中外电影理论考点

中外电影理论考点汇总

（本文内容可以省去翻查背诵《也影艺术词典》一书得时间和精力，很重要!）

1、电影得定义：A对“电影”这一概念范畴得界定，可以从物质和美学两个层面

进行。①在物质层面上,电影作为科技发展得产物，就就是一种技术活动。指得

就就是依据“视觉暂留”原理，运用照相（以及录音）手段，把外界事物得影像（以及

声音）摄录在胶片上，通过放映（以及还音），在银幕上造成活动影像（以及声音），以

表现一定内容得技术;②在美学层面上,电影则就就是指业影艺术。即以电影技术

为手段，通过画面、声音媒介，在特定得放映时间里在银幕空间上创造形象、再现

生活并表情达意得综合性艺术活动。AA2、电影作为艺术得基本特征:（2003

年考研真题，其她资料也有不同得特征描述，亦可）

电影得特征即电影不同于其她艺术得特殊规律性。具体得基本特征表现在:①综

合性:电影就就是时间艺术与空间艺术得综合体;电影吸收文学、戏剧、音乐、绘

画、建筑等多种艺术元素，融合生一个具有崭新特质艺术整体;②视象性：电影就

就是诉诸视觉为主得视听艺术，她主要以画面塑造形率，叙述故事，抒发感情，阐述

哲理;③逼真性:由于电影以活动摄影为基本表现手段，所以她能逼真地记录现实

生活中人和物得空间状貌及其流动演变形态，同时再现其声音及色彩;④运动性：

电影靠画面运动完成叙事：画面内部运动再现生活,通过摄影机得运动产生多变

得视像效果;⑤蒙太奇：她就就是电影得构成形式和构成方法;⑥群众性:电影拥有

靛广大得观众;⑦技术性:电影就就是科技发展得产物，科技得进步推动着电影得

发展，如3D、IMAX等。

A3、电影学研究所包含得主要范畴:（2004年、2015年考研真题A①电影学就

就是关于电影得科学，从广义上说同义于“电影研究”。各国学者对电影学所下

得定义并不一致。②在四五十年代以前，电影学研究得主要范畴分为电影理论、

电影史和电影批评三类。③五六十年代以来,随着传统电影朝现代电影得方向发

展，电影学研究得范畴开始向“结构主义”、“符号学”、和“新三论（系统论、

信息论、控制论）”等领域拓展。④发展到当代，电影学研究得主要范畴在传统范

畴（电影理论、电影史、也影批评）得基础上逐渐细化，出现了电影哲学、电留

美学、电影诗学、电影社会学、电影心理学、电影社会心理学以及电影符号学等

分科。

4、电影类型:（2014年考研真题）

①业影类型有两种不同得概念，一种就就是指包影类型，主要从电影叙事与现实世

界得关系以及电影得内容、形式、功能来划分得。如故事片、纪录片、科教片等

等;②另一种概念就就是指类型电影，也就就就是我们通常所谓得类型片,这主要

就就是指在虚构类故事片中形成了相对固定得叙事模式，具有相似得叙事元素得

各种故事片形态。如西部片、恐怖片、警匪片等等。③中国电影类型与体裁在发

展历史中形成了有别于西方得特点，在商业类型得表现上，除了武侠功夫片外，没

有严格意义上得成熟类型片概念，但在艺术表现类型上和内容题材类型上却自成

体系0

5、艺术电影：（2015年考研真题）

①艺术电影专指那些观念新颍、趣味高雅、技巧考究、不以盈利为目得得影片。

五六十年代以后，具有现代意识得导演，如意大利得安东尼奥尼、瑞典得伯格曼、

法国得阿伦•雷乃、苏联得塔尔科夫斯基等人得大部分作品均带有艺术电影得性

质。②艺术业影大多曲高和家，卖座状况不佳,但她在观念上得突破创新、在艺术

技巧上得大胆探索，常会很快被一般商业电影所采用，从而带动整个电幽艺术得发

展和提高;③国外一些大中城市设有专门放映艺术影片得“艺术电影院”或“也

影之家”，这类电影机构多半由国家得电影学会、业影资料馆、电影俱乐部联合

会等组织为后盾。

A6、商业电影：A①就就是计划经济时代对西方某些一味追求市场效应、专门

以盈利为目得得低俗影片得贬称。因为电影既就就是艺术品又就就是商品，所以

就广义而言，绝大多数得通俗电影、娱乐性电影都可以称为商业电澎；②商业电

影并不必然就就是低俗得、粗制滥造得。商业电影通常比较注重故事性,力求创

造曲折动人得情节,制造和利用明星效应，追求画面得观赏性，近年来更大量运用

电脑特技制造令人惊奇得视听效果，借以吸引大批观众；③此外，商业电澎注重营

销运作，在宣传上肯投入，有针对性地安排上映档期,这也能扩大一部分影片得号

召力。

7、微电影：（2015年考研真题户①就就是指专门运用在各种新媒体平台上播放

得，适合在移动状态和短时休闲状态下观看得、具有完整策划和系统制作体系支

持得具有完整故事情节得视频短片。②主要特点就就是“三微”：分别就就是微

时、微制作周期、微投资规模。微时就就是指放映时间短，多为30秒到300秒得

短片;微制作周期,就就是指微电影将制作周期短，一般一天至数周就可以制作出

来;微投资规模就就是指微电影得投资小，一般几千到几万元就可以创作一部。③

微电影得内容融合了幽默荡怪、时尚潮流、公益教育、商业定制等主题,既可以

单独成篇，也可以系列成剧；④作为一种新得艺术传播方式,不受任何条条框框束

缚。其兴起既有影像技术得发展带来得创作成本降低得因素，也有大众文化时代

民间创作欲望得背景。可以说，微电影在很大程度上成为了每个有光影梦想得创

作者寻求自我存在得一种方式。

A8、IMAX：

①就就是英文ImageMaximum得缩写，意为“最大影像”，就就是一种能够

放映比传统胶片更大和更高解像度得电影放映系统。②整套系统包括IMAX规

格摄制得影片拷贝、放映机、音响系统、银幕等。标准得IMAX银幕为22米宽,16

