5三苏艺术思想

第5章

三苏艺术思想目

录目

录5.1苏氏书风5.2三苏与文人画5.3三苏与音5.4苏轼与建筑5.1苏氏书风艺术贡献总述

本章从艺术角度探讨三苏在书法、绘画、音乐、建筑艺术发展中的贡献，以体现文化自信。苏轼的艺术影响

苏轼在这些领域的理论和形式变革上影响重大且相辅相成，如他所说“诗画本一律，天工与清新”，其中“律”指音乐音律，融合了多种艺术形式，展现了三苏艺术思维的核心。研究意义与展望

本章将梳理三苏艺术思想的形成及其对艺术创作的影响，引出当代艺术思想和美育现状，并展望未来发展。一、书风渊源,天赋异禀三苏（苏洵、苏轼、苏辙）在文学和书法史上地位崇高，其书法成就对现代人有启示作用。当代探讨三苏书法思想对书法教育、美学复兴和学科建设有重要价值，尤其是苏轼被誉为书法史第三高峰。三苏书法思想根源与家庭背景和信仰相关，苏轼思想融合佛、儒、道，形成独特书法思想，影响其创作和地位。为探究渊源，从佛禅对家庭的影响及与禅僧交往两方面展开。1.佛禅氛围下的三苏家庭2.三苏与禅僧的交往三苏家庭佛禅氛围浓厚，父亲苏洵热爱佛教，带领苏轼接触佛僧，母亲程氏也虔诚信仰。家庭环境潜移默化影响苏轼、苏辙兄弟，使他们深浸佛学。父母去世后，兄弟保持传统，捐赠寺庙。家庭影响奠定佛学基础，并体现在书法创作中，融入禅意。三苏结交众多僧人，苏轼与云门、临济宗禅僧交往密切。被贬期间，佛学熏陶转变其人生观，禅宗的随缘任运和空寂观念使他超脱。这影响其书法风格，潇洒从容。他以诗词与僧人切磋，作品探讨禅机。禅宗启发三苏艺术风格清新淡雅，追求平淡自然。二、佛禅影响下的书法创作观三苏书法艺术具高艺术价值，蕴含对佛教、人生与自然的独特理解。他们通过书法诗文创造禅意风格，与佛禅思想密不可分。苏轼将佛教超然思想融入书法美学，提出“无意于佳”主张，达到“心手相忘”境界，风格呈“无心”之妙，如禅宗无执。三苏书法禅意为后世提供思想资源和美学启发，苏轼成就仍是重要课题。佛学“放下执念”贯穿苏轼书法创作。经历坎坷，他应用“无常”观念，追求无拘无束状态，主张书法自然流露，不刻意求佳。书法如人生，顺其自然即达自由之境。黄庭坚评其受般若思想影响，书法自在洒脱源于佛教领悟。苏轼“不拘成法、随心任运”禅意风格在《渡海帖》等作品中显著，呈现自然流畅禅境。苏轼在书法中融会禅意，追求“无适而不可”的自由境界，超越技法与形式，体现人生超脱的哲思。经历痛苦后，他通过禅修“洗心”，以“空”“忘”态度达到身心自在。他认为世人因执着而烦恼，禅悟者“无心”“无住”，故无执念与分别。这种“无心”境界使创作轻松自如，书法笔意流畅，作文如泉涌随物赋形。其作品如《李太白诗仙卷》展现不为法束的禅境，与禅宗紧密相连。图

