美术经典鉴赏 课件 第1-4讲 精神原乡：中国传统山水画之美 - 形神合一：中国传统雕塑之美

第一讲

精神原乡：中国传统山水画之美展子虔《游春图》

董源《潇湘图》

马远《踏歌图》黄公望《富春山居图》

文徵明《兰亭修禊图》

第一节可游可居范宽《溪山行旅图》

倪瓒《渔庄秋霁图》

赵孟

《鹊华秋色图》第二节可望可行郭熙《早春图》

王希孟《千里江山图》

李唐《万壑松风图》石涛《搜尽奇峰图》第三节会心三远第一节可游可居第一节

可游可居图1隋

展子虔《游春图》

绢本青绿设色，纵43厘米，横80.5厘米，现藏于故宫博物院第一节

可游可居中国人心目中的山水并非纯粹自然客体，而是充满人文情怀的可游可居之地，是能与人心灵共鸣的灵性之地。所以辛弃疾有“我见青山多妩媚”的浪漫共情，黄公望有《富春山居》的大美画卷。“山水之可游可居”便成为传统审美与理想生活的诗意追求。作为现存最早的卷轴山水画，《游春图》（图1）标志着山水画不再作为人物故事画背景而成为独立画科，被誉为中国山水画进入“青绿重彩，工细巧整”阶段的“开山之作”。作者展子虔，北周末期、隋代初年画家，尤以山水闻名，历经三朝，曾任朝散大夫等职。《宣和画谱》评其“写江山远近之势尤工，故咫尺有千里趣。”《游春图》卷前有宋徽宗题“展子虔游春图”。画作全景构图，远山近水、人物舟船布局巧妙，层次分明，有“远近山川，咫尺千里”之效。画家以淡赭和墨描绘山水树木，山石与或漫步、或骑马的人物以细腻有力的线条勾勒，形态生动，透出春日生机与传统审美的空间感和秩序感。接下来鉴赏五代南唐董源的《潇湘图》（图2），此作被誉为“南派”山水开山之作。第一节

可游可居图2五代

董源《潇湘图》

绢本设色，纵50厘米，横141.4厘米，现藏于故宫博物院第一节

可游可居“潇湘”原指潇水与湘江，后泛指湘地。人文上与娥皇、女英的传说相关，带有凄美深情的南方意境。北宋宋迪曾用《平沙落雁》等“潇湘八景”描述其意蕴。董源这幅《潇湘图》以平远取势，山势连绵，水面浩渺，营造出烟水微茫的深幽之意，契合“潇湘”的精神内涵。画家运用披麻皴、点子皴表现山石与植被，细笔勾勒人物舟船，施以青、赭、白、绿等色，明朗与幽深相映。让人感受到烟雨弥漫、渔舟唱晚的宁静祥和，耳畔仿佛有《潇湘水云》琴曲响起。这就是艺术经典带来的相通审美体验。再看南宋马远《踏歌图》（图3），我们既能感受春天农民在田垄上踏歌而行的欢乐，也仿佛有节奏在耳畔响起。“踏歌”是一种口唱歌谣、脚踏节奏的民间娱乐形式，最初带有祭祀性质，后成为节庆交往方式。尤其在春社之日，人们以踏歌、饮酒祭祀土地，祈求丰收，这体现了中国人对天地馈赠的感恩与礼俗带来的生活趣味。第一节

可游可居图3 南宋

马远《踏歌图》绢本设色，纵192.5厘米，横111厘米，现藏于故宫博物院第一节

可游可居马远是南宋著名山水画家，因常取边角一景构图，有“马一角”之称。《踏歌图》描绘雨霁清晨人们垄上踏歌的情景，采用典型的一角式布局：左实右虚，近景人物、中景殿宇、远景奇峰层次分明；左边奇峰巨石峻挺有力，右边远山间楼阁隐现；左下方巨石兀挺，右侧疏柳翠竹摇曳，四位老汉略带醉意踏歌而行，清风吹拂，云气相生，一派年丰人和的美好景象。画作上方有宋宁宗抄录王安石诗句：“宿雨清畿甸，朝阳丽帝城。丰年人乐业，垄上踏歌行。”山水可游，亦可居。居于山水之间是中国人的生活理想。传统村落多选山阳水阴之地，“背山面水”即为理想人居。乾隆题董邦达画有“背山面水草堂便”之句。我们细观黄公望《富春山居图》（图4），亦能感受到“山居”的风雅诗情。第一节

可游可居图4元

黄公望《富春山居图》

纸本水墨，剩山图纵31.8厘米，横51.4厘米，现藏于浙江省博物馆；

无用师卷纵33厘米，横636.9厘米，现藏于台北“故宫博物院”第一节

可游可居图4元

黄公望《富春山居图》

纸本水墨，剩山图纵31.8厘米，横51.4厘米，现藏于浙江省博物馆；

无用师卷纵33厘米，横636.9厘米，现藏于台北“故宫博物院”第一节

可游可居《富春山居图》是黄公望为其师弟郑所绘，前半卷为剩山图，后半卷为无用师卷。黄公望曾入仕为小吏，后因事入狱，出狱后自号“大痴”，寄情山水，被明清画家广泛推崇。创作此画时他已七十九岁，费时七年完成近10米长卷。作品在“三远”之外，又具“阔远”之意。移步换景间，全景展现富春江两岸景色：山峦连绵，群峰突显，草木茂盛，云水萦绕，茅屋村舍、舟楫小桥错落其间。高峰突起，深岫渺茫，近树沉雄，远木含烟，繁密处树石掩映，开阔处江水浩渺，营造出景随人迁的山水胜境，散发江南文人雅致，可谓“诗中有画，画中有诗”。第一节

可游可居画作笔法上，近处以苍劲枯笔勾勒的林木人家，与远处淡墨晕染的山影沙洲遥相呼应，可见画家沉着痛快、率真恣肆的艺术状态。用笔苍老秀润，长披麻皴枯湿浑成，放达不拘。全图以淡墨为主，勾皴染点并施，浓淡干湿相济，局部以浓墨点苔醒目，使画面清雅高古，层次丰富，超越了传统的随类赋彩之法。山川浑厚，草木华滋，疏密交替，虚实相生，给人以咫尺千里之感，细品“江山有待”。林泉高致令人神往，古今之人多向往借山而居、以山水之游为乐。如《兰亭修禊图》（图5）描绘的便是1672年前浙江山阴兰亭溪边的一场文人雅集。东晋永和九年（353年）春天，王羲之、谢安等人在兰亭修禊雅集，得诗三十七首，汇编为《兰亭集》。“天朗气清，惠风和畅”，王羲之挥毫写下《兰亭集序》，成为“天下第一行书”，这场曲水流觞也成为千古佳话。1542年，七十三岁的文徵明绘此《兰亭修禊图》，以礼敬先贤之风雅。第一节

可游可居图5明

文徵明《兰亭修禊图》

纸本设色，纵24.2厘米，横60.1厘米，现藏于故宫博物院第二节可望可行第二节

可望可行传统山水画中的山水之望与山水之行，体现的则是中国人对天地万物的敬畏、对世俗人生的觉知、对烟火人间的热爱。当人们忽然有了《古诗十九首》中“人生天地间，忽如远行客”这般惊觉，李白《春夜宴从弟桃李园序》中“夫天地者，万物之逆旅也”和苏轼《前赤壁赋》里“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟”这样的喟叹，以及诸如《溪山行旅图》、《渔庄秋霁图》这种苍茫和萧疏，很容易生发对天地与生命的无限感慨。我们首先来看北宋画家范宽这幅被列入各种版本的中国绘画十大经典作品之一的《溪山行旅图》（图6）。第二节

