管弦乐《金声玉笛·纵目》的音响塑造特征

引言杨晓忠，1960年出生于重庆，中国作曲家，早年毕业于四川音乐学院后留校任教至今。现任四川音乐学院作曲系名誉系主任，教授，硕士研究生导师。《金声玉笛·纵目》是杨晓忠教授创作的笛、琵琶与管弦乐队作品。该作品灵感源自于三星堆文化遗址。作曲家选择玉笛、骨笛、琵琶和陶埙等几种具有古蜀文化象征意义的传统乐器作为主奏，巧妙地将这些古老乐器与现代管弦乐队相结合。历史的深远回响与现代音乐的丰富音色交相呼应，碰撞出全新的“声概念”。《金声玉笛·纵目》于2022年11月3日在成都城市音乐厅举行的“2022年中国当代音乐创作（成都）研讨会首场交响音乐会‘从雪山到大海’”中首次亮相，该作品凭借其独特的题材选择、神秘氛围的营造以及多元化的创作视角，赢得了观众的高度赞誉。本文以《金声玉笛·纵目》为研究对象，从作品的音响塑造、织体样式、独奏乐器选择与演奏法以及配器手法等几个方面逐一梳理分析总结归纳。一、整体布局（一）主奏乐器与乐队编制《金声玉笛·纵目》是一部笛、琵琶与管弦乐队作品，其具体乐队编制如下附表：乐器人数备注木管组短笛1长笛2双簧管2单簧管2降B调大管2铜管组圆号4F调小号3降B调长号3大号1打击乐组定音鼓1打击乐I1大锣、小军鼓打击乐II1大鼓续表乐器人数备注打击乐组打击乐III1风铃、吊钹（大、中、小）、大锣、对钹打击乐IV1钟琴、古钹、大锣、对钹色彩乐器组颤音琴1竖琴1独奏乐器笛1骨笛、玉笛、陶埙琵琶1两把琵琶（定弦：I.A.d.e.aII.E.B.e.x）提琴组小提琴I16小提琴II14中提琴12大提琴10低音提琴8如上表所示，本部作品为三管编制的大型乐队作品。在移调乐器的选择上，作曲家选择使用降B调单簧管与降B调小号。相比A调单簧管，降B调单簧管的音色较为明亮；降B调小号相较于C调小号发音较为柔和、低音区音色更加饱满。打击乐器组安排了5名演奏者，且多使用锣、钹等金属类打击乐器。金属碰撞的音色仿佛是三星堆青铜器的共振，构筑跨越时空的文化对话。（二）主奏乐器音色特点“在艺术设计中，色彩是一个不可或缺的构成要素……色彩对人的感官有着非常直接的影响，并能够激发人的何种联想、想象和情感。”陈望衡：《艺术设计美学》，武汉大学出版社，2001年版，265页。在音乐创作中，“色彩”这一视觉隐喻概念通过乐器的不同音色得以有了听觉化呈现。不同乐器相互搭配，奠定了作品的色调。陈望衡：《艺术设计美学》，武汉大学出版社，2001年版，265页。三星堆文化是中华文明的重要组成部分。以三星堆文化为代表的古蜀文明是中国夏商时期一个独特的区域文明，这一区域性文明在保持自身特色的同时，广泛吸纳了周边及其他地区的文化精华，形成了绚丽多彩的文化风貌。三星堆遗址的发现和发掘，生动诠释了中华文明早期各区域间的文化交融，不仅丰富了中华文明的精神内核，更以实物的形式印证了中华文明"多元一体"的宏大格局。作曲家选用骨笛、玉笛、陶埙、琵琶等乐器作为主奏乐器。它们的音色及其背后所蕴涵的文化都与作品想要强调的三星堆文化息息相关。骨笛，因其制作材料多为鹫鹰翅骨，故又称“鹰笛”或“鹰骨笛”。骨笛流行于西藏、青海、云南、四川、甘肃等省、区的藏族牧区乐声：《中国少数民族乐器》，民族出版社，1999年版，156页。，深受藏族民众喜爱，多在夏季放牧时吹奏。与传统竹笛相比，骨笛的音域更为高亢（谱例1），其音色中蕴含着一种原始而奔放的生命力，仿佛能穿透时空，唤起最本真的听觉震撼。