膏”是内在的生命力之旺

盛，所以“似澹而实美”，并非一片死寂枯竭。刘克庄说过类似的话

叫“若近而远，若淡而深”；金圣叹则用“虚中有实、实中有虚”来表

达这种艺术境界。

那么，这种空而灵、虚而实的境界是怎么产生的？这就涉及“简”

的问题。简者简约，美学上的简约不同于科学论文或其他实用文体中

的省略，而是说寥寥数笔而意趣盎然，也就是说，以极其简化的线条

传达极其丰富的意蕴，从而使人想象于无穷。如果一首诗、一幅画中

的意象或线条简约而又南无穷的美感发生之力，那么这首诗或画就达

到了简约和空灵。李东阳认为王维的“返景入深林，复照青苔上”二

句诗“淡而有味，近而愈远”，恐怕正是因为它们以简约洁净的意象

深深地透衬出宁静、闲适、恬淡的心境和意蕴的缘故。王维这首小诗

名为《鹿柴》，全诗共四句：

空山不见人，但闻人语响。

返景入深林，复照青苔上。

诗的首二句以空山之空旷、无人、静寂、幽深，作为背景，而活

跃跳荡于这个背景之中的则是生命的声音，无人而生机盎然。后二句

似一个特写镜头，诗人捕捉了一束晶莹透亮的光束，它像金色的线一

样穿透深邃茂密的森林，最后栖息于青青的苔葬之上。深邃空幽的绿

色丛林中透下这一束光芒四溢的阳光，这是多么空寂而又灵动的境界!

“空山”“深林”是空；而“人语”“返景”则是灵了，这两者一旦被

天衣无缝地接合起来，就是绝妙的空灵境界。

总之，从美感经验的角度说：空灵和简约是指简化的外形中包蕴

着丰盛的美感发生之力，每一意象、每一线条、色彩、音响都凝聚着

旺盛的、生生不息的美感张力。如宗白华先生说的：“中国山水画趋

向简淡，然而简淡中包具无穷境界。倪云林画一树一石，千岩万壑不

能过之。”而这，不正是抽象艺术超过写实艺术的地方吗？

形简而旨丰，以高度抽象、饱蕴张力的形式传达丰富的情感内涵,

这种艺术理想在我国古代艺术创作实践中结出了丰硕的果实。中国的

古诗一向以意象简洁称著，而简洁中包含无穷的情感意味。

（摘编自陶东风《空灵论》，文章有删节）

6.下列对材料相关内容的理解和分析，正确的一项是（）

A.中国艺术“有形但为无形造”的哲学观中特别注重“虚”的创

造，“虚”是使欣赏者获得空灵的美的享受的途径之一。

B.中国艺术推崇的“虚”在绘画、诗词、造园等各种艺术中都有

所表现，其中造园艺术的“虚”最能体现“空”的精髓。

C.中国古代美学谈空灵往往表现出一种辩证的眼光，灵实和虚

空构成了空灵风格的两个基本点，二者相互依存，缺一不可。

D.以极其简约的意象或线条传达丰富意蕴，给人以无穷想象，

空灵的境界由此达成，因此可以说抽象艺术超过写实艺术。

7.根据材料内容，下列说法不正确的一项是（）

A.材料一、材料二采用了不同的论证结构，从不同的角度论述

了“空灵”这一话题。

B.中国园林中假山、回廊等不可替代在于它们引领的虚空世界

饱含着灵动性和深意。

C.材料二将诗画放在一起论证，可表现出在中国艺术中“空灵”