5-1

苏轼《渡海帖》三、三苏书法美学思想的具体表现1.书初无意于佳乃佳,亦可不落俗套2.通其意则无适而不可苏轼在《评草书》中主张书法创作应“无意于佳”，自然书写方能达佳境。苏轼倡导“通其意则无适不可”，源自禅宗，强调书法突破书体界限，达到随心所欲境界。3.端庄杂流丽,刚健含婀娜4.合于天造,厌于人意苏轼的书法观受佛教禅宗影响，主张追求自然之“意”，不拘形式。他倡导作品兼具端庄与流丽、刚健与婀娜等对立因素，认为书法需“神、气、骨、血、肉”俱全，反对偏执单一风格，批评“书贵瘦硬”，主张风格包容性。苏轼的书法理念体现在绘画见解中。他强调“常理”重于“常形”，因“常理”代表自然规律。图5-2苏轼《黄州寒食诗帖》图5-3苏轼《李太白诗仙卷》四、纵观当代,革新思变1.中国现代书法的起步与问题2.苏轼书法艺术对“现代书法”的启示1985年“现代书法首展”是中国现代书法的开端。作品分为汉字形象化和线条肌理化处理两类，使用彩墨、布等非传统材料，推动了形式多样化。苏轼书法以传统文化修养为基础，超越技法束缚，转向思想层次。其作品不仅展现外在美，更体现内在哲学与精神气质。3.传统文化对现代书法的意义苏轼的书法审美受禅宗影响，主张“寓意于物”而不拘泥形式，追求内在精神美。他推崇颜真卿等人的“藏筋力于骨”之美，强调刚柔并济和“神、气、骨、血、肉”五大要素。5.2三苏与文人画图5-4苏轼《枯木怪石图》一、独树一帜的“文人画”开创者(一)三苏与文人画的渊源北宋时期(960-1127)是封建专制的高度集权时代,面对外敌,统治者采取妥协退让的政策

。尽管政治

、经济和军事领域有改革尝试,但未能扭转颓势

。这一背景下,绘画艺术呈现出两大特征:一是宫廷画的繁荣,作为美化太平的工具,翰林图画院创作精致富丽的画作;二是文人画的兴起,士大夫通过绘画寄托情感,抒发志趣,注重生命体验,强调“文人意识”。文人画既非纯客观写实,又非愉悦性的装饰,而是艺术家内心的写照,尤为关注人文意趣

。

目前公认度最高的苏轼唯一真迹《枯木怪石图》(图5-4)充分体现了他的文人画理念,借物写照内心意趣

。文人画的早期萌芽可追溯至中唐,深受道教

、禅宗影响,注重“象外之象,韵外之致”的意境表达

。王维是文人画的奠基者之一,其诗与画均追求超凡脱俗的意境

。苏轼对王维的评价“诗中有画”“画中有诗”,揭示了诗画交融的艺术理念,成为三苏绘画观念的重要基础

。苏轼提倡绘画要超越形似,注重心灵寄托,力求表达“天工清新”的自然情趣

。一、独树一帜的“文人画”开创者(二)文人画美学观的形成1.家学渊源2.仕途经历苏氏家族世代为书香门第

。苏洵不仅喜爱书画,更具深厚的艺术造诣,这种家学氛围对苏轼

、苏辙的审美意识产生潜移默化的影响

。两兄弟结交文与可

、米芾等艺术家,丰富了绘画见解

。苏轼曾说:“父师检责惊走书

。”严谨的家教不仅培养了三苏的艺术素养,也使他们秉持了以

自我抒发为核心的文人画审美观

。三苏的坎坷仕途使他们形成了豁达

、超然的心态

。苏轼在多次贬谪后逐渐开朗随性,崇尚自然平淡,这种性格在他的文人画中表现为不拘一格的抒情写意

。这种精神内涵成为文人画的核心特色:在绘画中追求率真

、抒怀,而非刻意表现世俗之美

。苏洵

、苏轼

、苏辙的审美观念深受家学渊源

、仕途经历及三教思想的浸润,从而形成了独特的文人画美学观

。3.三教思想三苏的坎坷仕途使他们形成了豁达

、超然的心态

。苏轼在多次贬谪后逐渐开朗随性,崇尚自然平淡,这种性格在他的文人画中表现为不拘一格的抒情写意

。这种精神内涵成为文人画的核心特色:在绘画中追求率真

、抒怀,而非刻意表现世俗之美

。二、诗画一律,天工清新在三苏的眼中,诗与画并无本质区别,皆为心灵的抒发载体。宋代院体画形式华丽、笔法严谨,却多为宫廷服务,远离了“成教化,助人伦”的根本意义。苏轼倡导“诗画一律”,认为画作应有诗意,强调精神性胜于形似。他在《书摩诘蓝田烟雨诗》中指出“诗中有画”“画中有诗”,即在诗画交融的艺术形式中表达人文精神。这一理念打破了传统观念,将绘画视作无声之诗,二者互相通达。苏轼认为,画作应在“象外之象,韵外之致”中表现自然精神,摒弃纯客观的写实技巧,以达到“天工清新”的意境。他的作品通过意境的构建展示了丰富的内涵,注重内在情趣,远离华丽虚饰的“匠气”。三、寓意于物则乐,留意于物则病宫廷画重形似,而文人画则注重寓意表达