乐声：《中国少数民族乐器》，民族出版社，1999年版，156页。谱例1：骨笛与传统笛音域对比玉笛，玉制之笛，自古有之。相传舜时，居住昆仑山麓的西王母，曾亲赴中原，向舜帝赠送过三支玉笛。到了唐代，玉笛在宫廷中颇为盛行。乐声：《中华乐器大典》，文化艺术出版社，2015年版，606页。玉笛以美玉精琢而成，通体晶莹剔透，流光溢彩。其华贵典雅的外形，恰似古蜀宫廷文明的物质结晶，每一道纹路都镌刻着那个辉煌时代的审美追求与工艺巅峰。温润的玉质与清越的音色相得益彰，不仅是一件乐器，更是古蜀王国富庶繁荣的永恒见证。乐声：《中华乐器大典》，文化艺术出版社，2015年版，606页。陶埙，是我国最为古老的边棱气鸣乐器。历史悠远，原始社会就已有它的身影。埙的音色古朴、醇厚。当埙声响起，仿佛能看见新石器时代的篝火在音波中明灭，听见人类最初的艺术觉醒在陶土中永恒回响。琵琶音域宽广，音色清脆、明亮，具有丰富的艺术表现力。其历史悠久，在公元前西汉时期经由丝绸之路传入天山南麓于阗（今新疆和田）地区。丝绸之路作为古代东西方文明的纽带，极大地促进了中国与世界各国的深度交流与互鉴。在作品中选用琵琶作为主奏乐器，巧妙暗喻了巴蜀文明与异域文化间的交响共鸣，是对巴蜀文明"兼容并蓄"文化特质的最佳音声诠释。本部作品使用了两把不同定弦的琵琶，其中琵琶II为特殊定弦琵琶：E-B-e-x（1弦调松至无明显音高），并在演奏时采用了山口处拨弦、上拨弦、手掌拂弦以及下出轮演奏等特殊演奏方法（谱例2）。突破传统程式的束缚，开拓新的音响维度。谱例2：琵琶特殊演奏技法（1）山口处拨弦（《金声玉笛·纵目》1-2小节琵琶声部）（2）上拨弦演奏法（《金声玉笛·纵目》11小节琵琶声部）（3）手掌拂弦（《金声玉笛·纵目》17小节琵琶声部）（4）下出轮演奏法（《金声玉笛·纵目》50-51小节琵琶声部）（三）音响的整体安排在音乐创作中，配器布局的音响整体安排是决定作品表现力的核心要素之一。它不仅是乐器选择的简单拍了列，更是通过声音的层次、对比、平衡和空间感，塑造音乐情感、风格和叙事逻辑的关键手段。乐曲共分为四个乐章，如下图1所示，可以直观的看到该作品每个乐章的双声道波形。第一、二、三乐章音响动态逐渐递增，到第三乐章的振幅最大。其中高潮部分位于第三乐章尾部，大致处于全曲的黄金分割点处。第四乐章整体音量较小，音响的动态对比度较小。图1：《金声玉笛·纵目》双声道波形（四）配器的整体安排作品的四个乐章配器情况如下：1．第一乐章该乐章整体音量控制在较弱范围，主奏乐器为骨笛与琵琶。全曲由琵琶通过山口处拨弦的方式引入，营造处空灵的空间感。在7-34小节的乐队部分，铜管组、木管组、弦乐组均弱奏持续长音，各声部以分层方式构成类似踏板音的支撑性织体。打击乐声部呈现双重功能设计颤音琴在特定段落与琵琶同步演奏，强调主题旋律，而大锣、定音鼓等低音乐器则通过弱奏滚奏制造背景音效。竖琴声部用八度音强调部分旋律重音；35-66小节弦乐以持续长音构成基底声部，与长笛、双簧管吹奏的短促跳音形成动静对比。同时打击乐组加入钟琴与木管组吹奏的跳音形成呼应。单簧管与巴松同步演奏半音向上的流动织体，形成第二层动态线条。此时乐队整体构成了三个层次——弦乐长音为静态基础层、跳音音形为第一动态层、半音流动织体为第二动态层。2．第二乐章第二乐章主奏乐器变为玉笛与琵琶，相较于第一乐章的弱奏基调，该乐章音符密度呈现阶梯式增长，逐渐将音响力度至中强。乐队部分67小节开始，音乐的动态音色与静态音色进行互换，由弦乐组演奏快速但零散的音符充当动态音响，管乐吹奏持续长音作为和声背景层。