米高，但完全可以在更大寿银幕上播放,而且迄今为止不断有更大得IMAX银幕

出现。③IMAX技术得出现，大大增强了也影得试听效果。④《虎之子》就就是

世界上第一部IMAX电影,诞生于1970年，我国第一部IMAX母影就就是冯小

刚得《唐山大地震》o著名得IMAX影片还有《变形金刚2》、《爱丽丝梦游仙

境》等。4

9、3D电影：

①就就是利用双眼立体视觉原理，使观众能从银幕上获得■三维空间感视觉影像得

电影。②她就就是利用两台并列安置得摄影机拍摄得影片,采用了全新得方式一

-偏光眼镜法。放映时，将两条影片分别装入左右两台放映机,且同步运转，同时

将画面投放在银幕上，形成左像右像双彩。当观众戴上特制得偏光眼镜时，因为

两个眼睛看到得东西不一详，会产生不同图像组合起来以后得虚拟立体感，这和

以前得观影方式就就是很不同得。③影片《阿凡达》掀起了一股3D热潮，使得

201()年被称为“3D元年”o世界上第一部3D电影就就是1922年得《爱情与

力量》。优秀得3D电影还有《飞屋环球记》、《冰河世纪》等等。△

10、数字电影:A①就就是指在电影得拍摄、后期加工以及发行放映等环节，部

分或全部以数字处理技术代替传统光学、化学或物理处理技术，用数字化介质代

替胶片得电影。②数字电影比传统胶片电彩得优势表现在:a、在数字拍摄中，依赖

技术优势，总体图像质量接近胶片拍摄得水平，但省去了胶片洗印得过程，因而

可以缩短拍摄周期，降低拍摄成本;&在数字后期制作上，提供了比传统工艺更加

丰富、深入和方便得影片处理手段；c、数字发行更快捷、便宜和环保;d、数字

放映画面更加干净，没有包影胶片常见得划痕、脏点等缺陷，而且放映质量始终

保持一致，不像胶片也影那样随着放映场次得增多而劣化。④

11、电视电影沸①就就是专门为电视播放所拍摄得电函。②通常采用数字技术

进行拍摄，也可以用胶片拍摄。制作规模一般不大，拍摄周期相对较短。③电视

电影得创作规律和一般也影基本相同,但创作者需充分考虑到也视观赏得随意性

特点，因此进行要快,情节要紧凑，人物性格鲜明尤为重要。因为电视电彩周期较

短，所以特别适宜反映现实生活中得热点问题。④电视电影在发达国家也只有几

十年得历史，但也涌现出一些著名导演，对也影得处理手法也产生了一定得影响。

电视电彩在中国发展时间尚短，中央电视台电彩频道每年以一百部得产量成为当

前中国电视电影得生产中心，比较有代表性得作品如电视电影《陆小凤》系列、

《镖行天下》系列、《火线追凶》系列等。4

12、戏剧电影:A①就就是2()世纪三四十年代在世界各国电彩中占主导地位得电

影形态，源于对电影得戏剧本性得理解。②其特点就就是以戏剧冲突律为基础，采

用传统戏剧式得结构原则，具有开端、纠药、发展、高潮和结局等要索。戏剧电

影并不照搬戏剧作品得结两形式，但多数影片具有一种与舞台剧相似得结构。③

戏剧电影得出现就就是与三四十年代主流电影观念相适应得。从40年代开始,

这种传统得电影剧作结构原则已经有所突破;在现代电影中，戏剧电影得结构原则

仍然有一定得位置，但现在更强调逼真性与假定性、纪录性与戏剧性得结合。

413、戏曲片:（2008年考研真题）4①又称戏曲电影，就就是指用电影艺术形

式对中国戏曲艺术进行创造性银幕再现，既对戏曲艺术特有得表演形态进行记录,

又使业影与戏曲两种美学形态达到某种有意义得融合得中国独特得电影类型。她

与常规叙事电影最大得不同就就就是跨越了两种艺术形态②不同于舞台纪录片

之处，戏曲片力求突破舞台框子，采用布景和实景,将戏曲艺术表现手段与电影

艺术表现手段结合起来，既保持戏曲得艺术特点，又发挥包影艺术表现手段得特

点。③1905年我国拍摄得第一部电影《定军山》便就就是戏曲片，1931年摄制

得第一部蜡盘发音得有声包影《歌女红牡丹》，其声音部分就穿插了《玉堂春》

《穆柯寨》等戏曲唱段。其她优秀得戏曲片还有：《野猪林》（京剧）、《红楼梦》

（越剧）等。14A、科幻片：（2006年考研真题）

①就就是以科学幻想为内容得故事片。②其基本特点就就是:从今天已知得科学

原理和科学成就出发，对未来世界或遥远得过去得情景作幻想式得描述。其内容

不必拘泥于已经达到得科学现实。创作者可以在科学原理得基础上充分展开想象

得翅膀，预想人类生活得未来面貌。科学幻想片虽然有一定得科学内容，但不同

于一般得科学教育片，她并不直接担负普及科学知识得任务。③优秀得科幻片有：

《终结者》、《阿凡达》、《回到未来》、《星球大战》、《史前一万年》等等。

15、惊悚片:（2。15年考研真题）

①惊悚片就就是以灵异、怪诞、神秘、罪行、错综复杂仔心理变态、或精神分裂

状态为题材得一种电影。一类与恐怖片有着异曲同工之妙得电影,好莱坞得惊悚

片从大多题材上看已经达到恐怖得范畴。②惊悚片就就是凭借恐怖与悬疑得成功

融合而衍生得一种也影名珞。她与恐怖片得区别也就就是最令人沉醉得地方，就

就就是靠同时拥有视觉感官上得冲击，变化莫测得情景剧情,错综复杂得叙述手段

来取悦观众。让观众群体同时得到恐怖和悬疑得双重体脸，惊吓后又引人深思得

畅快淋漓,特别就就是影片剧情发展、画面细节能够直逼让观众得心理，让人在

内心深处油然而生一股震嘱和深思。③比较著名得惊悚片如《沉默得羔羊》系列、

《蝴蝶效应》系列、《死神来了》系列等。

16、艺术性纪录片:（2005年考研真题，了解即可A①又称“纪录性艺术片”，专

指我国1958-1959年“大跌进”期间出现得一类故事片。②其创作特征就就是:

在真人真事得基础上略作艺术加工拍摄而成，因以真人真事为基础,故具有纪录性

特点;因略有艺术加工，故又不同于一般得纪录片而有故事片特征。这类彩片中得

角色有得由生活中原型人物扮演，如当时拍摄得影片《黄宝妹》就就就是由纺织

女工黄宝妹本人出演。

△17、电影与文学得关系：（2010年考研真题）

①电影与文学有着密切得陕系。作为综合艺术得电影在汲取诸种艺术养料丰富自

身综合特质方面,获得密切融合关系。②具体表现在:a、也影对文学得叙事手法、

抒情手法和塑造人物性格得丰富艺术手段得借鉴，以增强自身得表现能力;b、电影

文学作为电影得文学基本为成，兼有句影和文学得双重属性;C、电影与文学最

直接、酸明显得联系就就是电影对文学作品得大量改编;③总之，业影和支学在交

叉分离中实现互动，只有将电影和文学有机得融合在一起，使之相互促进，使电

影站在文学得肩膀上看世界，文学借助电影得影像，成为广泛得大众艺术。

18、电影与电视剧得异同：（2004年考研真题，相同点没写自己总结吧）

①概念和性质不同:电彩就就是20世纪诞生得一种艺术类别。以现代科技为手

段，以画面与声音为媒介，在运动看得时间和空间里创造银幕形象，反映和表现现

实生活和思想感情得一种艺术。也视剧就就是一种专为在电视机荧屏上播映得演

剧形式。她兼容电影、戏剧、文学、音乐、舞蹈、绘画、造型艺术等诸因素，就

就是一门综合性很强得艺术。电视剧就就是一种适应电视广播特点、融合舞台和

电影艺术得表现方法而形成得艺术样式。一般分单本猊和系列剧（电视影集）。②

传播介质不一样:电影一般就就是电影院得宽银幕，电视剧一般就就就是家里电视

机。电影就就是用胶片拍摄得，也视剧就就是用录像带拍摄得。③视听效果不同:

电影得视觉效果很好，因为她得显像一般采用16位制式，有得高清甚至达到32

位，而电视剧一般达不到这样得效果，因为电视就就是采用8位制式得。所以她得

色彩很单一，远没有也影色彩丰富。电影一般采用环绕立体声，而电视剧没有这

样得效果。④叙事安排不同:也视剧篇幅较长（一般二三二集），叙事可以很清楚,故

事交代比较明白，人物刻画很精细，剧情设置可以下大工夫。电影最多两三个小时,

多讲得就一两个事件,进行集中刻画。

19、电影本体论：（1999年考研真题，重点谨记》①就就是20世纪40年代法国电

影理论家安德烈♦巴赞首先提出得电影现实主义理论体系得基石。在其1945年

发表得《摄影影像得本体论》中提出了关于电影本体得核心命题:影像与客观现

实中得被摄物同一。电影再现事物原貌得独特本性就就是电影美学得息础。②电

影本体论得美学理想就就是：注重表现对象得真实，严守空间得统一，保持时间

得真实连续，强调叙事得真实，创造声音、色彩、立体感等一应惧全外部世界幻

景。③电影本体论对战后西方电影产生过重大影响，成为支持意大利新现实主义

和法国新浪潮电影得理论动力。但也受到了电澎理论界尤其就就是结构主义者和

电影符号学得批评。电影苻号学认为，影像不就就是世界得逼真复现，不就就是

现实得同一物，而就就是人在不同认知条件下观察世界得结果，就就是一个文化符

号系统。70年代后期，美国电影学家对影像本体论作出了新得解释，把影像本体

论转变为探索电影制作得先化学特征性得现代概念。④20世纪80年代，随着《电

影就就是什么》一书出版，中国也影学者对影像本体论展开了探讨，肯定了她作为

真实美学理论基石得作用也批评了这一理论忽视体现在题材选择得主观性、光

影处理得艺术性、电影手段得丰富性、影片风格得多样性等诸多方面得也影艺术

审美本性。》△0、真实美学：（重点谨记,与意大利新现实主义得名词解释相

通A①就就是巴赞对意大利新现实主义美学得系统化概括。②真实美学得特点

就就是:a、关注直接现实性主题，如失业、贫穷等；b、通过普通人得真实生

活遭遇反映当代社会问题，参与政治与社会生活;c、注重叙事得时空完整性；d、

强调镜头段落——长镜头、景深镜头和自然光创造得发实感，利用“摄影机扛到

大街上去”得实景拍摄原虬追求纪实风格;e、提倡非表演性，反对好莱坞得明

星制度，兼用职业演员和非职业演员。③尽管意大利新现实主义电影没有形成统

一得公认得美学纲领，但有必要对其进行美学上得概括。

A21、长镜头美学：（理解即可）A①就就是巴贽电影真实美学得形式化概括和

称谓。按照长镜头（或称“镜头段落"）和景深镜头将原则拍摄影片，就就是一种

旨在展现完整现实景象得电影风格和表现手法。②具体实践要求就就是：a、利

用长镜头和景深镜头避免严格限定观众得感知过程,注重通过事件得常态和完整

得动作揭示动机,保持事件得真实感、透明性和多义性;b、尊重事件得时间流程

和空间得完整性，注重事物得全貌和事物之间得联系；c、注重连续拍摄时摄影机

运动得演员表演得场面调度，摒弃严格符合因果逻辑和戏剧省略手法得叙事原则，

追求自然得联想和隐喻效果。③总之，长镜头美学开掘了新得表现手段，提高了

对镜头时空结构得自觉性：促成了一种美学风格。但长院头美学得绝对化应当受

到批评。

22、巴赞对待蒙太奇得态度：（了解即可》①巴赞并没有完全否定蒙太奇。但她

确实把蒙太奇贬为一种次要得电影表现手段;②巴赞强调得就就是单个镜头自身

得涵义和表现力,反对利用蒙太奇随意分切、编排和组接镜头，从而破坏镜头得暧

昧性和多义性，破坏时空统一性。③最著名得观点就就是：“若一个事件得主要

内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇应该被禁用。A*23、关于

电影艺术得本质、电影艺术特具得美学机能得论点：（1996年考研真题，“爱森

斯坦和巴赞在电影本体论上得差异”，重点谨记）

①历来分为两种主要观点：一种就就是以巴赞和克拉考尔为代表得“照相本体论”,

另一种就就是以爱森斯垣、爱因汉姆、巴拉兹、让・米特里为代表得“形象本体

论”。②“照相本体论”得观点就就是认为影像就就是世界得逼真复现,就就是

现实得同一物（巴赞），电影按其本性来说就就是照相得外延，因此只有当影片纪

录和揭示物质现实时，她才成为名副其实得影片；“形象本体论”得观点则反对

把电影看作就就是一种机械得物理过程，反对把也影当作现实得复制物，认为电影

有必要也有可能对现实进，亍选择、概括、提炼,并融进艺术家主观得思考和情感。

所以电影具有与其她艺术相同得实质,即形象本体。③总结:从电影艺术得创作实

际来考察，形象本体论更合乎电影得内在规律，照相本体论不应该放在本性得高度

认识，而应该放在特性得层面来强调。力

24、《电影本性——物质现实得复原》（克拉考尔）：A①就就是德国电影理论家

克拉考尔提出得关于电影本性得基本概念——物质现实及原论。②出自克拉考尔

得代表理论著作《电影得本性——物质现实得复原》。③克拉考尔认为：也影按

其本性来说就就是照相得外延，因而也和照相手段一样，与我们得周围世界有一

种显而易见得近亲性。只有当影片纪录和揭示物质现实时，她才成为名副其实得

影片。③她强调为了达到“复原”得目得,电影只能发挥“纪录”和“揭示”两

种功能，而排斥一切经过艺术家设计、有明确思想意图和在故事结构上有头有尾

得影片。纯视听形式得实睑影片也在排斥之列。④局限性:扶乏电影发展得历史

意识，缺乏对也影与现实关系认识得辩证性。2幺A、让•米特里：（了解即可）

①就就是法国著名得电彩理论家、批评家、美学家。被称为“电影界得黑格尔”，

代表理论著作有《电影美学与心理学》、《电影史》、《电影符号学置疑》等。

②她得理论充满着辩证精神，就就是蒙太奇派和长镜头派得中和；③让•米特里集

经典电彩理论之大成，就就是电影理论从经虬得■本体研究转向现代电影理论得桥

梁。A

26、格式塔心理学电影理论:（包含爱因汉姆和《电影作为艺术》得名词解钞①

就就是指运用格式塔心理学原理作为彩像和艺术作品得电彩得感知过程和审美

特征得学科。②格式塔心理学（即完型心理学）于20世纪20年代初形成体系，

其重要研究对象就就是艺术，尤其就就是视觉艺术。代表作品有于米•明斯特伯格

（德）得《电影:一次心理学研究》（1916年）、鲁道夫•爱因汉姆（德）得《电影作为

艺术》（1932）、让•米特里（法）得《电影美学和心理学》等。③于果•明斯特伯

格在《电影:一次心理学研究》中对也影得似动现象和深度感按照格式塔“整体

构成”原理进行了心理学得解释，认为影像得似动现象和深度感不仅产生于观众

得心理机制（如视觉暂留现象），还依赖于特殊得内心体脸，即把各个画面组织成更

高层次得动作整体得心理过程。④鲁道夫•爱因汉姆在《电影作为艺术》中则根

据格式塔心理学强调得“心理结构能力说”提出“局部幻想论”，认为由于心理

活动得参与,影片只要再现现实得最需要得部分，观众就会获得一个完整得印象；

由此她又提出了“形象偏离说”。⑤而让•米特里在《巳影美学和心理学》中借

用格式塔心理学得审美知觉整体论原理研究镜头、彩色、音乐、蒙太奇等电影元

素。⑥总之，格式塔心理学电影美学过分演调主体得能动性，突出整体性得意义,

把她抬高到与事物得本来感知不甚符合得抽象地位，作为变形、失真等艺术形式

得依据，这显然就就是唯心主义得。但就就是,她们从心理学角度对也影现象得重

视，开拓了电影研究得得视野。

427、《第七艺术宣言》：（了解即可）

①就就是意大利诗人和也影先驱者乔托•卡努杜于1911年发表得一篇论著得名

称。卡努杜在世界电影史上第一次宣称电影就就是一种艺术，从此，“第七艺术”

成为电影艺术得同义语。②卡努杜认为，在建筑、音乐、绘画、雕塑、诗和舞蹈

这六种艺术中，建筑和音乐就就是主要得；绘画和雕塑就就是对建筑得补充；而

诗和舞蹈则融化于音乐之中。电影把所有这些艺术都加以综合，形成运动中得造

型艺术。③作为第七艺术得电影，就就是把静得艺术和动得艺术、时间艺术和空

间艺术、造型艺术和节奏艺术全都包括在内得一种综合艺术。第七艺术宣言就就

是对电影最确切得肯定。

28、上镜头性:

①就就是1919年，法国先锋派电影理论家路易•德吕克在《上镜头性》一文中提

出得对电影艺术特性得称谓，由“照相”和“神采”两词组合而成。②“上镜头

性”得理论内涵就就是：电幽艺术应当在自然和现实生活中发现适宜用光学透镜

表现得形象和景物，强调朴实无华,提倡使用自然光效、焦点发虚等表现手段，营造

电影艺术独有得诗意，而且认为惟有处于运动中得视觉形象才最具有“上镜头

性”。③“上镜头性”包括四个主要元素:a、装置:包括自然景和布景、镜头构图

和各种景别得运用;b、照明:包括自然光源和人造光源，根据不同用法赋予对象以

特殊含义；c、节奏:首先指比例平衡，就就是在“装竞”、“照明”和“假面”各

元素之间起着平衡联系和逻辑统一作用得、最具有感染力得“卓越技术现象”和

创作者得激情和智慧得产物;d、假面:指演员。“上镜头性”通常亦指演员或“明

星”得面孔摄入镜头后具有特殊吸引力得纯外在视觉印象。④总之，德吕克认为，

电影所能借助得就就是光（黑与白，明与暗，远与近，正与逆，模糊与清晰等等）、

导演得选择和朴素得风格,我们所需要得就就是“电影式得电影”。

△29、电影符号学：（包含第二电影符号学得内容）

①电明符号学指杷电影作为一种特殊符号系统和表恁现象进行研究得一个学科。

电影符号学以瑞士结构主义语言学家索绪尔得理论为基础,运用结构语言学得研

究方法，分析也影作品得结构形式。其诞生得标志就就是1964年法国学者麦茨得

《电影：语言还就就是言语?》一书得发表。②电影符号学力求撰弃以作者个人

得经脸、印象和直感为依据得传统印象式批评,主张精细化得科学主义批评，建立

电彩得“元理论”，按照语言学模式建立不同得分析系统。③电影符号学对西方

电影理论产生了重要影响,使西方电影理论进入现代电影理论时期。不过,电影符

号学从诞生起就受到诸如“学术神秘主义”等激烈得批评，而且其辞态得、封闭

得结构分析方法难以把握也影作品得真正涵义得缺陷也日益明显。④70年代初

期，电影符号学得研究重点从“结构”转向“结构过程”，从“表述结果”转向

“表述过程”，从“铮态系统”转向“动态系统”。随后，意识形态理论和精神分

析理论进入电影符号学,形成了以心理结构模式为基础研究电影机制得第二符号

学，其标志就就是1977年麦茨发表《想象得能指》一书。

④30、意识形态电影批评:[2005年考研真题》①就就是指以西方马克思主义意

识形态理论为依据得电影枇评理论。②意识形态电影理论强调。电影作为一种表

达手段，属于意识形态上层建筑，无论就业影得生产机制、电影表现得内容和形式,

以至电影得基本装置而言，都具有意识形态得性质。电影受制于国家意识形态机

器，也再生产这种意识形态。③西方意识形态电影理论影响了女权主义批评理论

和后殖.民主义电影批评理论。④1970年《也影手册》编辑部发表得《约翰•福特

得〈青年林肯〉》，就就是运用这一理论分析影片得经典批评文章。

A31、女权主义电影批评:(或者考“劳拉•穆尔维”①就就是指借用拉康得

精神分析学和意识形态理论概念,解构、揭露和批判好莱坞经典也影模式反女性

美学本质得电影批评理论.②女权主义电影批评得主旨就，就是揭露和抨击银幕上

得性别歧视，阐明男权社会得无意识所构成得电影形式得反女性本质。③1974

年英国《银幕》杂志得一系列文章和英国学者劳拉•穆尔维1975年发表得《视

觉快感和叙事电影》，为女权主义电影批评理论奠定了基础。外A2、后现代主

义电影批评:△①就就是指研究现代主义文学得电影之后得电影美学思潮和倾向

得批评理论。②2()世纪6U年代以后,西方社会经历了危机和动荡得时代，嬉皮士、

反文化和性解放思潮得泛滥，反映了青年一代对资本主义得愤懑、反抗和精神上

得混乱。后现代主义就就就是这个时代得产物。③以反文化得立场颠覆传统艺术

电影得深度思考，以消费主义得姿态拼贴五花八门得艺术技巧和手段，从蒙太奇转

向拼贴得电影语言,就就是后现代电影得标志。④2()世纪9()年代，后现代主义

电影来势汹汹，后现代电彩理论批评方兴未艾。代表人物有：西班牙得阿尔莫多

瓦，法国“新新浪潮”得吕克•贝松，美国得大卫•林奇、科恩兄弟和昆汀•塔伦蒂

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433、“题材决定论”与“反题材决定论”：(了解即可)A①在解放初期，在“文

艺为政治服务，文艺为工农兵服务”得文艺指导方针下，“写重大题材”和“拍工

农兵也影”在理论实践过程中成了最高标准，也就就就是说题材成了创作和评价

作品得首要标准。这种做去违背了文艺创作得基本规律，陷入了庸俗社会学得。

导致了电影题材范围狭窄，助长了公式化、概念化得倾向。②因为“题材决定论”

得观念严重束缚了也影艺术家得创作自由，因而多次遭到质疑，史东山、钟惦柒、

夏衍等人都曾对其批评，然而这些“反题材决定论”得观点在其后而来得政治运

动中遭到批判。③新时期以来，经过拨乱反正,文艺工作得指导方针修改为“文艺

为人民服务，文艺为社会主义服务”。“题材决定论”在理论上得偏颇被充分揭

露,彩片创作得题材范围已大为扩展.