。苏轼在《宝绘堂记》中提出“君子可以寓意于物,而不可以留意于物”,认为绘画应当成为情感的载体,而非物质的占有

。年轻时,苏轼对书画极为执着,后逐渐认识到这种执念是“颠倒错谬”,体会到绘画之美在于创作中的心灵愉悦,而非占有

。他用“寓意于物”来理解艺术创作的真实意义,提倡以宽厚仁爱的胸襟对待艺术

。四、“常形”不失,得“常理”在《净因院画记》中,苏轼将绘画中的“常形”与“常理”分开来谈

。禽兽

、器物等皆有常形,但山水等自然物象无定形,却蕴含自然规律,即“常理”。绘画失去形态仍可辨识,但失去“常理”则失去了精神内涵

。

因此,他提出创作者应超越形似,重在捕捉本质,以达到“神韵兼备”。在《文与可画筼筜谷偃竹记》中,苏轼提到画竹需要“成竹于胸”,即艺术家要先有心中意象,再随心而作

。他指出形是基础,神韵为本质,是“常理”的核心

。这种“常形”与“常理”的观念使三苏的文人画美学超越了单纯的视觉表现,成为内心情感的寄托

。五、三苏的文人画思潮与现代价值文人画作为中国画的核心形式,是中华优秀传统文化的瑰宝

。它不仅注重个性表达,还承载了中国人对生命的独特思考

。

陈师曾指出,文人画“是性灵者,思想者”,潘天寿也认为“笔墨取于物,发于心”。经过发展,文人画形成了中国画独特的审美和精神追求,反映了中国人的文化哲学

。1.家学渊源三苏的文人画注重写生,将自然景象转化为心灵表达

。

4.诗情画意之美三苏在作品中融入了道家的玄学趣味,将诗画互为映照,构建了诗意山水的艺术美学

。3.色彩之美苏轼等人崇尚淡雅的色调,以突出意境之美,黄宾虹的宿墨法更强调层次感

。2.笔墨之美苏轼认为绘画应具“神韵”,而非拘泥于细节

。5.留白之美三苏在绘画中注重留白,以营造韵味,使画面富有想象空间

。6.经营位置之美三苏的作品在构图上追求虚实相生,善用全景式和一角式构图,形成独特的空间感

。六、艺术传承,任重道远苏轼认为

,绘画不仅是自娱自乐的技艺

,更是

“成教化

,助人伦

”的教育手段

。唐代张彦远提出绘画具有

“成教化”“穷神变

”的价值

,认为绘画能激发人们对真善美的追求

。1.绘画的认识功能绘画不仅可以帮助人们理解不同的历史与文化,还可以通过形象表达艺术家的视角

。例如,《韩熙载夜宴图》呈现五代时期的社会生活细节,《清明上河图》再现北宋汴京的繁荣景象

。2.绘画的教育功能绘画在教育中具有道德引导作用

。苏轼指出绘画应“寓意于物”,在欣赏自然之美中陶冶性情

。优秀的作品如詹建俊的《狼牙山五壮士》、毕加索的《格尔尼卡》通过艺术表达激发观众的情感

。3.绘画的审美功能三苏的文人画思想带来更高层次的艺术享受

。他们在创作中注重意境

、情感和哲理的传达,崇尚

自然

、反对奢华

。三苏的作品展示出清新脱俗的审美趣味,使观者在享受艺术的过程中感受美

、体悟人生哲理

。5.3三苏与音乐

一、三苏琴乐的特点1.苏洵微音淡弄、古意渺茫苏洵善琴,明代张大命曾说:“古人多以琴世其家,最著者……眉山三苏,斯皆清风颉颃,不坠家声于峄阳者也。”2.苏轼平和为美、崇雅斥郑与其父苏洵不同,苏轼创作的古琴相关的诗词约75首,文章约46篇