存在共通性的特点C

D.中国戏曲中“三五步，行遍天下；六七人，雄会万师”体现

了“空”的艺术特点。

8.《红楼梦》中对于林黛玉所住的“潇湘馆”的景致作了如下

描写：

忽抬头看见前面一带粉垣，里面数楹修舍，有千百竿翠竹遮映。

众人都道：“好个所在！"于是大家进入，只见入门便是曲折游廊，阶

下石子漫成甬路。二面小小两三间房舍，一明两暗，里面都是合着地

步打就的床几椅案,从里间房内又得一小门，出去则是后院，有大株

梨花兼着芭蕉。又有两间小小退步。后院墙下忽开一隙，得泉一派,

开沟仅尺许，灌入墙内，绕阶缘屋至前院，盘旋竹下而出。

这座“潇湘馆”具有空灵的特点。请结合材料对此加以分析。

湖南省长沙市第一中学2023-2024学年度第一学期期末考试高

二语文试卷

（一）现代文阅读1（本题共5小题，19分）

阅读下面的文字，完成上5题。

中华民族作为一个自觉的民族实体，是在近百年来中国和西方列

强对抗中出现的，但作为一个自在的民族实体则是几千年的历史过程

所形成的。它的主流是由许许多多分散存在的民族单位，经过接触、

混杂、联结和融合，同时也有分裂和消亡，形成一个你来我去、我来

你去，我中有你、你中有我，而又各具个性的多元统一体。这也许是

世界各地民族形成的共同过程。

中华民族这个多元一体格局的形成还有它的特色：在相当早的时

期，距今三千年前，在黄河中游出现了一个若干民族集团汇集和逐步

融合的核心，被称为华夏，它像滚雪球一般地越滚越大，把周围的异

族吸收进了这个核心。它在拥有黄河和长江中下游的东亚平原之后,

被其他民族称为汉族。汉族继续不断吸收其他民族的成分日益壮大,

而且渗入其他民族的聚居区，构成起着凝聚和联系作用的网络，奠定

了以这疆域内部多民族联合成的不可分割的统一体的基础，形成为一

个自在的民族实体，经过民族自觉而称为中华民族。

汉族的形成是中华民族形成中的一个重要阶段，在多元一体的格

局中产生了一个凝聚的核心。

中国最早的文字史料现在可以确认的是商代的甲骨文，相传由孔

子编选的《尚书》还记载着一些上古的文件和传说。这些文字史料已

有部分可以和考古资料相印证，使我们对新石器时代末期到铜器时代

的历史能有较可靠的知识，特别是八十年代初期发掘的河南登封王城

岗夏代遗址一般认为即是夏王朝初的“阳城”遗址，夏代历史已从神

话传说的迷雾中得以落实。商代历史有甲骨文为据，周代历史有钟鼎

文为据，相应的后世的文字记载都可得而考。夏商周三代正是汉族前

身“华夏”这个民族集团从多元形成一体的历史过程。

河南夏代“阳城”遗址所发现的文物显示了它是继承了新石器时

代河南龙山文化发展到了铜器时代。从黄河中下游遗留的文物中也可

以看到这些地区都早已发展了农业生产，这和夏禹治水的传说（河南

龙山文化的中晚期）可以联系起来，表明了这地区早期居民当时生产

力的发展水平。我们还记得河南的龙山文化正是在仰韶文化的基础上

吸收了山东的龙山文化而兴起的。所以可以说华夏文化就是以黄河中

下游不同文化的结合而开始的。

传说的历史中在禹之前还有尧、舜和神话性的始祖黄帝。留下的

传说大多是关于他们向四围被称为蛮夷戎狄的族团的征伐。黄帝曾击

败过蚩尤和炎帝，地点据说都在今河北省境内。据《史记》所载，舜

又把反对他的氏族部落放逐到蛮夷戎狄中去改变后者的风俗，也可以