可望可行图6 北宋

范宽《溪山行旅图》绢本墨笔，纵206.3厘米，横103.3厘米，现藏于台北“故宫博物院”第二节

可望可行范宽是陕西人，曾长住终南山和太华山，整日坐望群峰，领悟“山川造化之机”，体会秦陇沉雄之美，作品具“全景山水”“大山大水”之磅礴气势。其代表作《溪山行旅图》气魄雄健，意境高古，高山仰止即如斯也。“巨碑式”构图的高大山峰占据画面正中，山腰云雾弥漫，山脚山石耸峙、溪流湍急，商旅逶迤而行，与飞瀑呼应，使雄浑大山有了灵动生机。画法上用笔强健，墨色浓重，善以雨点皴和积墨法营造静谧深邃的视觉效果，有“远望不离坐外”之誉。赵孟𫖯赞叹：“大图阔幅，山势逼人，真古今绝笔也。”董其昌评：“山川浑厚，有河朔气象。瑞雪满山，动有千里之远，寒林孤秀，挺然自立。”范宽作品被董其昌誉为“宋画第一”。倪瓒性情孤傲清高，不问世事，以读书操琴、欣赏古玩为乐，山水画多意境清远萧疏，自言“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”。此画风深蕴文人高旷洒脱之境，对明清文人水墨山水画影响深远。董其昌称其绘画精髓在“幽淡”二字，并赞曰：“古淡天真，米痴后一人而已。”这确是一种不易达到的文人的精神境界。第二节

可望可行倪瓒曾言书斋之乐有静坐悟道、展卷神游、莳花观物、煮茶论道、课子读书。这般闲适，非唐庚《醉眠》诗中“山静似太古，日长如小年”之境不能得之。故我们能从倪瓒画中品味到简淡、幽深、空寂的疏离之感与脱俗之意。如《渔庄秋霁图》（图7）中，倪瓒以平远法和一河两岸构图，描绘江南渔村空寂的秋景。上段为远景，浅丘山峦平缓展开，荒疏简远；中段以留白表现湖面，宁静空灵；下段近景坡丘上六棵树木随意排列，枝叶萧疏。全画无飞鸟、帆影和人迹，给人以萧寒、孤寂之感，是其笔墨精神与人格的体现。画法上，倪瓒以在披麻皴基础上独创的“折带皴”，干笔淡墨卧笔皴擦，使坡石富有质感和层次。树木以渴笔增强顿挫劲挺，墨色干湿兼用，形成“干中见湿，躁中带润”的笔致，对后世影响深远。此画完成18年后，七十二岁的倪瓒重见时在中段右侧补题五言诗：“江城风雨歇……珍重张高士，闲披对石床。”诗画相得益彰，使作品别有高格。第二节

可望可行图7元倪瓒《渔庄秋霁图》纸本水墨，纵96厘米，横47厘米，现藏于上海博物馆第二节

可望可行鉴赏过“北派”与“南派”山水，我们再来看融合南北画风的文人画经典《鹊华秋色图》（图8）。此作为赵孟𫖯好友周密所作。周密祖籍济南却未曾亲至，赵孟𫖯曾任济南路总管，遂绘此济南东北部华不注山与鹊山一带秋色相赠。赵孟𫖯诗书画音律无一不精，为元代画坛领袖，有“元人冠冕”之誉。画作笔墨淡简，“一洗工气”，格调朴拙秀润，意趣淡泊清幽。以平远法构图，空间开阔深远。左面鹊山圆顶如卧牛，右面华不注山双峰如簇，刚柔相济，遥相呼应；两山与近景之间，平川洲渚，红树芦荻，渔舟房舍隐现，农人或捕鱼或放牧，一派恬静的秋日田园。画法以水墨为主，用笔凝重，线条往复重叠，墨色浓淡变化，苔点密集。设色讲究：两山以花青杂石青呈深蓝色，洲渚树木以赭石、朱砂、石绿为主，形成补色效果，诠释出清旷放达的山水意境与古意秋韵。赵孟𫖯重气韵、讲骨法，轻形似而重神韵，强调主观意趣，确立了元代山水清远自然的整体风格与蕴藉典雅的审美格调；作为书法大家，他将书法运笔引入绘画，体现“书画同源”“以书入画”之古意妙趣。第二节

可望可行图8元

赵孟

《鹊华秋色图》

纸本水墨设色，

纵28.4厘

米，

横93.2厘米，现藏于台北“故宫博物院”第三节会心三远第三节

会心三远北宋郭思根据其父郭熙的绘画理论所整理的《林泉高致》中有郭熙“山有三远”之说：“自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”郭熙这“三远”之说既是讲布局，也是说气势；既是讲画法，亦是言意境。因为咫尺之间千里江山的抒写，既是视觉空间的营造，也是心理空间的延展。在《写山水诀》中，黄公望亦有“三远”之说：“山论三远，从下相连不断谓之平远，从近隔开相对谓之阔远，从山外远景谓之高远。”我们首先就从郭熙的《早春图》（图9）

来会心他笔下的“三远”之美。这是郭熙晚年创作的一幅绢本设色画，画作巧妙地将他所提倡的山之高远、深远、平远之“三远”表现手法融为一体：高远是仰视所见雄伟山势，深远是层峦叠嶂无尽之意，平远是眺望天际辽阔之境。所以，这幅作品既有大开大合的雄伟气势，又有惟妙惟肖的丰富细节，不失为中国传统山水画的高格典范。第三节

会心三远图9北宋郭熙《早春图》绢

本

设

色，

纵158.3厘

米，横108.1厘米，现藏于台北“故宫博物院”第三节

会心三远画家以全景式构图描绘北方山川早春时节的博大气象：画面中景是高耸的山峰，满布古松，山势高远；前景巨石耸峙，山涧溪水潺潺，水波澹澹，山路、亭台、小桥、人物隐现其间；山间云雾弥漫，增强纵深感。画法上以粗笔勾勒山石树木，线条刚健精炼，辅以破笔卷云皴和墨色干湿浓淡，充分表现山石峥嵘、枝干遒劲的质感；云雾晕染层次丰富，与远山近水呼应，使作品既有复苏的生机，又不乏乍暖还寒的清旷意境。画作右上方有乾隆题诗：“树才发叶溪开冻……春山早见气如蒸。”鉴赏传统山水画，有一幅作品不得不提，即北宋王希孟的《千里江山图》（图10）。在中外绘画史上，以唯一传世作品而惊艳千古者，恐非这位十八岁天才莫属。此作约绘于1113年，王希孟作为画院生徒用半年时间完成。近12米的青绿山水长卷，以散点透视法灵活运用平远、高远、深远，描绘出江南山水的奇秀壮美，令人尽享“画中畅游”的视觉盛宴。第三节