此时，打击乐组加入古钹，突出金属音色；105小节后，乐队再次形成三层立体音响：第一流动层由木管组、小号以及弦乐部分声部演奏六连音快速音流。低音提琴的拨奏配合定音鼓演奏均分律动形成第二重音节奏层。第三持续音层由铜管低音声部吹奏的长音进行支撑。竖琴声部在此阶段由先前的点状单音转化为琶音织体。3．第三乐章第三乐章是乐曲最重要的章节。122-202小节堪称整部作品的精华部分，此处主奏乐曲为玉笛和琵琶，音乐情绪依旧是阶梯式递增，一共经过三个阶段最终将音乐推至最高点。初始阶段（122-151小节）：木管组与弦乐组以持续长音构成基础和声层。弦乐组部分乐器在强拍处运用拨奏与铜管组低音乐器吹奏的单音共同形成节奏层。小军鼓以节奏型单音敲击维持基础律动。中期发展阶段（152-167小节）：持续音层音响比例缩减，仅由木管组演奏。弦乐组转为拉奏和弦，强化音乐和声厚度。小军鼓技法升级为滚奏震音。此阶段通过减少长音，提升声部密度，从而达到推动音乐情绪的作用。高潮推进阶段（168-202小节）：弦乐组开始演奏半音上行的快速音流，木管声部紧随其后也变为流动式织体，此时的持续音层由铜管乐器负责，音乐力度逐渐增强。在202小节处弦乐上行逼近极限音域，乐队全奏到达作品高潮。203小节音乐立即转为弱奏，与之前的音乐强度形成鲜明对比。主奏乐器仅剩骨笛，乐队织体多数为持续长音。音乐情绪放缓，逐渐向第四乐章过渡。4．第四乐章该乐章为全曲终章，主奏乐器为特殊定弦琵琶与骨笛，在尾声处骨笛更换为陶埙。此乐章整体音量较弱，乐队部分未使用铜管组。小军鼓再次演奏持续节奏型单音，与第三乐章形成跨乐章呼应。弦乐组与木管组交替演奏零散的点状音符。而后木管组逐渐退出，弦乐组转为拉奏长泛音，最后弦乐组逐渐消失，仅存主奏乐器与装饰性打击乐的偶然点缀。该乐章通过减少声部层次缩减音响厚度，最终实现从交响化音响向独奏音色的回归。二、织体因素对音响色彩的强化“在创作实践中，作曲家们常常将管弦乐中由特定音色构成的某一个因素（或声部），用另一种不同的音色作局部（不完全的）叠置。这种写法，多用于该织体因素（或声部）最具特征的部位，常起到强化其表现力的作用。”杨立青：《管弦乐配器教程》，上海音乐出版社，2012年第1版，1281页。杨立青：《管弦乐配器教程》，上海音乐出版社，2012年第1版，1281页。（一）节奏性强化在本部作品中，作曲家常使用点状柱式和弦织体以强调音乐的基本律动，达到对音响的节奏性强化。点状柱式和弦织体是由乐器多音级纵向叠置同时演奏。例如该作品41-44小节（谱例3），单簧管与巴松同步演奏半音向上的流动织体，与此同时，竖琴声部在每一拍拨奏柱式和弦，强调音乐的节奏律动。谱例3：《金声玉笛·纵目》41-44小节单簧管、巴松、竖琴声部作品152-164小节也采用了点状柱式和弦织体作为节奏强化的手段（谱例4）。其声部呈现渐进式叠加特征，节奏层先由弦乐组以拨奏和拉奏和弦的方式呈现，随后加入短笛、长笛以及双簧管。值得注意的是，此处的重音转移至弱拍位置，有效突破了传统节拍框架束缚。谱例4：《金声玉笛·纵目》152-164小节