说就是中原居民和文化的扩张。到禹时，如《左传》所载：“禹会诸

侯于涂山，执玉帛者万国J《禹贡》将此时的地域总称为“九州”，

大体包括了黄河中下游和长江下游的地区，奠定了日益壮大的华夏族

的核心。

继夏而兴起的是商。商原是东夷之人，而且是游牧起家的。后来

迁泰山，再向西到达河南东部，发展了农业，使用畜力耕种。农牧结

合的经济使它强大庭来，起初臣属于夏，后来取得了统治九州的权力，

建立商朝，分全国为中东南西北五土，《诗经•商颂》有：“邦数千里，

维民所止，肇域彼四海其疆域包括今河南、山东、河北、辽宁、

山西、陕西、安徽以及江苏、浙江的一部分，可能还有江西、湖南及

内蒙古的某些地方，

继商的是周，周人来自西方，传说的始祖是姜源，有人认为印西

戎的一部分羌人，最初活动在渭水上游，受商封称周。它继承了商的

天下，又把势力扩大到长江中游。《诗经•北山》称“溥天之下，莫

非王土，率土之滨，莫非王臣。”它实行宗法制度，分封宗室，控制

所属地方；推行井田，改进农业，提高生产力。西周时松散联盟性质

的统一体维持了约三百年，后来列国诸侯割据兼并，进入东周的春秋

战国时代。这时的统一体之内，各地区的文化还保持着它们的特点。

直到战国时期，荀子还说：“居楚而楚，居越而越，居夏而夏J夏是

指中原一带的一个核心，不论哪个地方的人，到了越就得从越，到了

楚就得从楚，可见，楚和越、夏还有明显的差别。

无可否认的是在春秋战国的五百多年里，各地人口的流动，各族

文化的交流，各国的争雄竞争，出现了中国历史上的一个文化高峰。

这五百年也是汉族作为一个民族实体的育成时期，到秦灭六国，统一

天下，而告一段落C

汉作为一个族名是在汉代和其后中原的人和四围外族人接触中

产生的。民族名称的一般规律是从“他称”转为“自称”。生活在一个

共同社区之内的人，如果不和外界接触不会自觉地认同。民族是一个

具有共同生活方式的人们共同体，必须和“非我族类”的外人接触才

发生民族的认同，也就是所谓民族意识，所以有一个从自在到自觉的

过程。秦人或汉人自认为秦人或汉人都是出于别人对他们称作秦人或

汉人。必须指出，民族的得名必须先有民族实体的存在，并不是得了

名才成为一个民族实体的。

汉族这个名称不能早于汉代，但其形成则必须早于汉代。有人说：

汉人成为族称起于南北朝初期，可能是符合事实的，因为魏晋之后正

是北方诸族纷纷入主中原的十六国分裂时期，也正是汉人和非汉诸族

接触和混杂的时候。汉人这个名称也成了当时流行的指中原原有居民

的称呼了。

当时中原原有的居民在外来的人看来是一种“族类”，而以同一

名称来相呼，说明这时候汉人已经事实上形成了一个民族实体。上面

从华夏人开始所追溯的二千多年的历史正是这个民族诞生前的孕育

过程。

（节选自费孝通《中华民族的多元一体格局》，有删改）

1.下列对原文相关内容的理解和分析，不正确的一项是（3分）

（）

A.世界各地民族形成都有一个共同的过程，即由分散存在的民族

单位，经过接触、混杂和融合，形成一个各具个性的多元统一体。

B.河南登封王城岗夏代遗址一般认为即是夏王朝初的“阳城”遗

址，这一发现有助于夏代历史的落实。

C.周受商封称周，西周时松散联盟性质的统一体维持了约三百年,

在进入春秋战国以后，各地区的文化还未很好融合。

D.在近百年来与西方帝国主义列强的斗争中，各族人民发生了民

