外国美术史十六

第十六章伊斯兰艺术

六七世纪期间，在整个阿拉伯半岛，除了东南部（今也门地区）自然条件较好，其早在公元前1000年就有了水利灌溉，农业较发达，而且奴隶制的生产关系也已占统治地位之外，其他大部分地区都是沙漠和草原，气候干旱，不宜农耕。大部分阿拉伯人以游牧为生，他们分成各个部落，过着原始公社制的生活。

在半岛西部沿海的“汉志”（Hijaz，又译“希贾兹”，今属沙特阿拉伯）地区形成了一条重要的、东西方贸易的商路，北抵地中海，南经红海可通达埃塞俄比亚、印度。在这条商路沿线，有许多阿拉伯人从事商业活动，他们或自行经商，或受商队雇佣，充当驮夫、向导或保镖。印度的香料、中国的丝绸曾经从这条商路运入叙利亚、埃及一带，再转运到东罗马帝国。在这条商路上出现了两个著名的商业城市——麦加、麦地那。

穆罕默德（Muhammad，约570～632年）40岁（约610年）时，开始创立伊斯兰教（Islam，阿拉伯语音译，原意是“顺从”；伊斯兰教徒通称为“穆斯林”，是阿拉伯语Muslin的音译，意为“顺从者”，即顺从真主安拉旨意的人），公开号召“信仰唯一的神安拉”。

628年，穆罕默德与麦加贵族侯达比亚达成和议，630年占领麦加。麦加贵族皈依伊斯兰教，承认穆罕默德的权威。这个时期，阿拉伯半岛各部落大都已皈依伊斯兰教，整个半岛大体上归于统一。

公元8世纪初，伊斯兰教进一步发展成为地跨欧、亚、非三洲的世界性宗教。自初期哈里发（Khalifa，即继承者）建立国家以来，它一直是这些政教合一的封建国家，包括后来建立的阿拉伯哈里发帝国、奥斯曼帝国，以及各哈里发王朝和近代伊斯兰国家的精神支柱。

伊斯兰教仅仅在60年的时间里以惊人的速度扩张到近东和北非，征服了大片疆土，赢得了众多的信徒。这段历史至今仍是世界史上最令人惊诧的现象之一。第一节建筑

在伊斯兰艺术传统中，不仅有波斯的艺术遗产，还有早期基督教的拜占庭风格，后者是希腊化罗马风格的回声。伊斯兰教前的阿拉伯人除了有装饰风味的阿拉伯文字外，他们在艺术上没有什么贡献。阿拉伯人大都是游牧民族，没有永久性的建筑。到7世纪末，穆斯林的统治者开始大规模地修建清真寺和宫殿，这些建筑被视为他们权力的象征，并且在规模的宏伟方面要超过以往所有的建筑物。这些早期的伊斯兰建筑物今天绝大部分未能原样地保留下来。从这些建筑物的设计和装饰来看，建造者都是一些外来工匠，来自埃及、叙利亚或波斯，有的甚至来自拜占庭。当时，这些工匠还在沿袭他们所习用的建筑风格，真正有伊斯兰特色的风格还要到8世纪才逐渐确立下来。一、东伊斯兰式建筑大马士革的大清真寺（约706～715年）是在一座罗马教堂的地基上建造起来的。寺院的墙面上有漂亮的拜占庭式的玻璃镶嵌画。现存的镶嵌画残部描绘的全是风景和建筑物，画面四周有边框，边框的装饰很富丽，与金色的背景形成鲜明的对比。此类描绘风景和建筑物的镶嵌画在拜占庭艺术中是很难见到的。这种绘画风格也明显地反映出一种早为人们所熟悉的方法：来自庞贝绘画的错觉法（见图16-l）。