会心三远图10北宋

王希孟《千里江山图》（局部）

绢本，青绿设色，纵51.5厘米，横1191.5厘米，现藏于故宫博物院第三节

会心三远全篇以山川河岳贯穿：山脉层峦叠嶂，江河辽阔开朗，山林间溪流蜿蜒、绿树成荫。山岭、坡岸、水际间点缀亭台楼阁、茅屋村舍、小桥渔舟，尤其水岸客船与货船生动鲜明，纤夫船夫或忙碌拉货，或撑船穿梭；岸上人们撒网捕鱼、插秧播种、洒扫庭除，生活安逸祥和。整幅画面展现山川祥和、天地辽远。画卷采用“青绿山水”，以石青、石绿上色，色彩鲜艳厚重，使山石肌理与明暗变化分明。技法融合多种：树干用没骨法，屋宇用界画，远山写意，设色将皴法与色彩结合，突破传统青绿，增加文人趣味。元代溥光赞曰：“设色鲜明，布置宏远……自可独步千载，殆众星之孤月耳。”接下来，我们鉴赏一幅以高远表现手法描绘的“北派”山水画代表作，宋代李唐的《万壑松风图》（图11）。第三节

会心三远图11宋

李唐《万壑松风图》绢本设色，纵188.7厘米，横139.8厘米，现藏于台北“故宫博物院”第三节

会心三远《万壑松风图》采用典型高远法构图，主体居中景，通过近远景巧妙布局，营造出万壑深远、松风浩荡的空间感，气象沉雄磅礴。画中双峰交错耸峙，巍峨厚重，山顶林木蔚然；山涧飞瀑鸣泉奔涌跌宕，山腰云岚浮动；近景大片松林生机盎然，山脚乱石水流奔涌。整幅运墨浓重，苍劲有力，有“风卷松涛匹马嘶”之势，体现李唐敦实古雅、浑厚大气的画风。画法上，李唐以中锋运笔、侧笔斜削的“大斧劈”皴为主，粗犷勾勒山石轮廓，以浓淡墨色渲染质感纹理，达“峭壁如削”“石如积铁”之效；树干中锋勾勒，松针细笔快写，叶团以深浓色渍染、淡墨冲洗，墨法明透，笔法利落，树木刻画栩栩如生；主调墨色辅以淡雅青绿，使画面清新自然。最后，我们鉴赏一幅融合高远、平远和深远画法的山水长卷《搜尽奇峰图》（图12），为清代石涛中年游历京师时所作。第三节

会心三远图12清

石涛《搜尽奇峰图》

纸本墨笔，纵42.8厘米，横285.5厘米，现藏于故宫博物院第三节

会心三远石涛为明宗室后裔，出家为僧，号苦瓜和尚。他既是画家也是画论家，其“笔墨当随时代”“搜尽奇峰打草稿”等观点影响深远，著有《苦瓜和尚画语录》。《搜尽奇峰图》构图壮观，奇峰罗列，古木飞瀑、危崖村舍错落有致，繁密而不失疏朗，画法老道精妙。画家以细笔层层勾皴，干湿浓淡反复叠加，将山川肌理表现得淋漓尽致。“点”法尤引人入胜：或密集或疏落，或浓重或飘逸，画出千岩万壑，气韵生动。值得注意的是，画中还有对长城的描绘，被认为是中国传统山水画中首次出现长城。第三节

会心三远画卷迎首有石涛自题“搜尽奇峰打草稿”，卷后跋文论山水之可居、可游、可望：“江南江北……是可居者；……是可游者；……是可望者。”《苦瓜和尚画语录》亦云：“山川脱胎于予也，予脱胎于山川也……搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也。”这些均体现注重自然观察与自我体验的创作方法。其题画诗“江花随我开，江水随我起”，亦助我们理解“迁想妙得”之趣与“畅神”快意。中国传统山水画经典不胜枚举，如李思训《江帆楼阁图》、王维《辋川图》、董源《夏景山口待渡图》、沈周《庐山高图》等，皆在中国美术史上广受认可。通过这些作品，可感悟中华民族对高雅境界与高级审美的崇尚，体会文人心灵中对天地生命的敬畏与赞美，从而陶养情操、提升文化涵养。第二讲

妙趣横生：中国传统花鸟画之美黄筌《写生珍禽图》 崔白《双喜图》 林椿《果熟来禽图》 赵佶《瑞鹤图》第一节珍禽瑞兽文同《墨竹图》 苏轼《潇湘竹石图》 郑燮《石畔新竹》 王冕《墨梅图》 扬无咎《四梅花图》 金农《梅花图》 第二节梅竹幽兴韩滉《五牛图》 韩幹《照夜白图》 李公麟《五马图》第三节六畜兴旺第一节珍禽瑞兽第一节

珍禽瑞兽珍禽瑞兽是传统花鸟画的重要题材，它们不仅以其美丽动人的颜色和体态吸引文人墨客，更重要的是它们大多承载着独特的吉祥寓意和深厚的文化蕴涵。诸如唐代韩滉的《五牛图》、北宋赵佶的《芙蓉锦鸡图》和李公麟的《五马图》、明代边文进的《三友百禽图》等，都是花鸟画中的传世之作。这里我们从黄筌的《写生珍禽图》来见微知著，鉴赏中国传统花鸟画经典作品中的珍禽瑞兽之美。《写生珍禽图》（图13）为五代西蜀画院宫廷画家黄筌所作。五代是花鸟画发展的重要时期，画家开始对花鸟虫鱼进行写实描绘，使其成为独立表现对象。黄筌在宫廷任职四十余年，所绘珍禽异兽、奇花异草，采用“双钩填彩”法，线条精细，敷色柔和艳丽，情态生动逼真，尽显富贵气象。第一节

珍禽瑞兽图13五代黄筌《写生珍禽图》绢本设色，纵41.5厘米，横70.8厘米，现藏于故宫博物院第一节

珍禽瑞兽黄筌在《写生珍禽图》尺幅不大的绢素上，精心绘制了昆虫、鸟雀及龟类共24只动物，形态各异，形象丰满，或站立、或飞翔、或行走、或鸣叫，精准表现出动物的形态结构和神态气质，骨肉兼具，生动传神，栩栩如生，展现了黄筌细微的观察能力与高超的写实水准。尤其是画中的十二只昆虫，小得如豆粒一般，但刻画得细致入微，像天牛的触角、蝉的翅膀、蜂的绒毛、蟋蟀的须爪等，都清晰可见，呼之欲出。在技法上，黄筌通过线条的细笔勾勒和色彩的逐层晕染，画面几乎不见墨迹，看似轻柔慢染，实则光彩浓丽，具有一种细腻雅致的美感。整体色调以墨、赭、灰、白为主，但画面中心的鸟和甲虫却是红色，古朴典雅又不失明亮生动作为一幅写生画稿，画得如此灵活生动，而且历千余年保存完好，可谓是中国绘画史上的“神品”。第一节

珍禽瑞兽北宋画家崔白吸收黄筌的严谨构图与细腻笔触，融合徐熙的水墨风格，将工笔与写意相结合，创作出工笔花鸟画的典范。其代表作《双喜图》（图14）可感受其独特艺术风格。《双喜图》现藏于台北故宫博物院，另有版本藏于中国国家博物馆。原题《宋人双喜图》，后因树干上发现“嘉祐辛丑年崔白笔”款识，方定为崔白所作。画中以两只山喜鹊和一只野兔为主角：一鹊跃枝头，一鹊迎风飞舞，树下野兔闻声回望，机警可爱。喜鹊之“动”与野兔之“静”形成呼应，增添生趣。背景枯木、绿竹、野草在狂风中摇曳，气韵活泼。章法开阔，布置得当。喜鹊翎羽、野兔绒毛以细笔勾勒、淡墨晕染，工谨细致；土坡、枝叶则用笔轻松洒脱，主次分明。第一节

