第三章 电影理论

影视艺术概论第三章电影理论第一节电影理论概述

一、

电影理论的发展过程电影评论几乎与电影同时诞生，如果把零散的观影评述视为电影批评和电影理论的最早萌芽，那么，电影理论史几乎与电影发展史同步。但自觉意义上的电影理论是在电影成长为一门相对成熟的艺术样式后才出现的，美国学者尼克·布朗大致以1920年为起点开始研究电影理论的发展历史，这也大致是世界电影告别幼稚状态、走向成熟规范的时期。尽管电影制片业广及亚洲、非洲、南美等全球范围，而且各地的电影艺术在发展中形成了各自鲜明的特色，但电影理论的孕育、产生与繁荣主要集中在欧洲、北美，所以，电影理论主要来自西方，这在很大程度上与世界电影整体格局的不均衡有关。二、

电影理论的意义（一）

电影现象需要理论的总结从一个广阔的视野来看，一部电影从拍摄到放映的完整过程，不仅是一件艺术作品完成的行为，也是一种文化消费的行为。这个过程所涉及的种种有关政治的、经济的、文化的和艺术的问题，都应该纳入广义电影理论所讨论的范畴。电影创作者们如何凭借声画媒介完成影像叙事，影像叙事如何实现意义，这是电影作为文化在理论视域内所产生的问题。已经完成的电影作品如何通过一定的模式与渠道发行上映，它的受众群体将会做出何种反应，它的编码系统将会如何遭遇拆解，这些是电影作为媒介无法回避的问题。除此之外，电影作为工业，还涉及投资与利润的经济问题，这些商业因素并非只有预算分析的意义，在相当程度上，一部电影的市场预期如何，观众定位如何，都需要基于更为广阔的社会文化背景才能得到全面解析。所有这些现象和问题，都在等待电影理论做出回答。（二）

电影作品需要理论的解读电影现象归根到底可以回到电影文本结构本身来谈，电影文本的编码预设了电影现象产生的深层次原因。电影理论所承担的任务之一就是进一步对电影作品进行深入的分析、理解，从而总结出电影作品生产等的规律。需要注意的是，电影理论与电影生产并不一样。电影生产是电影生产者（如导演、演员、编剧、摄影、录音、美术、数字等）集体合作建构电影作品的过程，他们运用电影机械按照一定的美学理念和艺术修养，摄制电影镜头并建立镜头结构，从而完成一部作品。至于电影作品所包含的深层次语言代码及其结构，则需要电影理论通过微观的文本解读来探究。二、

电影理论的意义（三）

电影文化需要理论的提炼时至今日，这一论断早已显示出它的正确性和前瞻性。电影作为一种文化，正在社会文化建构中发挥着极其重要的作用。因而，电影理论的重要意义也就在于积极有效地深入电影文化中。（四）

电影创作需要理论的指导从表面上看，电影创作与电影理论之间好像并没有多大关系，仅是电影作品在为电影理论提供源泉而已。但在实践中，电影创作仍然需要电影理论的指导。一方面，掌握一定的电影理论知识有助于创作者更全面、更完美地实现自己的创作意图，从而顺利完成电影创作过程。另一方面，电影理论来自对众多作品的解析，一部电影面世之后，电影理论所做出的反应不仅可以帮助电影作品的推广，还在某种程度上形成回馈，对创作者的继续创作产生指导意义。三、

中国电影理论的发展（一）

国外电影理论对中国电影理论的影响20世纪30年代，苏联蒙太奇学派伴随着革命理论的输入进入中国，中国共产党领导的左翼电影工作者受到苏联社会主义革命思想的影响，创作了影响卓著的进步电影，同时也移植了苏联蒙太奇理论，其电影语言体系与苏联电影相似。新中国成立后的十七年时期，社会主义现实主义成为中国和苏联共同的电影理论旗帜。改革开放之后，中国电影开始引进西方先进的电影理论，意大利新现实主义电影成为中国第四代导演学习的对象。20世纪80年代之后，中国电影理论开始广泛引进西方现代电影理论，巴赞的长镜头理论、电影符号学、电影文化学和后现代电影理论在中国电影理论界引起广泛讨论。这些构成了中国电影理论与西方电影理论相通的一面。20世纪20年代中国电影初创阶段，好莱坞的电影产品在电影市场倾销，看好莱坞电影成为中国民众的时尚，小布尔乔亚情调成为中国城市文化阶层的审美情趣，好莱坞成为现代生活方式的代名词。票房市场和大众文化趣味成为中国电影好莱坞化的内在动力，中国电影制作在结构、语言、制作理念和修辞上大都模仿好莱坞电影。这一时期，还未形成系统成型的本土电影理论，只有零星的电影评论，刊载的主要阵地是《影戏杂志》之类的电影杂志。30年代，左翼电影工作者创作了大批优秀影片。三、