。

苏轼把陶渊明视为异代知音

。

而从苏轼散见于各处的大量文字中可以看出,在苏轼审美占有主导地位的是道家美学

。3.苏辙得其意、养而致苏辙在古琴方面,深受父亲苏洵影响,与古琴相关的诗词约十几首

。苏辙主张,乐非“学而能”,只有经过大自然长时间陶冶才能“养而致”,不是通过学习就能领会琴意,而要在大自然中陶冶,自然而然领会琴意

。二、三苏的音乐理论1.苏洵的理论观点苏洵的著作中关于音乐的论述并不多

。前边我们也提到了他对古琴的审美观及对琴乐的态度,而这也是他音乐思想中重要的一部分

。

除此之外,他在《嘉祐集》中专门留下了《乐论》,论述了乐的产生

、乐的作用

、礼乐的关系等,充分体现了他的音乐思想中含有儒家音乐思想的色彩

。2.苏轼的理论观点苏轼的音乐思想,前期以儒为主,后期佛

、道色彩也十分浓郁

。

除上文古琴的举例之外,还有许多别的例子,如在《法云寺钟铭(并叙)》中“有钟谁为撞……鸣寂寂时鸣”论及了音乐的哲理

。3.苏辙的理论观点苏辙的音乐思想中融合了儒

、释

、道色彩,苏辙自小与苏轼一同长大,接受过父亲苏洵和母亲程氏的家庭教育,受到慕古求实学风的影响,在音乐思想上与苏轼有着极其相似的地方

。苏辙在为官期间,对礼乐的古意颇为追寻,将对于乐的态度放在非常重要的位置上,处处都体现了儒家音乐美学思想

。苏辙音乐思想基本以儒家为主,也涉及佛道

。

和苏洵和苏轼一样有着儒

、释

、道三教合一,相融合的思想倾向

。三、三苏音乐思想的共同性1.北宋儒、释、道音乐思想特点北宋是一个重儒,但同时释

、道兴盛的时代

。统治者对此采用了三者并存,共同发展的策略

。而三苏既要出仕施展抱负,想要维护统治

、教化民众

、为治理国家出谋划策,必然也会受到儒家思想很大的影响

。与此同时,三苏出生的四川地区还是汉代民间道教的发源地,从那时以来此地就好《庄子》、好仙道,三苏自然受到影响

。

2.三苏的儒家音乐思想在苏洵的《乐论》中不仅表达了乐是国家政务得以顺利实施的手段,还提出了礼难而易行,易而难久;礼之不及,神之以乐;礼之不及,而乐及焉三个观点

。这些观点与儒家强调的音乐应受礼节制,礼乐相配合治人治国是一致的,与强调音乐社会功能和音乐教化作用也是一致的

。3.三苏的释、道音乐思想苏洵的作品中涉及道家的有很多,而与佛相关的较少

。《忆山送人》记其游佛道圣地:“岷峨最先见,睛光厌西川……其间最可爱,巫庙十数巅……次入二林寺,遂获高僧言……岷山青城县,峨眉亦南犍

。”苏轼的音乐思想是典型的“三教合一”,前期以儒为主,佛家贯穿始终,后期道家音乐思想占比更大

。而苏轼在被贬谪期间,一直受佛家思想影响,如被贬至惠州后,曾寄居在嘉祐寺

。这一时期的苏轼为摆脱环境的困苦和仕途不顺的失意,寻求心灵的解脱

。苏辙自小便喜欢道教,好读《老子》《庄子》,深受道家音乐思想影响

。如前文论述的古琴音乐思想,能明显感觉出其道家音乐思想色彩

。四、三苏音乐思想的特殊性1.“三教合一,融合诸家”北宋时期士大夫受大环境影响，或多或少都有一些儒、释、道倾向。但三苏公开支持"三教合一”，在当时的时代还是很特殊的。而这里的"三教合一"并不是三教融为一教,而是在功能上和思想上的互相渗透。三苏蜀学中苏洵起了奠基的作用，两个儿子苏轼、苏辙对此进一步发展。三苏蜀学以三苏为主，与门人们共同创建。三苏蜀学援佛、道入儒，融合儒、释、道三家，并倡导融合诸家的大全之道，体现了独特的学术特色。苏氏蜀学的独特与三苏出生在蜀地，受到眉山独特的崇尚汉唐遗风、通经学古、慕古求实的学风影响有很大的关系。2.三苏音乐思想与他人的差异性三苏蜀学受蜀地学风