珍禽瑞兽图14北宋崔白《双喜图》绢本设色，纵193.7厘米，横103.4厘米，现藏于台北“故宫博物院”第一节

珍禽瑞兽崔白笔下的画作以虚衬实，如诗歌比兴，情景交融，令人回味。其构思巧妙之处在于选择深秋而非春天为背景，既合题意又突破传统，展现了独特的创作思路。崔白注重形神兼备，以简洁线条和淡雅色彩勾画花鸟，不拘泥于细节。他打破了传统花鸟画的束缚，为后世开辟了新路。如果说五代黄筌父子的工笔重彩代表了花鸟画的成熟，崔白则以其写意风格和意境追求开创了新的画风。中国传统花鸟画虽以花鸟为主题，但重视彼此关系与整体性，更具趣味性。这一点，从南宋林椿的《果熟来禽图》（图15）也可清楚感受到。第一节

珍禽瑞兽图15南宋林椿《果熟来禽图》绢本设色，纵26.9厘米，横27.2厘米，现藏于故宫博物院第一节

珍禽瑞兽《果熟来禽图》是南宋初期院体花鸟画的代表作。作者林椿被赞为“极写生之妙，莺飞欲起，宛然欲活”，尤擅花鸟草虫小品，敷色清雅，笔法精工，深得造化之妙。他不仅追求写实，还注重传达情感与诗意。画家以细腻婉约的笔触和轻敷淡染的墨色，描绘熟果、黄叶、小鸟，构图简洁空灵，画法工细严谨，色彩雅致明丽。果实胭红、虫噬叶痕、小鸟蓬松羽毛皆惟妙惟肖，画面充满诗情画意与生机，给人以轻盈欢快的观感。正是对自然、艺术与生活之美的观照，使人无论何时何地都能满怀热情拥抱世界、创造美好生活。传统花鸟画中，赵佶创作于北宋政和二年的《瑞鹤图》（图16）也不得不提。宋代审美是否领先世界千年姑且不论，但宋代书画、诗词及瓷器等造物之美的确是人类文明史的辉煌篇章。如陈寅恪所言：“华夏民族之文化……造极于赵宋之世。”《瑞鹤图》便可让我们感受宋代艺术的登峰造极。第一节

珍禽瑞兽图16北宋赵佶《瑞鹤图》 绢本设色，纵51厘米，横138.2厘米，现藏于辽宁省博物馆第一节

珍禽瑞兽据传，赵佶时汴京上空忽现云气萦绕端门，一群白鹤飞鸣殿顶，久久不去。其中两只落在宫殿鸱吻上，回首相望，长鸣不止。赵佶目睹此景，兴奋绘下，并题诗抒怀，寄寓对江山的美好期冀。作品以细腻笔触勾勒云气飘浮、仙鹤飞舞之景。祥云环绕殿宇，两鹤各立鸱吻，一鹤引颈高歌，一鹤回首翘盼，姿态生动。众鹤盘旋翱翔，布阵舒展，轻歌曼舞，画面充满流转的气韵。画家巧妙运用色彩对比与调和，黄、绿、白交织，安静祥和，超凡脱俗，传递出天降祥瑞、家国永安的美好憧憬。《瑞鹤图》格调轻隽，线条流畅，法度谨严，仙鹤姿态万千，形神兼备，体现了赵佶精微的观察力与高雅的审美情趣。第二节梅竹幽兴第二节

梅竹幽兴花草树木最能感发文人墨客的幽兴逸致。在花鸟画众多植物题材中，梅、兰、竹、菊最为经典，因其表征高洁、淡泊、高雅、脱俗的品格，能寄托文人的情志，故称“四君子”。这类作品既有写实状物之作，也有逸笔草草的“墨戏”，还有以“逸笔”写“逸气”的自娱之笔，体现了士大夫的精神品格。墨竹作品看似逸笔草草，实则画竹不易。苏轼在《文与可画筼筜谷偃竹记》中写道：“今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？故画竹，必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂……少纵则逝矣。”这便是“胸有成竹”的出处。苏轼总结出心手相应、识见与实践相统一的道理，对我们做任何事都有启发。第二节

梅竹幽兴文同，字与可，善诗文书画，尤善画竹，曾深入竹林写生，下笔迅疾，以墨色深浅表现竹叶远近向背。米芾称赞他“以墨深为面，淡为背，自与可始也”。这幅《墨竹图》（图17）是其传世四幅作品之一。画面中，一树竹枝从左上方倾泻而出，枝叶茂密，竹节劲挺，取横空之势，此构图称“俯而仰”式，富有层次与空间感，彰显竹之高风亮节。文同笔下竹叶长而尖锐，叶尾拖笔布白，笔笔用实，无媚态，融入书法笔意，沉雄跌宕。用墨上，浓墨为面，淡墨为背，竹竿、竹节、竹枝、竹叶均以水墨一笔画出，疏密有致，生机盎然。文同以书入画，善以墨色浓淡干湿再现质感，造境清疏空阔，寄寓文人士大夫情志，为花鸟画旨趣之先风。第二节

梅竹幽兴图17北宋 文同《墨竹图》绢本墨笔，纵131.6厘米，横105.4厘米，现藏于台北“故宫博物院”第二节

梅竹幽兴文人爱竹，东坡尤甚。其《於潜僧绿筠轩》诗曰：“宁可食无肉，不可居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗”。我们来鉴赏一下他传世画作《潇湘竹石图》（图18）。《潇湘竹石图》以长卷式构图，将近处水流、竹石与远山云水徐徐展开，营造山石云隐、水天一色的壮丽景致。通过主次、动静对比，形成连贯而富有张力的视觉效果。画中竹子用笔用墨独具匠心，浓淡不一的处理增强了层次感与动感。苏轼打破常规，以淡墨与浓墨交替使用，创造视觉丰富性，尤其末端翻卷的竹叶，通过形态变化传达灵动与生命力。竹叶间巧妙增加小枝，使画面保持流动感。苏轼倡导文人画，强调诗画一律、以书入画，追求“得意忘形”，天工清新。此作以“竹石”表达理想人格：竹象征谦逊与节操，石象征坚韧与不屈，启示我们在纷繁社会中心存“八风吹不动”的刚毅坚卓。第二节

梅竹幽兴图18北宋苏轼《潇湘竹石图》 绢本水墨，纵28厘米，横105.6厘米，现藏于中国美术馆第二节

梅竹幽兴在中国传统文人中，还有一位一生痴爱画竹者，即清代书画家郑燮（郑板桥）。他诗、书、画俱佳，擅画竹、石、兰、菊，尤以画竹五十余年著称，墨竹清劲秀美，常将题画跋置于竹石之间，疏密有致，书画相映。其《石畔新竹》（图19）颇具代表性。画中一尊湖石，数竿墨竹，疏密有致，笔墨浓淡相宜，看似逸笔草草，实则经营巧妙，清雅间透着生机。左上角题画跋精辟阐述审美与创作的关系：“晨起看竹……胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也……磨墨展纸运笔，又是一格。其实手中之竹，又不是意中之竹也。”新晴晨光中的修竹激发“勃勃画意”，是审美素养的体现，亦为美育要旨；待运笔成画，则进入艺术创作。由此可理解，敏锐的审美感受力是艺术表现力的先决条件，也是普通人可通过美育获得的能力。当我们听风过疏竹、看竹影摇窗，体会“一枝一叶总关情”时，虽未必能诗能画，但这份诗情画意会让我们更热爱生活与世界，心境更明亮。这便是美育对每个人的重要意义。第二节