中国电影理论的发展（一）

国外电影理论对中国电影理论的影响十七年时期，中国电影的主流意识形态宣教功能得到了空前的强化，社会主义现实主义成为中国电影创作的唯一宗旨。水华、成荫、谢晋、谢铁骊等第三代导演创作了大量的歌颂英雄人物的影片，如影片《中华儿女》《南征北战》《上甘岭》等。“文化大革命”结束之后，中国电影开始引进西方电影理论，现代电影语言及其理论在电影作品和理论批评中逐渐蔚为大观。经过20余年的译介，西方现代电影理论在中国持续传播，中国电影理论话语也完成更新换代。在辨析电影与文学、戏剧的关系的同时，第四代导演及理论工作者引进了巴赞、克拉考尔的纪实理论，并且对电影符号学进行补考，第四代导演创作出《小花》《城南旧事》《青春祭》等优秀作品。20世纪60年代起在西方兴起的后现代电影理论陆续进入中国，形成新电影理论的大潮，符号学、叙事学、心理学、意识形态批评、女权主义批评、后殖民主义、解构主义等后现代文化哲学被引进中国电影文化圈。第五代、第六代导演的作品在很大程度上受到西方电影理论及其评价体系的影响，这让这些导演的一些作品在获得西方电影节认可的同时，也为国内电影理论界所诟病。（二）

中国本土电影理论特点中国电影理论在现代化进程中积极引进外国电影理论的同时，保留了本民族的文化基因。第二节经典电影理论一、

发展基础电影在产生之初，并没有立即得到人们，特别是艺术家和知识阶层的重视。乔托·卡努多是意大利诗人，他于1911年发表了著名的《第七艺术宣言》，在电影史上第一次宣称电影是一种艺术。第一次世界大战期间，美国电影获得蓬勃发展，并在战后取代法国成为世界影坛的新霸主。20世纪20年代在欧洲兴起的“先锋派”电影运动主要是一次艺术实践活动，对于电影理论的发展也产生了极为重要的影响。德吕克是“先锋派”时期最重要的人物，著有大量的文章和书籍，当时被称为“电影评论之父”，其《上镜头性》致力于揭示电影的基本因素。二、

形式主义传统理论（一）

爱因汉姆爱因汉姆是原籍德国的美国心理学家，于1932年发表了用完形心理学原理研究电影艺术的著作《电影作为艺术》。他提出了一个著名论点，即电影形象与现实形象的不同一性是电影艺术的全部内容。他认为凡是机械反映、模仿现实的都不能称为艺术，正是电影影像和现实之间的偏差，使电影艺术成为可能。为此，他列举了电影手段的种种特性，如电影将现实的立体变成平面上的投影，深度感降低，采用人工照明，没有色彩（限于技术原因，当时尚无彩色胶片）等。爱因汉姆的另一个重要论点是“部分幻觉论”，他认为，不必通晓现实事物的每一个细节，只要了解最重要的部分，这部分就能代表人们需要知道的一切。一切艺术都只是在观赏者心中引起对现实事物的不完整的幻觉，只要再现整体中最重要的部分，我们就可以获得一个更集中、艺术性更强的完整印象。由此，爱因汉姆运用完形心理学的原理进一步论证电影影像与现实的“不同一”正是电影特性形成的原因，这也使得他在1957年修订《电影作为艺术》时，仍然排斥有声电影，在他看来，声音会破坏这种“不同一”性。二、

形式主义传统理论（二）

巴拉兹巴拉兹，原籍匈牙利，从1922年起开始发表论述电影的文章，著有《可见的人》《电影的精神》《电影美学》。其中，《电影美学》是巴拉兹20世纪30年代去苏联讲学后，发表的研究成果的汇集。他虽然不像爱因汉姆那样提出了完整的理论体系，但他全面梳理和总结了早期电影，特别是无声电影的艺术特征，并且自觉地运用了马克思主义的观点分析电影现象。巴拉兹强调电影正在创立“一种新形式和新语言”，提出了“视觉文化”的概念，这些真知灼见即使在今天仍然对电影理论研究有着重要启示。在电影的独特表现方法中，巴拉兹特别强调“特写”的作用，他专门辟出一章“人的脸”，集中深入地探讨他所指出的电影“一个新的世界——‘微相学’的世界”（微相学的含义：根据细微的面部表情变化来体验和了解人物内心活动的细微变化）。他认为，电影的特写消除了我们在观察和感知隐蔽事物时的障碍，并向我们揭示了事物的面貌与内在本质。二、