族的认同，从而，“中华民族”的整体意识开始“自觉二

2.根据原文内容，下列说法不正确的一项是（3分）（）

A.在中华民族多元一体格局的形成中存在着多元结构，其中又存

在着分分合合、分而未裂、融而未合的多种情状。

B.春秋战国征伐融合是孕育汉族作为无族实体的重要时期，而其

中战国时期由于争雄竞争而起到了更为重要的作用。

C.中华民族多元一体格局形成过程中存在着一个核心，这个核心

先是华夏，后来是在这个基础上产生的汉族。

D.文中提到的“民族名称的一般规律”，可以理解为，认同是一

种特定语境下的“人己之别”的心理观念，认同回答的是“我是谁二

3.下列选项，最适合作为论据来支撑“汉族是凝聚核心”观点的

一项是（3分）（）

A.商鞅变法创立了适应社会经济发展的新制度，为以后秦统一全

国奠定了基础，对中国历史的发展起到了重要的作用。

B.北魏孝文帝的汉化改革有改官制、禁胡服、说汉话、改汉姓等，

使鲜卑族的北魏王朝从游牧狩猎到农耕文明，从奴隶制进入封建制。

C.宋神宗时期，王安石发动的熙宁变法对于增加国家收入，有着

积极的作用，北宋积贫积弱的局面得以缓解。

D.万历年间，内阁首辅张居正的“一条鞭法”是中国封建社会赋

役史上的重大变革，使明政府的财政收入有了显著的增加。

4.请根据文本简要梳理先秦时期汉族作为一个民族实体的孕育

过程。（4分）

5.在百年抗争中，各族人民的血流到了一起、心聚在了一起，共

同体的意识空前增强，中华民族实现了从自在到自觉的伟大转变。结

合材料，谈谈你对“自在”和“自觉”的理解，并说明我们是如何实

现这一伟大转变的,（6分）

湖南省部分学校2023-2024学年高二上学期期末联合考试语文

试题

（一）现代文阅读I（本题共5小题，19分）

阅读下面的文字，完成下面小题。

在中国艺术史上，诗画关系的探讨与诗画艺术的交流是源远流长

的。早期，“画不如诗”思想曾经占据主流，“从中外绘画史来看，绘

画的最初功能主要是图写形貌，而非抒情。中国早期绘画不具有抒情

言志功能、作为一种‘存形'的技能，文人是不屑于从事的。”诗画

地位统一之前，文人一般将画作为诗的附庸，而在森严的等级制社会，

处于不同社会地位的艺术形式往往不会被相提并论。在此现实之下，

诗画关系的早期讨论难以得到正见。

直至汉代，绘画的言志、政教与娱乐功能逐渐被认识，时人对绘

画艺术重要性与功能性的探讨也逐渐展开，张彦远《历代名画记》也

指出：“夫画者，成教化、助人伦、穷神变、测幽微，与六籍同功。”

体现出中国古代绘画功能与意义的阐释拓展。唐宋以来，“文人画”

得到了很大的发展并取代“画工画”成了中国绘画的正宗，文人画要

求作者人品学问与才情思想兼具，以表现文人的志向、节操和情趣为

目的，而“存形”功能逐渐弱化。自此，绘画“如诗”的表意功能逐

渐被认识。

中国古代诗画的类同与相通被发掘，二者的交流与互渗亦在不断

演进。

①—。有画家以诗歌内容为题作画：如汉桓帝时人刘褒曾画《云

汉图》，东汉郑玄有《诗图》《小戎图》，东晋司马绍有《豳风七月图》

《毛诗图》，南朝宋陆探微有《毛诗新台图》等，这些绘画都以《诗

经》之诗为题材。亦常有诗人凭画作内容或观画之感作诗：如韦庄《金

陵图》是其看了六幅描写六朝史事的彩绘后有感而写的吊古伤今之作;