、家族内部传承及个体差异的影响,有着其独特的风格

。苏洵是奠基人,苏轼

、苏辙在此基础上进一步发展,与北宋其他学派

、学者有着不一样的音乐思想特点

。如二程洛学倡导“天理”,形成“理本论”思想,与三苏的“情本论”相对立

。

三苏虽注重雅乐,但对于俗乐也有涉猎,并不是全面排斥,而是不同阶段有不同的做法

。如苏轼早年崇雅斥郑,自请外放和后面被贬之后,也接触了很多民间音乐,并在诗中表现得极为喜爱,这也与经历了挫折后心态与思想的变化息息相关

。5.4苏轼与建筑中国自古以来便是一个以农为本的国家,人们安土重迁,对房子有着深厚的情结

。农民更是把建房看作造福子孙的头等大事,仿佛只有这样,才能让家族的根基稳固,让子孙后代有所依托

。太史公在《货殖列传》中言:“以末致财,用本守之

。”意思是通过商业等手段赚来的钱财是虚无缥缈的,只有置房置地才算得上是真正的固定资产,才能守住财富

。三苏,作为中国文学史上的杰出代表,他们对房子的情感和理解也同样深刻而独特

。在他们的作品中,我们可以感受到他们对房子的深厚情感,以及由房子延伸出的精神和思想

。他们笔下的房子,不仅仅是物理上的存在,更是情感的载体和精神的家园

。通过文字,可以窥见那充满诗意和哲理的居住理念,以及他们对房子的独到见解

。

一、黄州、惠州到儋州:苏轼建房属无奈苏轼一生,尤其是后期,与那位同样无车无房

、“老病有孤舟”(《登岳阳楼》)的杜甫有着惊人的相似之处

。他仿佛一艘“不系之舟”,在人生的海洋中漂泊不定,无从安身立命

。

回顾其“平生功业”(《

自题金山画像》),可谓历尽波折,惨不忍睹

。元符三年(1100),朝廷风云突变,发生了一系列重大事件

。正月初九,年仅二十五岁的哲宗赵煦突然驾崩,因无子嗣继承皇位,其弟赵佶(徽宗)顺势继位

。

与此同时,神宗之妻向氏开始垂帘听政,掌控朝廷大权

。二月,天下大赦,许多曾经遭受打压的元祐老臣时来运转,有望重新获得重用

。在这个关键时刻,朝野上下对苏轼的呼声极高,普遍看好他的未来

。人们纷纷猜测,这位才华横溢的文人即将东山再起,执掌大政,甚至有可能住进那雕梁绣柱

、庭院深深的豪华府邸,享受“乳燕飞华屋”(《贺新郎》)的尊贵生活

。这样的预测并非空穴来风,因为苏轼的才华和威望在朝野是公认的

。然而,命运却与苏轼开了一个残酷的玩笑

。正当人们都觉得他能够逆袭

、重掌大权之时,他却因突然病逝而未能如愿

。1.添房置地非现代人的专利三苏也曾为房子而烦恼

。2.东坡雪堂是情急之下的产物元丰五年(1082)二月,于东坡地头筑草庐五间,竣工恰逢瑞雪飘洒,墙壁自画雪花,并创作散文《雪堂记》。3.嘉祐寺、白鹤新居与桄榔庵在《白鹤新居上梁文》中,苏轼希望以后“山有宿麦,海无飓风”,期冀流浪中的安稳,与惠州父老永结同欢,“凡我往还,同增福寿”。二、从房子看苏轼的建筑理念林语堂说,“建筑可以说是苏东坡的本性,他是决心要为自己建造一个舒适的家”(《苏东坡传》)。本性是建筑,这话非常对,但后半句就不对了,苏轼建筑不单单是为了自己

。苏轼一生住过的房子27处,建造或自购的房子4处,参与建设的风景园林53处,在密州就修建了盖公堂

、超然台

、山堂

、雩泉亭和快哉亭,仅仅2年5所建筑

。1.崇尚自然苏轼是一名生态型诗人,对大自然的喜爱与生俱来,其诗好多都是源于对大自然的真切启悟

。苏轼的房屋设计理念是人与自然融为一体,“尺宅足自庇,寸田有余畦”(《赠王仲素》),“送归帆于天末,挂落月于床头”(《白鹤新居上梁文》)。2.要有格局这里我们把“格局”定义为两个层面,一是布局,二是品格