形式主义传统理论（三）

爱森斯坦把蒙太奇提高到电影本体地位的是爱森斯坦。爱森斯坦蒙太奇理论的核心观点是“蒙太奇就是冲突”。他认为，蒙太奇就是镜头内部的冲突，是由两个并列的镜头冲突所产生某一概念从而造成的有目的的主题效果。爱森斯坦把蒙太奇从一般艺术手法上升到思维方式和电影美学的高度，并把蒙太奇与辩证思维有机地联系在了一起。爱森斯坦所倡导的蒙太奇主要适用于表现内在的理念与情感。当然，由于时代的需要，他的宏大话语拥有坚实的现实基础，宣扬了政府的思想，同时也表达了人民的心声，作品拥有强大的宣教、感召魅力。蒙太奇是爱森斯坦表情达意的方式和手段。他认为人的内在精神世界成为控制电影画格结构方式的潜在代码，电影文本编码并不遵循现实时空中的规律，而是在很大程度上超越了现实时空的限制，上升到精神自由的层面。现实时空中的规律潜在控制了电影创作者的思想情感。电影创作者生活（生存）在现实时空之中，其理念情感源于现实时空，于是形成阐释学上所谓的阐释循环。现实时空规律隐身于电影创作者之后，控制电影文本的生产，现实同样在场，通过电影创作者发言，只是方式比较隐蔽而已。按照电影史的三个阶段，爱森斯坦把蒙太奇分为三种：单一视点中的造型、多视点中的蒙太奇概括和有声电影的音乐性结构。爱森斯坦的蒙太奇理论还有两个重要概念：垂直蒙太奇和杂耍蒙太奇。三、

写实主义电影理论（一）

克拉考尔克拉考尔是德籍美国学者，其于1960年出版的著作《电影的本性：物质现实的复原》，将纪录美学的“纯粹”发挥到了近乎极端的程度。克拉考尔认为电影在本质上是摄影的延伸，与可见世界具有亲近性，因而当影片记录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。克拉考尔用“物质现实的复原”来概括他的“电影化”的概念，并由此确立检验电影的严苛标准。克拉考尔认为，电影适合表现非排演的现实，是发现的而不是撰写的，具有随机性、偶然性和不确定性，其结构是开放的，具有无限的可解读性。克拉考尔否定了表现主义和形式主义的电影，反对文学化和舞台化电影。克拉考尔运用物理-心理对应规律，认为心灵感受和物质现实之间存在相互的对应关系，物质现实-生活流中存在一定的心灵体会和情感，而一定的情感体会需要直接通过物质现实表现出来，而不是直接表白。所以电影的价值就是通过对物质现实的还原表现人的内在的情感体会。克拉考尔反对虚构，倡导写实，但是认同在物质现实的还原中可以寄予人的情感、认识，只不过他所支持的这种情感是对客观生活流的审美情感，物质现实仍然居于主导地位。三、

写实主义电影理论（二）

巴赞巴赞的电影思想主要集中在从1958年开始出版的论文集《电影是什么？》中，全书包括巴赞的电影理论的美学核心观点、关于纪实电影语言特征的论述、电影与其他艺术品种的比较以及一些影评文章。巴赞在《摄影影像的本体论》提出了影响深远的摄影影像本体论。在《真实美学——电影现实主义和解放时期的意大利学派》一文中，巴赞结合意大利新现实主义电影进一步集中阐述了自己的电影真实美学理念。以摄影影像本体论为支点，巴赞提出纪实电影语言具有自身的特征，有别于蒙太奇的镜头语言。巴赞指出，故事的发生与发展展现生命的真实与自由。创作者手中的摄影机具有相当灵敏的电影触感，奇妙而感觉灵敏的触角使得摄影机能够在刹那间准确捕捉到所需要的物象。摄影机拥有人类的“触角”，能够灵敏地捕捉生活中真实的、具有历史意义的瞬间。所以，巴赞强调的是电影中的情境而不是动作。在《电影语言的演进》一文中，巴赞集中论述了长镜头语言体系。无论是造型还是蒙太奇，巴赞都不反对，巴赞反对的是其中隐含的文化霸权。巴赞进而在电影真实美学的前提下，提出了景深镜头的价值。第三节现代电影理论一、