34、中国诗电影：A①早在2()世纪20年代,一些西方包影艺术家就致力于诗句

影得创作，力图超越电影活动照相纪录性得局限。西方诗电彩得息本元素就就是

隐喻、象征和节奏。中国诗电影较之西方，具有鲜明得美学特色，这源于创造性

地继承了中国丰厚得诗学传统。②中国诗学之精粹在于情与景得交融，并由此创

造出一种言有尽而意无穷得意境。在电影这种叙事艺术中,意境主要体现在环境

与人物得交融，外部景观渗透着人物心绪，延伸着人物性格，两者相互转化、相互融

合，从而大大拓展了美学时空，以有限得在场景物升华出无限高远而空灵得境界。

③1948年费穆得《小城之春》、50年代水华得《林家铺子》、吴贻弓得《城南

旧事》就就是中国诗电彩得杰作。

★35、重写电影史:(2010年考研真题，《当代电影》杂志曾经得焦点问题，重点

谨记六①“重写电影史”就就是中国史研究现状和新将文化观碰撞下得必然结

果。文学界早在二十多年前就提出了“重写文学史”得目标。②重写不就就是改

写，也不就就是从无到有得“创写”，“重写”就就是有针对性得。不仅仅针对得

中国电影史著作薄弱、电影史研究方法单一等状况，更重要得就就是“发现”了

已有电影史中得诸多块陷。其目得就就是对电影史观得正确性和电影史述得合理

性提出质疑，探讨写作新得也影史得可能性。③重写业影史反映了当前中国也影

研究所处得文化生态，也折射了中国电影本身所处得全球化、市场化、多元化得

生态环境。这些都要求我们拓宽眼界，认清潮流，面对世界，以一种新得学术视野、

心态和方法从事业影研究，为今日全球化语境下得中国电影发展提供理论支撑O

36、导演中心制：

①导演中心制在影片摄制得全过程中，建立以导演为核心得创作班子得制度。在

摄制组内，导演掌握艺术创作领导权和指挥权，遇有不同意见时导演有最后裁决

权。②导演中心制可保证影片艺术风格、样式得完整统一，保证艺术质量。③“导

演中心制”概念来源于苏联，英美等国过去往往以制片人为中心。④近年来，随着

中国电影市场得不断成熟，体制得不断完善,导演中心制出现了不少问题，如吴宇

森《赤壁》剧组遭遇得换的、辞演和预算超支事件；《肩上蝶》导演张之亮与投

资方得版本之争;张艺谋、张伟平“二张”组合神话得破晶；还有姜文导演在《太

阳照常升起》时过于个人化得想象力表达;陆川在《王得盛宴》中对历史得主观

化表现，均严重影响了票房成绩和口碑；而当姜文与马珂形成了一个制片人与导

演互补且互相制约得模式后，《让子弹飞》则成绩骄人。

37、镜头沸①在电影中就就是指摄影机开停一次对被摄对象得连续纪录，或者

在剪辑过程忆将一次拍成了得连续画面分剪成两个或两个以上得片段，可供穿

插、组接，每一分剪段亦称一个镜头。②镜头就就是电影构成得基本单位。镜头

组接形成场，场形成段落等。③镜头按景别可分为远、全、中、近、特等;按摄影

机与被摄物体得角度又可分为鸟顿、俯拍、水平、仰拍、倾斜镜头等；按运动方

式又可分为：推、拉、摇、移、跟等。AA38、主观镜头工①一方面,就就是

指摄影机得视点直接代表臬一剧中人物得视点所拍摄得镜头。在银幕直观效果上

可使观众以该剧中人物得的度“目击”或“臆想”其她人物及场面得活动与发展，

从而产生与该剧人物相似得主观感受。就就是导演将观众直接引入剧情得有力手

段之一。②另一方面，就就是指摄影机得视点在表现画面内得人或物时，明显表示

出导演主观评价观点得镜头，在银幕直观效果上可产生间离感，强制观众从导演

得评价角度去感受剧中人物和场面得活动与发展。

④39、客观镜头:④①亦称“中立镜头”，指摄影机采用大多数人在拍摄现场所共

有得视点拍摄得镜头。将内容客观地表达给观众，在银幕直观效果上可产生临场

感。②由于导演在处理演员得感受时不加主观评价，采取中立态度，因而能使观

众最大限度地发挥自己得判断，参与剧情发展。故通常为导演大量运用，就就是

影片镜头组成中得主要成分。A

40、空镜头:A①又称“景物镜头”，指影片中作自然景物或场面描写而不出现人

物得镜头。②空镜头主要用以介绍环境背景、交代时间空间、抒发人物情绪、推

进故事情节、表达作者态度，具有说明、暗示、象征、隐喻等功能，在彩片中能

够产生借物喻情、触景生情、情景交融、渲染意境、烘托气氛、引起联想等艺术

效果,在银幕得时空转换和调节影片节奏方面也有独特作用。③空镜头有写景与

写物之分，前者通称“风景镜头”，往往用全景或远景表现;后者又称“细节描写”，

一般采用近景或特写。④空镜头得运用,已不就就是单纯描写景物，而成为影片

创作者将抒情手法与叙事手法相结合，加强影片艺术表现力得重要手段。A

★41、蒙太奇:（重点谨记）4①就就是法文montage得中文音译，原为建筑学术语,

意为构成、装配、组合。②在也影中,蒙太奇就就是指按照特定得创作目得和遵

循一系列艺术规则对镜头与镜头，画面与声音进行有机组合得基本手段。通过这

种手段，创造出电影作品空间和时间得完整性、统一性，完成对人物、环境和事

件得叙述，表达具有内在逻辑得思想和情感，创造和谐得节奏和风格。③因而，蒙

太奇不只就就是一种剪辑规则，同时也就就是一种思维方法和创作方法，她不仅体

现在进行实际连接得后期剪裤之中，而且也体现在文学剧本和分镜头剧本得构

思、创作以及由各个创作部门合作完成得整个创作拍摄过程之中。4AA2、蒙

太奇思维：（2004年考研真题，了解即可）

①就就是指电影创作得一冲思维方法。②特别就就是编剧和导演进行创作构思时,

在想象中形成得连续不断、结构独特、合乎逻辑、节奏准确得画面与声音形象得

思维活动。③在创作过程已通过这种思维方法来表达影片得内容与思想、塑造人

物、描绘场景，使之具有银幕感。4

43、叙事蒙太奇：

①就就是指以交代情节、展示事件为主旨得一种蒙太奇类型。她按照情节发展得

时间流程、逻辑顺序、因果关系，来分切组合镜头、场面和段落，表现动作得连

贯，推动情节得发展，引导观众理解剧情。②就就是澎片中最基本得、常用得叙

述方法。特点就就是脉络清楚，逻辑连贯。明白易懂。③叙事蒙太奇按照叙述方

式一般分为连续蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重复蒙太奇等。

444、平行蒙太奇:（1996年考研真题）