梅竹幽兴图19清 郑燮《石畔新竹》水墨纸本，纵167厘米，横105.5厘米第二节

梅竹幽兴在中国传统绘画中，梅花因傲雪凌霜、清雅脱俗深受文人喜爱。宋代画僧释仲仁始作墨梅，创“岁寒三友”题材，被赵孟頫称为“墨梅之首”。以墨梅闻名于世的当属元代王冕，他善以自我灵性布局，用墨色表现梅花形态，以简洁奇肆的线条勾勒，瘦硬通神，繁花密蕊，生气贯注，一改以往清冷萧寒。其《墨梅图》（图20）即为晚年力作。画中梅枝凌空伸展，劲峭简逸，花朵与花蕾疏密有致，神韵秀逸。左上题画诗脍炙人口：“吾家洗砚池头树，朵朵花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”诗画交辉，既见梅之风骨，亦显王冕辞官隐居、种梅千枝的笔墨精神与人格魅力。第二节

梅竹幽兴图20元王冕《墨梅图》 纸本墨笔，纵90.3厘米，横27.6厘米，现藏于上海博物馆第二节

梅竹幽兴在王冕之前，北宋的扬无咎亦以画梅著称于世，但他的梅花是以墨线圈花、以重墨点蕾，通过细腻的笔触和丰富的墨色变化，细腻、生动地表现出梅花的形态和质感，营造出一种清幽静谧的意境，如这幅《四梅花图》（图21）长卷。画中四株梅花均以折枝花卉构图样式枝丫横斜，但穿插取势各有不同，且按时序、物候变化呈现出梅花含苞欲放、蓓蕾初绽、花朵盛开、花瓣凋零的过程，画家以细笔勾勒花瓣轮廓，以浓、淡、干、湿、焦不同墨色表现花瓣、花蕊形态，整幅画作清疏雅致，劲峭高洁。《四梅花图》卷后，有扬无咎自书咏梅词四首，其中有“小立风前，恍然初见，情如相识”之句，有助于我们理解画家爱梅之情与审美之趣。第二节

梅竹幽兴图21北宋扬无咎《四梅花图》（局部） 纸本水墨，纵37.2厘米，横358.8厘米，现藏于故宫博物院第二节

梅竹幽兴作为历代文人喜爱的绘画题材，梅花在清代“扬州八怪”之首的金农笔下又别是一种情趣。金农一生爱梅、画梅，他的梅花造型奇古，笔墨清雅，行笔干净，开花鸟画一代新风。我们来看金农的这幅《梅花图》（图22）。因为金农以书法入画，所以我们可以感受到他笔下的梅枝苍劲有力，简练空灵，展现了深厚的书法功底；画作以湿墨写梅花树干，笔墨古拙，以细笔圈花点蕊，或盛开、或含苞，形态各异，意趣清幽；墨色浓淡兼具，充分表现出梅花的层次感和立体感，尤其是梅枝的质感和梅花的灵动，一派生机盎然。值得一提的是金农画作的题款书法独具一格，常以隶书或自创的“漆书”题写，字形方正古朴，与梅花的清雅相得益彰。第二节

梅竹幽兴图22清金农《梅花图》纸本水墨，纵119厘米，横31.5厘米，现藏于上海博物馆第三节六畜兴旺第三节

六畜兴旺家畜家禽也是中国传统绘画的重要题材，尤其是象征勤劳、坚韧和奉献精神的牛，象征力量、速度和忠诚的马等，既有田园牧歌的场景，也有寓意吉祥的画面，其中不乏经典之作。如唐代韩滉的《五牛图》、唐代韩幹的《照夜白图》、宋代李公麟的《五马图》等禽畜动物画作，都生动传神，饶有情趣。现在我们就来鉴赏几幅表现牛和马的经典作品。唐代韩滉的《五牛图》（图23）是传统绘画中最著名的“牛作品”。韩滉出身名门，却常深入乡间观察生活，故“能画田家风俗、人物、水牛，曲尽其妙”。此画也是现存最早的纸本绘画，笔法粗简而富有变化，敷色轻淡不失稳重。赵孟頫赞曰：“五牛神气磊落，稀世名笔也。”第三节

六畜兴旺图23唐韩滉《五牛图》 纸本设色，纵20.8厘米，横139.8厘米，现藏于故宫博物院第三节

六畜兴旺画面中五牛并列，姿态、皮毛、神情各不相同，形象丰富而整体，布局疏密得当。画家以写实手法描绘外形，通过简练线条与墨色表现动态神韵：或低头吃草、或抬头凝望、或缓步前行，动静相宜，形神兼备。用笔细腻有力，线条流畅，尤其牛背、牛角、牛蹄，通过浓淡干湿的墨色变化，表现出肌肉与皮毛的质感与层次。眼神刻画精细，每头牛神情各异，共同呈现出强健沉稳、温顺倔强的性格。唐代韩幹的《照夜白图》（图24）描绘唐玄宗御马“照夜白”。画面仅一匹系于粗木上的马，昂首嘶鸣，鬃毛飞扬，目光炯炯，威武优雅。画家以精细线描勾勒轮廓及鬃毛、尾巴，用笔简练流畅，遒劲有力；脖颈与四肢以淡墨略施晕染，充分表现马体健硕与肌肉质感。第三节

六畜兴旺图24唐韩幹《照夜白图》 纸本水墨，纵30.8厘米，横33.5厘米，现藏于美国纽约大都会艺术博物馆第三节

六畜兴旺后世绘画中也有一匹“照夜白”马，见于北宋李公麟的《五马图》（图25）。此画描绘元祐初年西域进贡的五匹名马，每马旁有一人牵马。卷末有黄庭坚题跋，记有马名“凤头骢”“照夜白”等及产地、年岁等信息。画作构图简洁疏朗，五马姿态各异，或昂首、或低头、或回首，生动自然。画家以墨线勾勒，略施晕染，仅凭线条的粗细、疏密、轻重，便精确表现马的形体、质感与神采，体现了宋代文人“以形写神”的追求。每匹马旁的马倌服饰、站姿、神情刻画细致，展现出不同民族的精神气质差异。第三节

六畜兴旺图25宋李公麟《五马图》 纸本水墨，纵29.3厘米，横225厘米，现藏于日本东京国立博物馆第三讲

吴带当风：中国传统人物画之美莫高窟第305窟藻井北坡《帝释天巡视图》 顾恺之《洛神赋图》吴道子《八十七神仙卷》第一节仙风道骨阎立本《步辇图》 张萱《虢国夫人游春图》 周昉《簪花仕女图》张择端《清明上河图》 李嵩《货郎图》第二节盛世气象赵佶《听琴图》 梁楷《太白行吟图》 第三节文人雅趣第一节仙风道骨第一节