电影第一符号学（一）

背景除了电影自身的转变因素外，60年代，西方社会在政治、文化等领域急剧动荡，知识分子和学术界从不同的角度对西方文化进行研究与批判，人们意识到，电影是文化的重要部分，涵盖了物质与精神生产（包括潜意识）的方方面面，而且电影由于自身的独特机制，可以便捷地被各种现代理论拿来进行样本分析，大量各学科、不同知识背景的学者开始电影理论研究，电影理论打破了专业范围，成为一个公共研究的话题。此外，60年代西方人文科学的整体研究风格发生了重大改变，最突出的特点是跨学科研究方法加强以及理论化程度明显提高，而且人文科学各学科在方法论上的统一化趋向十分明显，电影理论研究也不例外，其在内容和风格上的改变与这一总的学术趋势密切相关。为此，有学者对电影理论进行重新阐释，将其划分为两个部分，即理论性研究和实用性研究，或理论性美学（理论）和实用性美学（理论）。经典电影理论始终关注电影艺术的形式以及形式与内容的关系问题，其理论思维方法被现代电影理论家诟病为“印象式”的，因而主要被归入后一范围；而60年代以来，电影研究的理论化色彩明显增强，电影研究成为文艺理论大家族的一员，甚至成为人人“光顾”的显学，因而，这一时期的电影理论主要归于前一范围。这一提法虽然有些简单化，但基本能体现前后两个时期电影理论研究的整体风格特征。一、

电影第一符号学（二）

主要人物法国学者克里斯蒂安·麦茨是电影符号学的创始人和最重要的理论代表人物。麦茨1931年生于法国，从1966年开始在法国高等社会科学院任教，1971年获语言学博士学位，是著名学者罗兰·巴特的弟子，后在巴黎大学担任电影学教授，1991年5月提前退休，1993年饮弹自尽，他的逝世在电影理论史上留下了深深遗憾，也留下了一个不解的疑团。电影符号学创立的标志是1964年麦茨在法国《通讯》杂志上发表的《电影：语言系统还是语言？》一文，与麦茨同时研究电影符号学的代表人物还有：意大利著名导演和理论家皮耶尔·帕索里尼，他发表了《诗的电影》；意大利学者温别尔托·艾柯，他发表了《电影符码的分节》；英国电影理论家彼得·沃伦，他发表了《电影中的符号与意义》等。（三）

主要理论电影符号学的研究内容主要有三个方面。一是确定电影作品的符号学性质。二是进行电影叙事分析中的句法和编码组织研究。三是进行电影语言系统的研究，或称电影的符码清理研究。在这方面，艾柯在1967年的一篇论文中就提出了电影影像的三层分节理论和十大符码分类理论。这种研究由于难度过大，只停留在纲要的阶段，没有很好地深入。

电影符号学或许是有史以来最具理论雄心，也最艰涩拗牙的理论创造，充斥大量的名词术语和复杂烦琐的论证过程，创立伊始就饱受争议，但电影符号学的出现使西方电影理论的发展出现了决定性的转变，其研究成果、理论方法、学术精神包含了不少值得人们思索的东西。一、

电影第一符号学二、

电影第二符号学（一）

背景结构主义理论认为，一个作品的意义由其结构决定，结构是一个内在的、客观的框架，不受心理学或者社会分析的影响。这种忽视话语主体，忽视社会历史，静态的、共时性的结构论遭到了越来越多的质疑。法国解构主义学者雅克·德里达批评列维-施特劳斯的结构中心论，认为符号的意义存在于所有符号之间无限的差异之中，不存在一个预先的“中心”或“本源”；法国符号学家、女权主义批评学者朱丽娅·克里斯蒂娃运用马克思主义学说和弗洛伊德精神分析理论指出了结构主义符号学的局限性，并含蓄地批评了电影符号学的代表人物麦茨。在此背景下，20世纪70年代后期，麦茨的研究方向和研究思路发生了转变，麦茨试图运用拉康的后弗洛伊德主义思想来解释电影现象，标志是1975年他在法国《通讯》杂志发表的论文《想象的能指》。由此，电影第二符号学出现。电影第二符号学并不是用精神分析模式完全取代第一符号学的语言学模式，而是将这两者结合起来，进入符号学研究的一个新层面，即含蓄意指的层面和电影观众的深层心理层面，将被忽略的主体因素引入电影研究。精神分析学同样强调深层分析，其研究对象主要是潜隐的“无意识”层面，“无意识”需要借助某些特定的探究模式才能够被发掘和研究。精神分析学提出的三个核心观念“梦的运作”“俄狄浦斯情结”“镜像阶段”也是电影理论阐释的三个核心内容。二、

电影第二符号学（二）

精神分析模式麦茨通过探讨电影与梦的关系，认为梦者与梦的关系类似电影观众与影片的关系，但这是一种特殊的接受状态，具有梦一样的性质。由于梦者和电影观众的感知形式不同（分别为“幻觉”与“知觉”），感知内容不同（主要是“二度修饰”的程度：梦状态相对较低；电影状态相对较高且有逻辑性），因而电影观众与电影影像的关系近似梦、白日梦和知觉的特定组合，可以称为“醒着的白日梦”。