（二）色彩性强化色彩性强调所指的是，在以某种音色为基调构成的段落中，用另一种相异的音色重叠，以取得特殊的音色效果。例如作品14-17小节（谱例5），此处音乐的主奏乐器为琵琶和骨笛。在声部编排上，作曲家使用颤音琴与原有琵琶声部进行叠加。琵琶作为高频特征显著的弹拨乐器，其音色具有清脆明亮的金属质感，而颤音琴作为带有共鸣管的金属体鸣乐器，音色圆润柔和并带有自然的颤音效果。两种相异的音色重叠，既保留了琵琶作为主奏乐器的叙事主体性，又通过颤音琴的共鸣延音营造出虚实相生的听觉效果。谱例5：《金声玉笛·纵目》14-17小节颤音琴、琵琶声部在本部作品中，色彩性强化的手法十分常见，例如208-210小节（谱例6），此处作曲家巧妙地使用了三组异质音色叠加技术。第一组：木管组（短笛、长笛、双簧管）+弦乐组（小提琴I、小提琴II）；第二组：木管组（单簧管）+铜管组（小号、长号）＋弦乐组（中提琴、大提琴）；第三组：木管组（巴松）+铜管组（长号、大号）+弦乐组（大提琴、低音提琴）。每一组旋律层都使用了管乐音色与弦乐音色相互搭配，管乐声部凭借快速起振特性确立旋律骨架的瞬时清晰度，弦乐声部通过延音共鸣维持音响空间的延续性。两种不同的音色相互搭配，丰富了作品的音乐层次。

谱例6：《金声玉笛·纵目》207-210小节（三）力度性强化这里的“力度”一词，既可以指在物理学定义中音响的响度，也可以指在听觉上音响的紧张程度。例如作品198-202小节（谱例7），此处一个力度逐渐增强的阶梯式上行的半音列将音乐情绪推至顶点。演奏力度逐渐增强形成了音乐响度的增加，上行的半音列也增加了音乐旋律的紧张感。同时随着旋律上行，木管组与弦乐组大部分乐器已逼近极限高音，也增加了心理上的音响紧张度。从而实现了音乐的力度性强化。谱例7：《金声玉笛·纵目》198-202小节（四）结构性强化在作品中，用不同音色的乐器去重叠、勾勒出乐句在结构形态上最富有个性特征的部分，使之旋律轮廓更加突出。本文将这种配器技巧称之为结构性强化。例如在作品13-18小节处（谱例8），此处主旋律由骨笛吹奏。在此基础上竖琴拨奏主旋律的骨干音对旋律进行结构性强化。谱例8：《金声玉笛·纵目》13-18小节竖琴、骨笛声部（五）音响动态强化所谓“音响动态强化”，是指通过人为地改变某个织体因素原有的音响动态，以获得更加理想的乐队效果。在本作品中，作曲家利用微型复调的方式，来强化乐队的音响动态。微型复调是20世纪现代音乐中发展出的一种复调技法，由匈牙利作曲家里盖蒂提出并运用于实际作曲中。与传统复调音乐追求是声部独立性不同，微型复调由多声部密集交织，形成整体性的“音响团块”，强调整体音响的模糊性与流动性。例如作品168-175小节的弦乐声部（谱例9），此处弦乐声部形成严格模仿关系，但节奏组合相对自由。各个对位线条以紧密的音程关系结合在一起，构成面式聚合的“流动音束”的效果。谱例9：《金声玉笛·纵目》168-175小节弦乐组部分三、色彩性装饰手法上文中介绍了作品《金声玉笛·纵目》中有关织体因素对乐队音响色彩的强化手法。这些方法大多都是围绕乐队织体的某个骨架声部而衍生形成的，是完全依附于骨架声部的装饰性变体，缺少独立意义。本章节围绕乐队“色彩装饰性手法”进行探讨。所谓“色彩装饰性手法”是指在某些在音高关系上与织体骨架声部的关联相对松散，因而在一定程度上具备独立意义的装饰性写法，形成色彩性装饰声部。这种声部的音响层次可能仅仅居于次要地位，但它极大丰富了作品的音响效果，管弦乐作品中是不可或缺的。（一）音响色彩的渲染“音响色彩的渲染”是指“用某种乐器的音色作为一种特殊的‘色彩涂层’，敷在管弦乐的音响‘画面’上，以烘托音乐是气氛，或营造特定的意境，或渲染音响的色彩的写法。”杨立青：《管弦乐配器教程》，上海音乐出版社，2012年第1版，1298页。