仙风道骨中国传统人物画中，有大量描绘神明与仙人之作，尤其是在寺庙、洞窟与墓葬壁画中，各路神仙难以计数。比如山西芮城永乐宫三清殿元代壁画《朝元图》，描绘了二百九十多位神祇并肩接踵，神态各异，画面构图严谨，线条流畅，气势宏伟。再如北宋武宗元的《朝元仙仗图》，取道教五方帝君率众仙朝谒元始天尊之典，画了三位帝君和文武仙官等八十七位神仙，众神雍容端庄，下方莲花丛生，头顶云雾缭绕。本节选取敦煌莫高窟一幅飞天壁画《帝释天巡视图》和东晋顾恺之的《洛神赋图》、唐代吴道子的《八十七神仙卷》加以赏析。莫高窟第305窟建于隋开皇五年（585年），是一个方形覆斗顶窟。窟顶中央是华丽的藻井，藻井北坡绘有《帝释天巡视图》（图26）。正中帝释天端坐于龙车之上，疾速遨游天际，车后的旌旗迎风招展，姿态各异的飞天、神兽相随。第一节

仙风道骨图26隋莫高窟第305窟藻井北坡 《帝释天巡视图》摹本第一节

仙风道骨抬头可见华丽的藻井，纹饰由中心向四周扩散，外围绘制飞天。主室方形，中央设方坛，各壁开龛，覆斗顶。四壁两侧各画说法图一铺，下部画供养人及垂帐纹。方坛上存清代塑像一佛四弟子，坛座画供养人与忍冬纹边饰。覆斗顶中央画斗四藻井，莲花心，抹角画飞天。西壁中部开龛，南北两侧各画说法图一铺，为一佛四菩萨。敦煌飞天艺术以唐代最为辉煌，飞天自由飞翔，动感强烈。中间是迦陵频伽妙音鸟，菩萨头、鸟身，寓意祥瑞。周围装饰卷云纹、祥云纹、卷瓣莲花图案，丰富华丽。敦煌壁画已在平面中展现长卷，通过布局融合真实立体空间，这种空间意识对宋元后山水画发展影响深远。壁画中每个场景所表现的故事，远超宗教意义，尽显东方艺术之美。不仅飞天造型展现中华民族瑰丽的想象与创造力，所有神祇之作也展示出虔诚的信仰与浪漫的审美，如东晋顾恺之的《洛神赋图》（图27）。第一节

仙风道骨顾恺之工诗赋书画，尤善绘画，被誉为“才绝”“画绝”“痴绝”。他强调绘画体现士人的人格境界与审美品味。《洛神赋图》既展现了其出神入化的技艺，也体现了深厚的学养。画卷在主题、布局、造型、环境、笔墨、诗意等方面皆具传统魅力。情节安排得当，山川景物呈现“人大于山，水不容泛”的魏晋风范。用笔工整，线条细腻，色彩斑斓，充分传达原作精神。人物众多，景象繁密，洛神衣带飘逸，清秀典雅，令人联想到“翩若惊鸿，婉若游龙”的美好形象。第一节

仙风道骨图27东晋顾恺之《洛神赋图》（宋代摹本局部） 绢本设色，纵27.1厘米，横572.8厘米，现藏于故宫博物院第一节

仙风道骨如果说《洛神赋图》让我们惊艳于如“惊鸿”和“游龙”一般翩然婉然的仙子，那么唐代吴道子的《八十七神仙卷》（图28）则会让我们惊叹众神列仗的雍容华丽与浩荡威仪。吴道子擅长壁画，所画人物衣袂飞扬，衣带飘逸，世称“吴带当风”。他的画特别注重线条变化，立体感强，风格奔放，对后世写意人物画影响很大，被尊为“画圣”。吴道子的画作大多以佛道人物为主题，不仅吸收了民间和外来的画风，还融合了南北朝时期的艺术特点，形成了自己独特的风格。《唐朝名画录》辑录一百二十余位唐代画家，以神品、妙品、能品、逸品四品来品评诸家。其中评价吴道子作品是“神品上”：“凡画人物、佛像、神鬼、禽兽、山水、台殿、草木，皆冠绝于世。”第一节

仙风道骨图28唐吴道子《八十七神仙卷》（局部） 绢本白描，纵30厘米，横292厘米，现藏于徐悲鸿纪念馆第一节

仙风道骨《八十七神仙卷》传为吴道子所作，是一幅绢本白描长卷，以道教人物为主题，描绘天庭朝会盛景。画中人物雍容自在，冠带环佩，无一懈笔。画家以大量长线条表现群仙行云流水般的飘逸，巧妙运用长短疏密对比，使人物顾盼多姿，充满节奏韵律之美。白描手法展现宏大场景，笔力遒劲洒脱，线条灵动绵密，一气呵成，是“骨法用笔”的完美诠释。虽未上色，但通过线条的曲直、疏密、构图的抑扬顿挫，达到“形神兼备”“气韵生动”的极高成就，代表唐代白描艺术的最高水准。第二节盛世气象第二节

盛世气象在中华民族历史上，唐宋可谓文明鼎盛时期。政治昌明，经济繁荣，文化兴盛，唐诗宋词塑造了我们审美的世界观与人生观。接下来从《步辇图》《虢国夫人游春图》《清明上河图》等经典中感受唐宋艺术高峰。《步辇图》（图29）为唐朝阎立本名作。阎立本擅画人物肖像，张彦远评其“六法备该，万象不失”。画作表现贞观十五年吐蕃使者禄东赞到长安求娶公主、得唐太宗接见的情景。太宗身形高大，帝王风度尽显；周围仕女娇小，形成对比。禄东赞瘦削，鹰钩鼻与服饰纹饰突出使臣身份，面容谦恭持重，与太宗的端肃平和相映成趣。整幅色彩浓重典雅，红色渲染庄重喜庆。构图由右向左、由紧密渐趋疏朗，节奏鲜明。细节描摹纯熟，衣纹器物墨线流畅圆劲，人物神情栩栩如生，局部晕染如靴筒褶皱富有立体感。第二节

盛世气象图29唐阎立本《步辇图》绢本设色，纵38.5厘米，横129.6厘米，现藏于故宫博物院第二节

盛世气象1300多年后的今天，我们仍可从画中感受到中华文明以美立国、礼乐教化的雍容气度。唐太宗与使臣的形象虽有反差，但画家细腻刻画了太宗稳健蔼然的神态，展现出“怀柔远人”的魅力。任何一个伟大民族不仅有发达的物质文明，更有丰饶的精神气象与高雅审美，从而具有“天下归心”的引领意义。接下来鉴赏两幅仕女画经典。张萱在唐代开元年间任史馆画直，善绘贵族仕女、宫苑鞍马，但其真迹未传世。《虢国夫人游春图》（图30）为宋人摹本。虢国夫人是杨玉环的三姐，因贵妃得宠而生活奢华。画作描绘天宝年间三月三日虢国夫人及随从骑马游春的场景，共八骑九人（含一名孩童）。画家注重整体动势，人物马匹错落有致，线条流畅，色彩淡雅，气韵生动，充满春日游春的欢欣喜悦。第二节