杜甫诗作《姜楚公画角鹰歌》《丹青引赠曹将军霸》等也都是诗中有

画，诗画结合，富有浓郁的诗情画意。

②诗歌的创作往往立象尽意，寓情于景，通过对现实物象

的描摹表现诗人胸臆。这使得语言表达的抽象情感得以具化，又契合

了中国含蓄内敛的抒情传统，这一诗歌表现原则在一定程度上便是受

到了绘画艺术思维的影响。而在中国绘画史上“画工画”与“文人画

”此消彼长，中国画从“表象”到“表意"的审美变化，也正是受诗歌

审美的影响。在对诗歌表现手法与审美原则的借鉴和化用中，中国古

代绘画具有了诗歌语言一般的灵动、鲜活之感，并为创作者与欣赏者

提供了游目骋怀的广阔意境空间。

在二者相通互渗的现实下，中国古代“诗画一律”的艺术审美传

统逐渐形成，中国诗与中国画的创作与鉴赏理念也逐渐融合。常有人

以“诗如画”来赞美诗歌佳作，中国传统诗歌往往对绘画艺术的创作

理念、审美原则进行借鉴与化用，这使得中国诗展现出绘画一般生动

鲜活的艺术效果。以王维为代表，苏轼评其诗“诗中有画”，亦有宋

人指出“观其思致高远，初未见于丹青，时时诗篇中已自有画意、

这表现出中国古代诗歌中所存有的视觉特性。

中国古代诗歌的视觉性首先体现于诗人作诗时一般并不直言其

志，而选择“立象以尽意:自先民“观物取象”，即通过对现实事物

的观察与模拟创造出卦象，中国艺术的形象化表达思维便逐渐显现。

中国古代诗歌的创作也十分重视对现实物象的描绘，诗人往往曲笔,

如同“作画”一样罗列各种物象，将其鲜明而具体地表现出来，并借

以视觉性的意象表达构建出明确的意义空间，最终以实现诗意的生成

与传达。如刘勰《文心雕龙•物色》所言：“情以物迁，辞以情发。”

《岁寒堂诗话》引刘勰云：“情在词外曰隐，状溢目前曰秀。“通过对

具体物象的描绘，诗人将诗志寓于物与景之中，达成对形下写照的超

越，实现象外之意与诗歌境界的生成。

中国古代诗歌的视觉性还表现在诗歌审美鉴赏中不仅以“诗意”