。苏轼是讲究布局的,房子采用这样的结构有装饰作用

、空间作用,亦可提升建筑颜值和层次感,也算是简陋中的奢华,不圆满中的圆满

。写于海南的“贫家浄扫地,贫女好梳头”(《贫家浄扫地》),意思是虽房子简陋,但收拾得体不邋遢,窗明几净,再贫穷,也要扫地梳头,人与房间均有品位

。《菜根谭》赞曰:“景色虽不艳丽,气度

自是风雅

。”3.应设计成艺术品苏轼治理西湖,重修钱塘六井,儋州凿双泉和东坡井,徐州筑堤抗洪,惠州建“两桥一堤”,设计广州

自来水,均有创新

。苏轼是艺术型人才,设计敢于创新,是有想法的建筑师

。三、苏轼钟情于房子的原因1.实际需要“我老未有宅,诸子以为言”(苏辙《闭居五咏》)。苏辙也有“买地筑室,为屋三间”(《亡兄子瞻端明墓志铭》)的记载。房子竣工后苏轼怀着愉悦的心情写了《新居》一诗,“逐客犹遭屏”,讲的是被董必从官屋驱赶的事情。2.创造力的体现苏轼一生富有传奇色彩,是史上唯一难能有二的艺术型人才,在文学、绘画、书法诸多方面成就辉煌苏轼想法有突破,有新意,甚至不需要设计,主张应该像“行云流水”,“行于所当行”“止于所不可不止”(《答谢民师书》)。苏轼处处有创造。3.精神上的安顿之所作为家长,苏洵对房子是有感觉的,有置业意识,也算给儿子留下了遗产。除了眉山三苏祠老宅,刚到京城,他便买了房子。三苏成名后,他们居住过眉州的房子便成了珍稀之所,元延祐三年(1316)改为祠堂。眉山三苏祠内,苏轼与苏辙昔日书房误标“来凤轩”,实则依据苏洵《名二子说》之深意,其名应含内敛谦逊之意,而非张扬之“凤”。四、苏轼题咏过的建筑(一)眉山远景楼公元1078年,即元丰纪元之初,远景楼的建设蓝图徐徐展开,历经六个春秋,至1084年,即元丰七年,这座巍峨建筑傲然矗立,宣告竣工。彼时,黎知府特邀苏东坡以文记之,虽其时苏轼身居异乡,却仍挥毫泼墨,很快写出了情深意长的《眉州远景楼记》,从此远景楼便名扬天下,几乎可与滕王阁、岳阳楼、黄鹤楼比肩,进入中华四大名楼之列。《眉州远景楼记》不仅叙述楼阁兴建之经纬,更因作者与黎公之深挚友情,添抹了浓厚的人文风情。文中,东坡详忆往昔,“轼方为徐州,吾州之人以书相往来,未尝不道黎侯之善,而求文以为记”。身处异地,心系桑梓,闻黎守善政与楼台崛起,旧情涌动,流传百世佳构援笔立就。此文既颂黎公仁政之德馨,又绘远景楼风光之旖旎,人楼相映,意境交融,共绘文坛辉煌一页,历久弥新。四、苏轼题咏过的建筑(二)苏轼在密州的五所建筑1.超然台在北宋时期,诸城的西北墙垣之上有一座“废台”,经由苏轼之手“增葺之”而焕然一新,他时常与僚友同登此台,览胜山川,乐在其中。2.雩泉亭北宋熙宁八年(1075),苏轼履职密州之时,心系民生,祈雨路上,偶遇常山北麓幽谷间一泓清泉,其水清冽,犹如天降甘霖,苏轼遂赐名“雩泉”,祈求丰年、润泽万物。3.快哉亭在密州,苏轼建设有快哉亭,时在熙宁八年(1075),苏轼于增葺超然台之后。4.山堂在密州,苏轼作有《山堂铭并叙》(熙宁九年六月作于密州):“熙宁九年夏六月,大雨,野人来告:故东武城中沟渎圮坏,出乱石无数。取而储之,因守居之北墉为山五。成,列植松柏桃李其上,且开新堂北向,以游心寓意焉。其铭曰:谁裒斯坚,土伯所储。潦流发之,神以畀予。因庑为堂,践城为山。有乔苍苍,俯仰百年。”5.盖