盛世气象图30唐张萱《虢国夫人游春图》（宋代摹本） 绢本设色，纵51.8厘米，横148厘米，现藏于辽宁省博物馆第二节

盛世气象《虢国夫人游春图》也反映出唐代包容开放的文化氛围，女性尤其是贵族女性的社会地位得到提高，她们雍容华贵的风华气质则折射出大唐盛世气象。我们从周昉的《簪花仕女图》也可感受到这一点。《簪花仕女图》（图31）描绘春夏之交仕女游园赏花。画面无背景，以工笔重彩绘五位仕女、一位女侍，高髻簪花，眉目淡雅，身着透明织衫，尽显丰腴高贵。人物主次大小安排巧妙，景物简洁精致。左右下方各绘一只奔跑的小狗，使平静的画面活跃起来，带动人物之间的联系。色彩浓丽，线条轻细柔和，衣着配饰细腻入微，薄如蝉翼的衣物质感表现巧妙，展现了画家的精湛技艺。宋代《宣和画谱》评此画：“传写妇女，则为古今之冠。”第二节

盛世气象图31唐周昉《簪花仕女图》 绢本设色，纵45.75厘米，横179.6厘米，现藏于辽宁省博物馆第二节

盛世气象与注重表现人物外貌、神态、性格的人物画不同，风俗画以群体活动为主体，表现特定年代与地域的生活场景和文化习俗。最经典的作品当属北宋张择端的《清明上河图》（图32）。该画以细腻笔触和宏大场景描绘了北宋都城汴京清明时节的繁华景象。人物五百余位，牲畜五十余头，车船二十余艘，场面宏大，段落分明，用笔细致，线条遒劲。它不仅是艺术杰作，也为研究宋代社会生活、经济文化和城市风貌提供了重要的历史图像资料。画面分三部分：右段为汴京郊外田园风光，农田、村舍、小桥流水，有扫墓踏青的行人、耕作的农夫、放牛的牧童，充满安宁恬适的乡村气息；中段为汴河沿岸繁忙景象，往来的船只、繁忙的码头、两岸繁华的商铺，轿子、车马、商贩和行人络绎不绝；后段为汴京城内繁华街市，店铺林立，商贩叫卖，行人交谈，车马穿行，一派都城繁华景象。第二节

盛世气象图32北宋张择端《清明上河图》（局部） 纵24.8厘米，横528米，现藏于故宫博物院第二节

盛世气象画家以散点透视法将不同时空场景融合，展现北宋都城汴梁全貌。5米多长卷场景宏大，布局井然，人物五百余。人物、建筑、船只均用工笔重彩，构图严谨，笔法细致，人物表情、服饰、动作栩栩如生，建筑梁柱、瓦片清晰可见，展现画家深刻的洞察力与高超的表现力。接下来欣赏南宋李嵩的风俗画《货郎图》（图33）。李嵩工人物，善界画，传世有《骷髅幻戏图》《花篮图》及多幅《货郎图》，以细腻写实著称。此图以白描绘一货郎与几位妇女儿童。货郎头戴斗笠，身着短衣，满面笑容；货担上琳琅满目，有食品、玩具、乐器、发饰等。据黄小峰教授考证，货担上足有三百件货物，刻画精细真实。人物衣纹以“颤笔”表现粗布质感，充满生活气息，为研究南宋商品、服饰、风俗提供了直观视角。第二节

盛世气象图33南宋李嵩《货郎图》 绢本设色，纵25.5厘米，横70.4厘米，现藏于故宫博物院第三节文人雅趣第三节

文人雅趣中国传统绘画以宫廷画和文人画居多，其中大量表现文人雅趣，如“携琴访友”“踏雪寻梅”“松下抚琴”等题材。画中常见山水间竹篱茅舍，高士拄杖或对坐，书童抱琴或煮茶，充满诗意。点茶、烧香、挂画、插花“宋人四雅”在历代绘画中均有体现。人物画中，唐代孙位《高逸图》、五代顾闳中《韩熙载夜宴图》、北宋赵佶《听琴图》《文会图》、李公麟《西园雅集图》等颇具代表性。这里鉴赏赵佶《听琴图》与南宋梁楷《太白行吟图》。中华民族有礼乐教化传统，如“闻其乐而知其德”。琴音被认为可调和人心、匡正行为，常出现在文人雅集、士大夫聚会中。在《听琴图》（图34）中，琴声意象既体现赵佶的个人修养，也寓意其作为君主的道德责任，体现了古代“礼教”“乐教”与“以德治国”的理念。第三节

文人雅趣画面以正中松荫下抚琴者为中心，左右对称。抚琴者身着道士服，俯身拨弦，姿态优雅；背景仅有松树与绿竹，营造清幽意境。几案香烟袅袅，奇花异草增添古雅。抚琴者前两侧分坐红衣与绿衣听琴者：红衣者持扇俯首凝坐，绿衣者仰首谛听，神情凝重，身旁一书童肃立。学界多认为抚琴者为赵佶，左右为童贯与蔡京。此画虽是否赵佶真迹存疑，但不失为北宋人物画代表。另有一位画家梁楷，开创简笔写意人物画与泼墨技法，其《太白行吟图》（图35）以洗练白描描绘李白月下行吟，线条流畅富有节奏感，寥寥数笔却神态生动、衣袂飞扬，大量留白营造空灵超脱之意境。第三节

文人雅趣图35南宋梁楷《太白行吟图》纸本水墨，纵81.1厘米，横30.5厘米，现藏于日本东京国立博物馆图34北宋赵佶《听琴图》绢本设色，纵147.2厘米，横51.3厘米，现藏于故宫博物院第三节

文人雅趣作品充分体现出传统文人画强调审美意趣和精神境界的“以形写神”之艺术理念，也使我们认识到中华传统美育就是在这样对往圣先贤的追慕与表达中发生发展的。今天我们需要弘扬中华美育精神，鉴赏艺术经典，赓续传统文脉，形成崇尚高雅的时代审美风尚。第四讲

形神合一：中国传统雕塑之美《秦始皇陵兵马俑》 霍去病墓石雕《马踏匈奴》第一节帝国威仪云冈石窟第18窟 龙门石窟奉先寺卢舍那大佛 敦煌莫高窟第45窟《水月观音像》 山西晋城玉皇庙二十八星宿第二节佛道慈颜《铜奔马》 《青玉童子骑象》 《定窑白釉孩儿枕》第三节匠心意趣第一节帝国威仪第一节

帝国威仪中国传统文化艺术与政治关系密切，传统雕塑多具政治、文化等多重功能，如《秦始皇陵兵马俑》和霍去病墓《马踏匈奴》既宣扬皇权“天命神授”，也彰显军事胜利与边疆稳定。被誉为“世界第八大奇迹”的秦始皇陵兵马俑（图36），由八千多个真人大小的陶俑组成，沉睡地下两千多年后于20世纪70年代重见天日，展现了“内平六国，外驱匈奴”的雄风。已发掘的三个坑总面积超两万平方米，一号坑以步兵为主，二号坑为混合兵种，三号坑为指挥中心。兵马俑布局严整，种类繁多，包括步兵、骑兵、车兵、弓箭手、各级军官、文官及陶马、战车等。八千兵马俑造型精致，形态各异，从铠甲花纹到鞋底针脚清晰可见，神情生动，或傲然挺立，或俊朗威武，个个精神抖擞；陶马昂首竖耳，似待令疾驰。兵马俑反映了秦始皇一统天下的梦想，也展现了古代工匠的精湛技艺。1987年，秦始皇陵及兵马俑被列入《世界遗产名录》。第一节