的呈现与传达为关注点，也重视于诗中物象选用的恰当和谐与诗歌整

体性“画意”的成熟展现。

蒋寅曾以王维诗歌的“诗中有画”为例提出：“写景可以说是最大

限度地超越了以雕琢求工的妙品，而臻真境凑泊的神品、平淡真率的

逸品境界。这与他绘画的写意精神正相一致，具有反造型、平面等一

般意义上的绘画性的倾向。这种写意化倾向融入诗境，强化了超越绘

画性的动态特征，不仅实现了诗性对'形似'的超越，同时也使诗歌

中的风景由自在之景向意中之景过渡。”此番对王维之诗的评价，即

指出王维绘画审美对诗歌创作的影响，其诗歌“画意”的发展正与其

绘画造诣的提升相通，由“形似”走向了“写意”，这也正是“诗中

有画”的高妙境界C

借助绘画艺术的表达思维与呈现手法，中国古代诗歌弥补了“书

不尽言，言不尽意”的表达局限，其令读诗者能够如临其境，更真切

如实地感受诗人的情与志。同时，中国诗也由此具有了绘画般的艺术

效果与意境，并逐渐形成了“诗如画”的审美传统。

诗歌对中国传统绘画的影响也是深远的，中国古代画家为提升画

作的审美思想性，往往对诗歌的文学题材、审美倾向等各个方面进行

借鉴与化用。诗家对诗之“意”的追求也在一定程度上影响了画家对

于画之“意”的理解。中国古代绘画，尤其是文人画，在审美上强调

“重意不重形，王维《山水论》言：“凡画山水，意在笔先J苏轼

也于《王维吴道子画》中指出：“吴生虽妙绝，犹以画工论，摩诘得

之于象外，有如仙翩谢笼樊。”其认为吴道子的画虽然绝妙，但仍属

于“画工”一类，而王维的画却得道于“象外二之所以苏轼认为王

维之画高妙，正在于王维之画对于“象”的超越，实现了对象外之“意

”的呈现。

在绘画中，画家运用计白当黑、随意点染、散点透视等表现方式，

目的是为画作增添诗意；画作中物象布局的高低大小、绵延起伏的运

动关系，亦是为使得画作的艺术表现呈现出诗歌式的节奏和韵律；更

有大量的画家看似在描绘风景与物象，实际却将情感与思想隐匿于景

与物之间，象征地表达出某种情致或意志，这使得画作能够表达超越

象外的思想情感，并具有了诗一般的审美意境。

1.下列对原文相关内容的理解和分析，正确的一项是（）

A.在我国早期，“画不如诗”的思想占据主流，但唐宋以后，画

的地位逐渐超过了诗的地位。

B.文人画的发展使绘画的功能不断得到挖掘、拓展，而绘画的

“存形”功能在逐渐地消失。

C.画家不贵形似，追求“象外之意”，这与我国古诗创作所追求

的“写意”有异曲同工之妙。

D.苏轼将吴道子的画和王维的画进行比较，是为了否定画工画

的价值，从而提倡文人画的创作。

2.根据原文内容，下列说法不正确的一项是（）

A.我国绘画在发展初期是不受文人待见的，在当时森严的等级

制社会中，画不可能和诗相提并论。

B.我国先民“观物取象”的做法是一种形象化的思维表达，这

种思维影响了我国后世的诗歌创作。

C.诗歌可能会“言不尽意”，因此需要通过作画来还原诗歌的面

貌，用所作之画来弥补这样的缺陷。

D.绘画也可以承担起抒发主体情感的重任，画家可以通过所画

之景象征性地表达出某种思想情感。

3.下列选项，最能支持“诗画一律”的观点的一项是（）

A.“丹青之兴，比《雅》《颂》之述作，美大业之馨香。〃（陆

机）

B.“吾为画，如骚人赋诗，吟咏情性而已。”（李公麟）

C.“《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。”（《论语》）

D.“夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，

六曰墨J（荆浩）

4.文中提及“中国古代诗画的类同与相通被发掘，二者的交流

与互渗亦在不断演进”，请根据此观点，在文中画横线处填写出正确

的句子。

5.王维《竹里馆》中的诗句“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林

人不知，明月来相照”很好地体现了“诗中有画”的创作观念，请结

合文本，谈谈你对比的理解。

非文学类文本阅读

湖南省郴州市2023-2024学年高二上学期期末考试语文试题

（一）现代文阅读I（本题共5题，19分）

阅读下面的文字，完成各题。

材料一：

音乐批评到底应该采取什么标准呢？对任何一个艺术作品要考

虑其对听众、读者的社会效益，同时也要考虑其审美价值。

社会效益对音乐来说，应该包括对听众以及整个社会所带来的精

神上的影响。用常话来说，就是是否有助于提升人的思想境界：更放

大一些，是否能对伦理、道德、政治甚至整个社会意识形态产生积极

的影响。由于音乐可引起人们的情绪、情感、趣味、思想等方面的变