毫无疑问，古代传统在拜占庭帝国的近东教区所得到的延续比在欧洲要顽强得多。建造这座清真寺的哈里发阿尔—瓦利德非常喜欢这些希腊化的罗马题材。希腊化罗马风格和伊斯兰风格的不同只是象征和说教之别。一位稍晚些时候的阿拉伯作家曾经这样描述过，这个国家有许多教堂都“壮丽、明快、迷人”。他还写道：在大马士革修建这座大清真寺，正是为了不让穆斯林们被别的教堂迷住。

姆沙塔的大沙漠宫殿（约743～？）位于今天约旦王国境内。这座宫殿的正面装饰风格可回溯到伊斯兰之前的各种不同的艺术源流。这座宫殿是由阿尔—瓦利德的一位继承者修建的。饰带雕刻和植物题材等特征使人联想到拜占庭的建筑装饰；各种不同的风格又表明了这一建筑工程是由从原来拜占庭帝国的几个近东教区被征集来的工匠施工的。其中也显然有波斯的风格，例如带翼的狮子和类似神话传说中的动物，这些形象都来自人们所熟悉的萨珊王朝（226？～641年）的纺织品和金属制品。另一方面，结构重复、连续、曲折的几何形框架和圆形花饰占满了整个正面，这又显示出穆斯林的艺术趣味——热衷几何抽象图案（见图16-2）。

萨迈拉的大清真寺（Samarra，848～852年）位于巴格达西北部底格里斯河河岸，是在阿尔—穆塔瓦基勒统治时期修建的，也是早期哈里发们在建筑方面最突出建树的例证之一。这座清真寺规模宏大，而且修建的速度也十分惊人，只有通过鸟瞰的角度才能使人感受到它的雄伟全貌，它是世界上最大的清真寺，占地超过4.5万平方码——近10英亩（约合37626平方米），其中一半多的面积由464根支柱支撑着木制顶盖。它的基本设计更体现出当时清真寺的典型特征：长方形，中轴线指向南方的麦加，中间有一块由回廊围绕着的场地，回廊的走向与“朝向”一致，朝向麦加的那堵墙面上有一壁龛，它就是整座清真寺的中心；与“朝向”相对的一面有一座高塔，祈祷报时人就是在这座塔上报时，教徒们便遵从报时人的召唤进行祷告。这座尖塔沿袭了叙利亚早期基督教堂钟塔的样式，而这种样式也影响了欧洲中世纪教堂塔楼的设计。现在，这些木构支柱、顶盖，连同墙上的镶嵌画早已荡然无存，但这座建筑物中突出的尖塔结构的大胆设计依旧令人赞叹不已：它通过一条坡道与清真寺相连，而坡道本身又呈螺旋形绕塔而上直至塔的顶部，使人联想到古代美索不达米亚的亚述古庙塔，例如著名的巴别塔（Babel）。这样看来，阿尔—穆塔瓦基勒是否是想借此向世界证明：哈里发的王国就是古巴比伦王国的承续呢（见图16-3）。

二、西伊斯兰式建筑

西班牙科尔多瓦的清真寺（Cordova）建于786年。尽管这座城市在1236年又为基督教徒占领，这座清真寺也成了基督教徒举行宗教仪式的场所，但整座建筑物仍保留着伊斯兰的特征。其最初的设计规模要比萨迈拉的大清真寺简单。50年之后，这座清真寺扩建加长了各条走廊；在961～965年间，又再次加长；20年之后又在寺的东面加修了八条走廊（南面因有河堤阻隔无法发展）。这些后期的修建工程表明，早期清真寺的设计实质上并不那么严格，因此后人才有可能将这座圣殿加大3倍而又不背离它最初的格局。这座清真寺像一座无尽头的圆柱林，走廊的走势引向“朝向”的一面。清真寺由木制的顶盖遍盖（现已被拱顶所代替）。它的支架在双层连拱走廊上，设计相当奇异、别致。底层拱架呈马蹄形，这种样式在伊斯兰前的近东建筑中出现过，但只有在穆斯林的建筑中才更具特色。底层的拱架连接在短而细的圆柱上，这是在罗马和早期基督教建筑中常见的柱式，上面再加角柱来支持第二层拱架。是不是因为修建清真寺的建筑师必须以最快地速度来完成它，因而利用了旧建筑物的一些短柱，并采取了这种搭架势的安排？客观的效果是这种双层拱旋结构比单系列拱旋结构和支柱更为优越，它的采光使室内更为明亮，通风也更好，可谓极大地发挥了这种结构的优越性（见图16-4、图16-5）。