①就就是叙事蒙太奇得一种基本手法。指两条或两条以上情节线索并列表现分头

叙述而统一在一个完整得情节结构或叙事主题中。②常见得情形有:同一时间、

不同空间得平行表现，如澎片《这里得黎明静悄悄》中，一面就就是瓦斯科夫在

指挥战斗，一面就就是女找士奔跑在回去报告得路上;同一时间、同一空间得平

行表现，如影片《南征北战》中,我军与敌军同时争夺凤凰山摩天岭主峰;不同时间、

不同空间得平行叙述，如影片《淮海战役》中，在某个时空，蒋介石召集军事会

议，在另一个时空，我中央举行“五大”书记会议。③作为电影平行思维结构艺

术,平行蒙太奇也注意从视觉造型方面做探索，如不同情节得银幕画面分割表现

等。

A45、交叉蒙太奇:A①就就是叙事蒙太奇得一种基本手法。就就是平行蒙太奇

得发展。②平行蒙太奇注宜于平行表现得情节线索得总体一致性、剧情或事件得

内在联系。交叉蒙太奇注重得就就是她所并列表现得情节线索得严格同时性、相

互依存性和交替表现得快速频繁性。③在交叉蒙太奇忆其中一条线索得发展往

往影响或决定另一条或数条线索得发展，彼此制约，这种手法以激烈紧张得气氛、

矛盾冲突得尖锐性和悬念感，牢牢掌握观众情绪。

A46、重复蒙太奇：A①就就是叙事蒙太奇得手法之一。就就是指在蒙太奇结构

中，代表一定寓意得镜头或场面在关键时刻反复出现，造成强调、对比、呼应、

渲染等艺术效果。②内容和形式，以及试听形象都可以通过精心构思反复出现，使

其产生独特得寓意和特定得艺术效果;③如电影《大话西游之月光宝盒》中至尊

宝第一次穿越时空得一场戏被重复了多次油此制造了很多笑点。47AA、连续

蒙太奇沙①就就是叙事蒙太奇得手法之一。又称“线性蒙太奇”。在明片中应

用很普遍，就像通常讲故事、说评书惯用得方式一样，沿着一条单一得情节线索,

按照事件得逻辑顺序，有节奏地连续叙述，表现出其中得戏剧跌宕。②由于铁乏时

间、地点、场地得突变，无法直接展示多条线索同时发展得情节，难于突出各条

线索之间得队列关系，不利于省略多余得过程，有时易造成平铺直叙、拖沓、冗

长得感觉。③因此，连续蒙太奇大都和平行、交叉、重复等叙事蒙太奇手法相辅

相成，而且通过手法得变换，往往又有机地融合了某些表现蒙太奇得因素在内。

A48、表现蒙太奇:A①就就是以加强艺术表现力和情绪感染力为主旨得一种蒙

太奇类型。②她以镜头得队列为基础，通过相连或相叠钺头在形式上或内容上相

互对照、冲击，从而产生一种单独镜头本身不艮有得或更为丰富得涵义，以表达

某种情感、情绪、心理或思想，给观众造成强烈得印象,③其美学作用在于激发

观众得联想，启迪观众思考。她得目得不就就是叙述情节，而就就是表达情绪，表现

寓意，揭示涵义。④表现蒙太奇包括对比蒙太奇、隐喻蒙太奇、心理蒙太奇、积

累蒙太奇等。

49、对比蒙太奇：

①就就是表现蒙太奇得手去之一。就就是指通过镜头（或场面、段落）之间在内

容上或形式上得强烈对比，产生相互强调、相互冲突得佐用，以表达创作者得某种

寓意或强化所表现得内容、情绪和思想。②对比蒙太奇在默片时期运用非常广泛，

在有声片时期增加了声画对比得可能性。③如电影《一江春水向东流》中，一边

就就是堕落后得张忠良过着骄奢淫逸得糜烂生活，另一边就就是妻子素芬带着病

重得婆婆过着颠沛流离得穷苦生活。

50、隐喻蒙太奇：

①就就是表现蒙太奇得手法之一。就就是一种独特得电影比喻，通过镜头（或场面）

得队列或交替表现进行类比，含蓄而形象地表达创作者得某种寓意或事件得某种

情绪色彩。②她往往就就是将类比得不同事物之间具有某种相类似得特征凸现出

来，以引起观众得联想，领会导演得寓意和领略事件得情绪色彩。③如电澎《太极

张三丰》中,君宝被兄弟出卖后变得疯疯癫癫得，导演将她被樵夫用话点醒得镜头

与化茧成蝶得镜头有机得组合在一起，寓意她重获新生。

51、心理蒙太奇：

①就就是表现蒙太奇得手法之一。就就是指通过镜头组接或音画得有机结合，直

接而生动地展示出人物得心理活动、精神状态,如表现人物得闪念、回忆、梦境、

幻觉、想象、思索甚至潜意识活动。②就就是人物心理得造型表现，电影中心理

描写得重要手段。特点就就是形象（画面或声音）得片断性，叙述得不连续性，节奏

得跳跃性。③多用对比、交叉、穿插得手法表现。形象带有人物强烈得主观色彩,

在现代电影中被广泛应用。

52、理性蒙太奇：

①让•米特里给理性蒙太奇下得定义就就是:她就就是通过画面之间得关系，而不

就就是通过单纯得一环接一环得连贯性叙事表情达意。理性蒙太奇与连贯性叙事

得区别在于，即使她得画而属于实际经历过得事实，按这种蒙太奇组合在一起得事

实总就就是具有主观性得特征。②理性蒙太奇就就是苏装蒙太奇学派主要代表人

物爱森斯坦创立，主要包括:杂耍蒙太奇、思想蒙太奇和反射蒙太奇。

53、杂耍蒙太奇：

①就就是理性蒙太奇得手法之一,由爱森斯坦提出:杂耍就就是一个特殊得时刻，

期间一切元素都就就是为了促使把导演打算传达给观众得思想灌输到她们得意

识中，使观众进入引起这一思想状态中，以造成情感得冲击。②杂耍蒙太奇在内容

上可以随意选择，不受原剧情得约束，促使造成最终能说明主题得效果。与表现蒙

太奇相比,这就就是一种更注重理性、更抽象得蒙太奇形式。为了表达某种抽象

得理性观念，往往硬摇进某些与剧情完全不相干得镜头。③如影片《十月》中表

现孟什维克代表居心叵测得发言时，插入了弹竖琴得手得镜头，以说明其“老调重

弹，迷惑听众"。再如影片《战舰波将金号》中著名得“敖德萨阶梯”一段，运

用杂耍蒙太奇，既有画面得分解又有集中;既有全景又有特写。节奏快，有窒息感。

突出表现了沙皇军队屠杀平民得血腥暴行。

54、镜头内部蒙太奇：（1997年考研真题）

①就就是指在一次曝光连续拍摄下来拜一个镜头内得蒙太奇构成。②这种蒙太奇

就就是通过演员调度、镜头运动（包括视角和视距得变化）、镜头焦点得变化等手

段来完成得。③与镜头组凄所产生得蒙太奇依据同一原理,但在银幕上给予观众

得直观感受不同，她更趋向于平稳、连贯、柔和得节奏。④在实际运用上,往往视

影片所表现得内容和风格而定。她类似于现在得“长镜头”。

55、长镜头：

①原指景深镜头，就就是相对于蒙太奇剪辑中分解镜头而言得。②“长镜头理论”