帝国威仪图36秦代《秦始皇陵兵马俑》 今陕西省西安市临潼区，现藏于秦始皇兵马俑博物馆第一节

帝国威仪秦朝作为首个中央集权封建王朝，推行郡县制、统一文字等，奠定大一统基础。汉朝在此基础上拓展疆域，形成“秦汉雄风”，体现统一、开放、自信、进取的民族精神。我们从霍去病墓石雕《马踏匈奴》（图38）感受这一气象。霍去病十八岁初战封侯，二十一岁封狼居胥，二十四岁早逝。汉武帝命其陪葬茂陵，“为冢象祁连山”。为还原祁连山风貌，特命工匠雕刻牛、马、虎等置于冢上。《马踏匈奴》是墓前纪念碑式雕像。石雕坚实饱满，马昂首而立，威严庄重；匈奴蜷缩马下，狼狈求饶。工匠运用写实与想象结合，循石造型，融合圆雕、浮雕与线刻，保留自然意趣。马背流畅，肌肉浑圆，花岗岩质感与古拙风格相融，简练传神，展现大气阳刚之美与西汉朝气蓬勃的时代风貌。此石雕让我们感受到古代工匠的浪漫想象力与创造力，也铭记霍去病“匈奴未灭，无以家为”的家国情怀与不朽功业。第一节

帝国威仪图38西汉霍去病墓石雕《马踏匈奴》高168厘米，长190厘米，宽48厘米，出土于陕西省兴平市，现藏于茂陵博物馆第二节佛道慈颜第二节

佛道慈颜中国传统雕塑中，宗教题材地位重要。人们需要“看见”与“祭拜”神祇，因此佛教、道教及民间信仰中的神灵形象广布庙宇，深入人心。雕塑多融合外来与本土文化，神情庄重、慈悲或威武，成为中国人精神生活的重要部分。首先看云冈石窟第18窟造像（图39）。作为中国首个皇家授权开凿的石窟，云冈具有鲜明的民族交融特色，融汇印度、中亚、西亚、希腊、罗马等艺术元素。值得注意的是，开凿它的北魏政权是首个南下中原的鲜卑族王朝，在五百年南迁中主动“断胡语、禁胡服”，融入汉族等民族，这与云冈石窟一样，在中华民族历史上独一无二。第二节

佛道慈颜云冈石窟第18窟（立三佛洞）是北魏代表性洞窟，设计独特，布局严谨。三壁各雕一尊大佛：北壁主佛释迦牟尼立像高约15.5米，面颊丰圆，鼻梁高挺，体态健硕，威严庄重，身披千佛袈裟，衣纹流畅，浑厚质朴，展现北魏佛教造像典型特征。主佛两侧为胁侍佛与胁侍菩萨，前者伟岸，后者身披璎珞、秀丽典雅。主佛上端雕有十大弟子像，具西域特征，或提瓶静立，或拈花微笑，或闭目倾听，或若有所悟。窟内壁布满千佛小龛，规整如棋盘，象征佛法无边。佛像采用高浮雕与浅浮雕结合，细节精致，立体感强，展现工匠精湛技艺与北魏佛教艺术繁荣。第18窟岩体含铁量高，千年氧化形成赭红斑痕，为袈裟添染天然朱彩，使佛像不再是冰冷石头，而是拓跋鲜卑民族剽悍、豪放、宽宏、睿智的体现，是中华民族天下抱负与慈悲襟怀的形塑。如此襟怀在龙门石窟亦能感受。洛阳南郊伊水之滨，石灰岩细腻，崖壁角度绝佳，唐代工匠得以从容雕凿，成就奉先寺造像群，尤以卢舍那大佛（图40）为著。第二节

佛道慈颜作为龙门石窟中艺术水平最高、规模最大的造像，开凿于672年的卢舍那大佛历时3年9个月完成。“卢舍那”意为光明普照，大佛以神秘的微笑著称。大佛背倚山体，结跏趺坐，姿态安详端庄。面容丰腴，佛首微俯，含笑不露，眉如新月，目光下垂，灵动而慈悲。通肩大衣以深浅阴刻线表现织物垂感，使坚硬山岩呈现丝绸般的流动感。大佛庄严而温和，融合神性与人性，是“我佛慈悲”的典型形象。作为唐代石窟艺术瑰宝，卢舍那大佛展现了大唐恢宏气度与工匠的高超技艺。第二节

佛道慈颜图40唐代洛阳龙门石窟奉先寺 卢舍那大佛通高17.14米图39北魏云冈石窟第18窟第二节

佛道慈颜说到宗教雕塑，敦煌莫高窟不可不提。它位于甘肃省敦煌市东南25千米的鸣沙山东麓，始凿于366年，历经隋、唐、宋、元等朝约1000年的扩建，现存洞窟735个，木构窟檐5座，壁画4.5万平方米，泥质彩塑2415尊，内容涵盖佛教故事、历史事件和社会生活，是世界上规模最大、内容最丰富的佛教艺术遗址之一。1900年发现的藏经洞出土约五万件文物，是研究古代历史、宗教、艺术的宝贵史料。我们从莫高窟第45窟西壁龛内北侧左胁侍菩萨（图41）感受唐代佛教雕塑之美。菩萨是梵语“菩提萨埵”的简称，意为“觉悟有情”“发心成佛”，指发愿追求佛果、普度众生的修行者，以慈悲心为核心，通过六度（布施、持戒、忍辱、精进、禅定、智慧）修习四无量心。常见菩萨有观音、普贤、大势至、地藏、文殊等。其中观音与大势至是阿弥陀佛的左右胁侍，合称“西方三圣”。第二节

佛道慈颜图41（a）唐代敦煌莫高窟第45窟

西壁龛内北侧第二节

佛道慈颜第45窟西壁龛内北侧的左胁侍菩萨为观音菩萨，是盛唐彩塑艺术的巅峰，也是佛教艺术世俗化、人性化的典型代表。造像以细腻泥塑将慈悲与庄严完美融合：菩萨身材丰盈健美，身姿微倾，头、胸、臀形成优雅的S形曲线；发髻高耸，面庞圆润，长眉入鬓，双目微启，唇角微扬，神情恬静祥和。上身赤裸斜披天衣，腰间束华丽长裙，衣纹流畅自然，层层褶皱如被风拂。胸前佩璎珞，手臂戴臂钏，左手下垂，右手轻抬，手指微曲如拈花，既庄严又亲切。彩绘技艺精湛：肌肤施白粉，温润晶莹；天衣长裙以朱红、石绿为主，施以描金，绘团花卷草，色泽艳丽而不失庄重。历经千年，色彩斑驳却愈显古朴典雅。塑像以木骨为架，外敷草泥，再施细泥塑形，最后彩绘而成，凝聚匠人智慧与虔诚，展现盛唐雕塑艺术的非凡成就。第二节

佛道慈颜图41（b）左胁侍菩萨细节图第二节

佛道慈颜我们再看一尊辽代木雕水月观音像（图42），现藏于美国纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆。这尊两米余高的柳木造像，以自在之姿静坐于大洋彼岸，是流落海外最完整的辽代雕刻巅峰之作。观音头