杨立青：《管弦乐配器教程》，上海音乐出版社，2012年第1版，1298页。在本部作品中，作曲家常使用乐队踏板因织体对音响色彩进行渲染。“乐队踏板音是由延续发音的长时值和弦或单音构成的，它又称‘乐队持续音’或者‘长音’是在管弦乐写法（特别是音型化织体或多层次的主调音乐性质的织体）中应用相当广泛的一种织体因素。它对乐队的作用，与钢琴演奏时常用的延音踏板相仿。”杨立青：《管弦乐配器教程》，上海音乐出版社，2012年第1版，291页。例如作品29-34小节处（谱例10），此处主奏乐器为琵琶与骨笛，主旋律由骨笛吹奏。弦乐组拉奏的持续泛音与管乐组吹奏的长音都为主旋律提供异质音响支撑，以达到音响色彩的渲染。杨立青：《管弦乐配器教程》，上海音乐出版社，2012年第1版，291页。

谱例10：《金声玉笛·纵目》29-34小节

除此之外，作曲家巧妙使用打击乐器，以达到渲染音响色彩的目的。例如作品122小节(谱例11)开始加入了小军鼓。此时的主旋律由玉笛吹奏，鼓点作为一个节奏层对其进行渲染。谱例11：《金声玉笛·纵目》122-127小节（二）骨架音的色彩性装饰“骨架音的色彩性装饰”即“作曲家仅在某个声部的个别骨架音上，采用相异音色以颇具色彩性的奏法进行‘加花’式是润饰。从音高关系来看，这些起装饰作用的‘加花音’“，有时甚至可以与被润饰的骨架音有相当程度的偏离。”杨立青：《管弦乐配器教程》，上海音乐出版社，2012年第1版，1301页。与前一章节中提到的“色彩性强化”和“结构性强化”一样，都是对骨架音进行异质音色的装饰，但也有所区别。具体差异可用下图2表示，其中实线表示主旋律乐器声部，虚线表示装饰性乐器声部：杨立青：《管弦乐配器教程》，上海音乐出版社，2012年第1版，1301页。图2：色彩性强化、结构性强化、骨架音的色彩性装饰的区别（1）色彩性强化（2）结构性强化（3）骨架音的色彩性装饰在作品的73-78小节（谱例12），作曲家利用了骨架音色彩性装饰的手法。此时主旋律由琵琶演奏，长笛和双簧管声部在主旋律的个别骨架音上进行装饰。但此处的长笛、双簧管声部并非完全依附于主旋律，而是具有一定的独立性。

谱例12：《金声玉笛·纵目》73-78小节琵琶、长笛、双簧管声部四、音乐的空间定位所谓“音乐的空间定位”，这一名词取自“Klangflächen”（德语，直译为“声音平面”或“音面”），是20世纪现代音乐理论中的核心概念，特指通过密集音高结构与持续音响层构建的抽象声学空间。它强调声音的块状分布与整体运动。Klangflächen本质上是一种对声音的空间组织策略，故本文将其翻译为“音乐的空间定位”。本章节将从“音响的呼应”、“音响的转接”以及“音高空间分布”三个方面入手，探讨作品《金声玉笛·纵目》音响的空间定位。（一）音响的呼应音响的呼应是管弦乐作曲中常见的技术之一。“呼应的写法多出现在以相同（或相似）材料构成的两个（或更多的）动机（或乐句）之间……处于呼应关系的各个动机（或乐句），应当在音色、音区以及陈述的幅度上（或至少在音色上），形成程度不等的对比，以产生此呼彼应的效果。杨立青：《管弦乐配器教程》，上海音乐出版社，2012年第1版，1333页。”例如作品中106-109小节(谱例13)，木管组短笛、长笛声部与铜管组的小号声部就形成了呼应关系。杨立青：《管弦乐配器教程》，上海音乐出版社，2012年第1版，1333页。