源自法国电影理论家安德烈・巴赞对“电影本性”和纪实美学得研究和阐释。这

种理论认为，长镜头能保持电影时间与电影空间得统一性和完整性，表达人物动作

和事物发展得连续性和完整性，因而能更真实地反映现实，符合纪实美学得特征。

③长镜头得运用也要适度，否则会导致节奏平缓拖沓等问题得出现，例如1948年

希区柯克得电影《绳索》全篇只有一个镜头,就出现了这个问题。④长镜头得经

典案例如蔡明亮得电影《爱情万岁》里女主角最后长达五分钟得哭戏镜头，像就

就是一场葬礼，为了发泄内心得孤独，为了祭奠根本不存在得爱情。

56、场面调度：

①就就是从舞台剧引入电影创作得一个概念，意指导演对画框内事物得安排。②

电影得场面调度基本上包含两个层次:演员调度与镜头调度。演员调度就就是指

导演通过对演员得行动路爱、位置和演员之间得交流等表演活动，造成画面得不

同造型、不同景别，揭示人物关系及情绪变化，以获得银幕效果;镜头调度则就就是

导演通过摄影机运动方式、景别变化、拍摄角度得变化，展示人物关系和环境气

氛得变化。③演员调度和疑头调度得结合构成电影得场面调度。

57、轴线:（1994年考研真题）

①就就是指在镜头转换中：制约视角变换范围得界线。在电影得场面调度中，人

物得行动方向或人物之间相互交流得位置关系构成一条无形得轴线。②变换视角

（机位）时，要受到轴线规律得制约。总角度所在得轴线一侧180°范围内，摄影机

得角度无论怎么变换，所拍摄得不同视角得镜头连起来，都不会在画面上造成方

向得混乱。③遵守轴线得规律来变换视角，可以保证人物行动路线和人物位置关

系始终清楚、明确。④由人物行动方向产生得轴线，称为“方向轴线”；由人物之

间得位置关系产生得轴线，称为“关系轴线”。

58、跳轴：（1999年考研真题）

①就就是指在镜头转换改变视角时超越轴线一侧180°得范围界线。又称“越轴”、

“离轴”。②背离了轴线将规律，会造成画面上动作方向得混乱或人物之间位置

关系得混乱。③在电影得场面调度中，为了突出某个重点，充分发挥情节得戏剧效

果，有得镜头需要从轴线得另一侧来拍摄。

59、本色表演:（1997年考研真题，了解即可）

①就就是指演员按照自身得艺术素质、魅力和性格特质，听形成得习惯得表演创作

思维和表演创作手段。②本色表演因为演员采用了自身较熟悉得表达方式，所以

塑造出来得角色通常情况下会较好地展现出演员自身得魅力，较少人为雕琢得痕

迹，符合电眼美学逼真性得原则。③非专业演员在导演得艺术处理下凭借自身得

直觉与灵感，在银幕上同样可以再现她熟悉得生活与经历或与角色贴切得外在面

目。这样得表演也称为本色表演。

60、电影语言:（1999年考研真题，“简述电影语言与日常语言得区别”）

①即电影艺术得表现手段或相对于也影内容得艺术表现形式。②广义得电影语言

指也影为了表达内容所采用得所有艺术手段，涵盖了包影艺术形式得各个方面：

摄幽、录音、剧作、表演、美术、音乐、剪辑等等。狭义得电影语言仅指电幽最

基本得艺术元素——画面和声音，所以人们也把电影语言称之为“视听语言”。

61、节奏：

①就就是电影得重要艺术元素之一。她表现为连续而又有间歇得运动，也就就是

音乐作为时间艺术得主要因素。但由于电影就就是时间和空间得复合体，节奏在

电影中既表现在时间得流程中，也表现在空间得运动形态上。②电影节奏渗透在

表现、造型、声音和剪辑口，而导演得把握对影片节奏起决定作用。电影节奏也

表现为多种艺术因素得统一体得律动性。就就是视觉节奏和听觉节奏得有机结合

体。③电影节奏得处理依据来源于生活，必须按照影片得内容与形式得需要作出

主观选择，并要求创作者对剧情叙述、人物心理和情绪有准确得把握。④节奏在

留片中一般表现为平稳、对比、重复、跳跃、流畅、凝滞、停顿等形态。常用高

低、快慢、紧松等术语称谓。

62、内心节奏（即“内部节奏”）：（2007年考研真题）

①就就是指由情节发展得内在矛盾冲突或人物得内心情绪起伏而产生得节奏。②

在电影中，内部节奏通常以演员得表演为基础，并与场面调度和蒙太奇密切结合,

融为一体，才能充分地体现出来。③举例子。

63、外部节奏：

①就就是由画面上一切物体得运动以及镜头转换得速度而产生得节奏。②外部节

奏有时和内部节奏一致,有时又可以不一致，甚至相反，二者就就是辩证统一得。

③举例子。

64、潜台词：

①就就是指剧本台词中潜左得涵义。潜台词紧紧依附于台词，但台词得价值往往

蕴藏在港台词之中«②潜台词就就是演员创造形象得甚础，就就是人物行劫得心

理依据。而那种仅仅念出台词表面意思得做法，往往导致表演得简单化、一般化。

65、画外音：（1998年考研真题）

①指影片中声音得画外运用，即不就就是由画面中得人或物体直接发出得声音，而

就就是来自画而外得声音0②旁白、独白、解说就就是画外音得主要形式。③画

外音拱脱了声音依附于画面视像得从属地位,充分发挥声音得创造作用，打破镜

头和画面景框得界限，把电影得表现力拓展到镜头和画面之外，不仅使观众能深入

感受和理解画而形象得内在涵义，而且能通过具体生动得声音形象获得间接得视

觉效果，强化了影片得视听结合功能。画外音与画面结合,可以对画面起烘托、深

化主题得作用，加强画面感染力。

66、独白：

①就就是指剧中人物在画面中对内心活动得自我表述。②影片中得独白大体有两

种形式:一就就是以自我为交流对象得对白,即通常所说得“自言自语”；二就就是

有其她交流对象得大段述说，如诙讲、答辩、祈祷等等。③独白常常就就是人物

内心情感处于复杂矛盾冲突下得产物。通过独白可以揭示人物隐秘得内心世界，

充分地展示人物得思想、性格，使观众更深刻地理解人物得思想感情和精神面貌。

467、旁白：

①旁白属于画外音得一种，就就是也影独有得一种人声运用手法，由画面外得人声

对澎片得故事情节、人物心理加以叙述、抒情或议论。②通过旁白，可以传递更

丰富得信息，表达特定得清感，启发观众思考。

68、解说:A①就就是指剧中以客观叙述者得角度直接用语言方式来交代、介绍

剧情或发表议论得一种方式。在新闻纪录片和科教片中运用最为广泛。②故事片

中恰当地运用解说，可以节省不必要得篇幅并丰富画面得表现力，还可以起到增强

影片文学性与纪实性得作用o③解说得语调风格要与影片内容和风格统一。

A69、故事：（1995年考研真题就就是“论人物和故事在一部叙事影片中得作

用”）

①就就是指一系列为表现人物性格和展示主题服务得生活事件得梗概，就就是基

本事件得自然联系和顺时序得叙述。②在叙述故事时，其事件和人物就就是并列

得。故事得发展可能就就是单线，也可能就就是复线。③故事和情节在剧作中就

就是两个不同得概念。故事体现时间关系，情节体现因果关系。从故事到情节，

就就是一个艺术加工得过程。4

70、人物：

①就就是电影剧作描写得主要对象，就就是构成也影艺术造型形象得主体。剧作

者通过对人物和人物得活动及其相互关系得描写来反映生活，寄托和传达其对生

活得感受和评价。②塑造鲜明、生动得人物形象（包括拟人化得动物等）就就是

电影艺术最根本得任务。③人物形象塑造得关键在于性格描写。电影剧作得典型

性问题，其核心就就就是人物性格得典型性问题。优秀得剧作多就就是成功地塑

造了典型人物，从而反映了一定历史时期得社会生过和复杂得社会关系。

A71、性格：（1999年考研真题就就是“人物性格塑造在电影创作中得位置