化，进而影响人们的生活、行为，影响到社会风气、社会观念。因此，

音乐批评不可避免地要考虑社会效益。

从历史上看，不论哪个时代、哪个国家、哪个民族、哪个阶级都

会考虑音乐的这种作用与功能。这样看来，单纯“为音乐而音乐”的

说法，是不能立足的，也是不存在的。由于历史、地区、民族等不同，

因此，人们对同一部音乐作品的社会效益会产生不同的判断，是可以

理解的。另外，评价标准，会由于历史的发展而产生变化。因为有些

作品在当时所具有的社会功能、社会效果，随着时间的流逝，已经成

为遗迹。当后人从自己的时代的意义上去理解这些音乐时，评价标准

便发生了变化

我们认为，以音乐的社会效益作为判断的标准时，对于历史作品，

既要看到它在当时的有益、无益作用，尊重历史实际，而又要观察其

当前的时代作用，才能比较全面地评价它们。

与社会效益同样应被考虑的是音乐的艺术审美价值。

音乐审美价值的判断极为复杂。首先，我们需要弄清楚的是，审

美有没有一个客观标准？当然，这客观标准也是因历史情况的不同而

格适当的变化的。其实，存在客观标准，那就是实践的检验，即由长

期的历史实践而形成的音乐传统。它是经过多年逐步产生，在音乐艺

术中保留下来的一种基本评价标准。因为传统之所以能成为传统，就

意味着，它是最为音乐艺术家所公认，并已被历史实践证明“美”的

创造规律。

在对现代音乐做审美判断时，人们主要是从形式美，以及内容与

形式是否完美结合思来衡量音乐形式美在音乐中的主要表现，如果

简单归纳一下，不外乎三点：音乐的形式是否合乎多样的统一；音乐

语言的运用是否生动；音乐的内在逻辑是否通顺，结构布局是否合理，

是否具有发展的动力及良好的结束等。

从感性的角度进行审美判断，人们主要是看作品是否具有感染力,

是否能让人得到审美愉悦和审美满足。按照音乐的传统，形式及形式

美的构成均有一定法则可遵循，因而是可以作出较客观的判定的。但

是，问题在于传统是大家所习惯、所熟悉的，完全依据传统，美则美

矣，新意就缺乏了，作曲家的独创性也不见了。

创新是另一个重要审美判断标准。创新不仅包括音乐语言的创新,

音乐表现手段的创新，更在于立意的创新。然而创新可能就违反传统

判断的标准，如果看看史料，会发现诸如此类的情况很多。可见仅从

传统观点来判断作品的艺术质量仍是不可靠的，传统也是在不断变化、

不断发展的，批评的标准同样在不断演变，

大体来说，注意到传统而又不拘泥于传统是进行审美判断的重要

方面。所以我们既不能采取僵化、保守的立场，也不能单纯从“新”

着眼。这才是比较妥善的方法。

（摘编自叶纯之《音乐美学十讲》）

材料二：

孔子擅长音乐，能歌，能琴，但他最看重的从不是音乐的技巧，

而是内在的诚意。“人而不仁如礼何？人而不仁如乐何？”他认为音乐

的艺术形式只是细枝末节，内在的恭敬和仁爱才是它的大端。弟子记

录孔子“子于是日哭则不歌如果某一天因为吊丧而哭过，那么当

天他就绝不会再唱歌。若问为何如此？无他，但因仁者与天地万物为

一体，能够深刻共情他人也。

到了春秋时期，开始礼崩乐坏，鲁国贵族季平子堂而皇之使用天

子标准的“八倍”（六十四人的舞蹈），孔子对他的僭越行为相当愤怒，

说“八信舞于庭，是可忍，孰不可忍工意思是连这样不合礼制的事

情都能做得出来，还有什么做不出的呢？当然，除了对贵族所用礼乐

的关注，孔子也充分重视音乐对普通百姓的影响，他曾说，“移风易

俗，莫善于乐。”他的学生子游在武城做官施行乐教，孔子来到武城

“闻弦歌之声”，对子游的做法十分赞许。

孔子对音乐是有选择的。《礼记》中强调，先王制礼作乐并不是

为了满足人们口腹耳目等感官欲望，而是教导人们培养正确的好恶之

心，返回到做人的正道中来。孔子主动承担的重大使命就是在礼崩乐

坏的时代里去修正那些不正的礼乐一一他说“放郑声，远佞人。郑声

淫。佞人殆"，认为郑国的靡靡之音扰乱了雅正的音乐。“吾自卫反鲁，

然后乐正。雅颂各得其所。”事实上，孔子从道德重建、提倡和推行

礼乐教化入手，不但以此作为办学兴教的指导理念，而且将礼乐教化

提升到国家文化治理战略的高度。

音乐，伴随了孔子的一生。在他百年身后，孟子评价“孔子之谓

集大成。集大成也者，金声而玉振之也”。

（摘编自2023年8月车凤《金声玉振：孔子的音乐人生》）

1.下列对原文相关内容的理解和分析，不正确的一项是（）

A.音乐批评不可避免地要考虑社会效益，从历史上来看，无论

从哪个维度都不存在单纯的“为音乐而音乐”的说法。

B.音乐传统是经历长期的历史实践而形成的，最被音乐艺术家

公认的，并被历史实践证明的“美”的创造规律。

C.孔子“哭则不歌”，是因为他能