谱例13：《金声玉笛·纵目》106-109小节短笛、长笛、小号声部（二）音响的转接音响的转接分为两种类型，分别为同质性音响元素的转接与异质性音响元素的转接。1．同质性音响元素的转接“传统意义上的转接，多出现于同质的音响元素之间。即：将某个较长的乐句或经过句分解为若干较小的结构单元，用不同的乐器音色进行传递、交接的手法；有时，则也指：若干用相同（或相似）材料构成的短小动机（或任何其他形态的、短小的同质性结构因素）在不同乐器声部之间的‘链接’。”杨立青：《管弦乐配器教程》，上海音乐出版社，2012年第1版，1341页。例如作品236-243小节（谱例14），作品经过弦乐大提琴至小提琴的转接，实现了旋律三个八度的跨越（大字一组E到小字三组e）。杨立青：《管弦乐配器教程》，上海音乐出版社，2012年第1版，1341页。谱例14：《金声玉笛·纵目》236-243小节弦乐组

2．异质性音响元素的转接“所谓‘异质性音响元素的转接’，指的是：彼此在音色、音区、音量和音响元素的形态上（至少在其中某一个方面）具有不同程度对比的结构音色之间的交接或过渡。”杨立青：《管弦乐配器教程》，上海音乐出版社，2012年第1版，1348页。例如作品152小节处（谱例15），此处主旋律由琵琶与玉笛声部交替演奏，实现不同音色之间的转接。杨立青：《管弦乐配器教程》，上海音乐出版社，2012年第1版，1348页。谱例15：《金声玉笛·纵目》152-164小节琵琶、玉笛声部（三）音高空间分布音高的纵向分层与横向延展是音乐空间的核心维度，其密度分布直接决定了音响的立体厚度与动态流动性。在作品《金声玉笛·纵目》中，作曲家通过精密设计的音高布局实现了从微观音簇到宏观音响的多层次空间转换。音高是空间分布与音乐情绪呈现耦合关系，其动态变化对听觉感知具有结构性影响。以作品第三乐章为例，下图展现的是第三乐章音高的纵向分层与横向延展特征。垂直轴表示音高纵向空间（音域），水平轴表示音高的横向布局（音高的持续时长），不确定音高的打击乐器在图示底部标记，图示上方框内字母为作品排练序号。由图3可见，在第三乐章排练号J部分音域横向跨度达到四个八度（大字一组E至小字四组e），纵向音高密度达到峰值，弦乐组和木管组以半音阶密集填充高音区，铜管组支撑中低音区，打击乐点状音响穿插其中，致使此时声乐空间几乎被填满。这种极限音域覆盖与高密度织体的叠加，通过听觉压迫感强化了音乐情绪的紧张性。至排练号K处，音乐音域与音高密度骤减，使得声乐空间产生“留白”。这种从饱和到虚空的空间突变构成了音响维度的强烈对比。亦是通过音高空间分布的疏密变化音域三星堆文明从繁盛到消亡的历史性。

图3：《金声玉笛·纵目》第三乐章音高空间分布图五、力度的处理力度处理作为音乐表现力的核心要素之一，在管弦乐创作与演绎中具有多维度的美学价值。在管弦乐中，力度处理不单单意味着音量的变化，还可能影响到音乐的情感表达与作品的结构布局等。（一）渐进型力度变化渐进型力度变化，即渐强或减弱。在音乐创作中，作曲家可能通过改变乐器演奏的力度、增减乐器声部以及同时改变演奏力度和乐器声部数量等方式实现渐进型的力度变化。另一方面，由于管弦乐队中不同乐器的性能各不相同，每种乐器对于整体音乐响度的影响也各不相同。“作为一个整体的弦乐组，它在力度变化的幅度上，明显大于木管组；而同时，铜管组及打击乐组则又在力度强化能力更胜于弦乐组。”杨立青：《管弦乐配器教程》，上海音乐出版社，2012年第1版杨立青：《管弦乐配器教程》，上海音乐出版社，2012年第1版，1316页。