比利亚维西奥萨的小教堂（Villaviciosa，961～965年）使得搭架势的建筑构成原则得到了进一步的发展。这是一间位于壁龛北面的拱顶层屋，修建时间与科尔多瓦清真寺同时。这座拱顶房屋有3层叶瓣状拱旋结构，它们交叉穿插，构成了一幅复杂的装饰画。它的拱顶更富于想象力：8根细小的助拱在方形的隔室上互相交织，把隔室分割成一个个小间隔。如果在空间效果方面将科尔多瓦的清真寺与拜占庭的建筑作个比较，就会发现：在拜占庭的建筑中，空间的局限性被看做一个体积，并且有规定的外形；而在科尔多瓦的清真寺建筑中，空间的局限性被有意弄得模糊，使人感到流畅、无限和神秘。这座比利亚维西奥萨的小教堂其平面和空间使人感到：墙或拱顶不是连续的平面，而空间既是分隔的，但从整体来看又是连续的（见图16-6）。

格拉纳达（Granada）的艾勒汉卜拉宫（1354～1391年）是一座摩尔式风格（Moorish，流行于北非和西班牙）达到高峰的建筑物。它是中世纪晚期伊斯兰教在伊比利亚半岛上的最后一个堡垒。最富丽的部分是群狮厅和该厅附近的屋宇。这时期，建筑中的圆柱已变得像花茎般纤细，支撑着造型夸张而复杂的上心拱，而且嵌进墙面，构成蛛网状的装饰。室内还有相同样式的饰带，都是由细腻的有色拉毛灰泥或瓦做成的，其设计变化无穷，还有带形的装饰铭文，都遵循着均衡有致的规律。它的装饰效果比起姆萨达的正面装饰更加富丽堂皇（见图16-7）。

将这两座建筑进行比较，会发现，尽管相隔六个世纪，地理上又被地中海分离，但两者却被基本相同的形式感明晰地联系在一起。摩尔式拱顶也经过了相似的发展过程：比利亚维西奥萨的小教堂的肋架消失在众多蜂窝状的小隔间之后，这些小隔间由许多像钟乳石一样的、从房顶悬下来的小拱分隔开。这座艾勒汉卜拉宫在西方人浪漫的想象中，就是《一千零一夜》中所描述的神奇世界中的一个现世之物。三、土耳其式

从10世纪开始，塞尔柱王朝的土耳其人逐渐向近东扩张。在那里，他们接受了伊斯兰教，并统治着波斯、美索不达米亚、叙利亚和圣地大部，直逼小亚细亚的拜占庭帝国。

土耳其之后，13世纪时，成吉思汗的蒙古人也进入近东，他们的部队中有马穆鲁克人（与土耳其人有血缘关系）；其后，奥斯曼土耳其人又占领近东，在1453年攻陷君士坦丁堡，结束了拜占庭帝国的统治。他们占领了整个近东和埃及，从而变成伊斯兰世界最为重要的势力。伊斯兰文明中日渐增长的土耳其影响反映在一种新型的清真寺中，即“马德拉沙”（Madrasah，就是伊斯兰经学院）。早在11世纪的塞尔柱王朝时期，在波斯已出现这种经学院，后来逐渐向西部发展。其中最有代表性的是开罗苏丹哈桑的“马德拉沙”。

开罗苏丹哈桑的“马德拉沙”（1356～1363年）与艾勒汉卜拉宫是同一时期建造的，但在立意上却大不相同。它的主要特征是一块方院，中间是喷泉；方院的每边都有一个长方形拱顶厅与之相通；祈祷“朝向”的边厅比其他三个厅大，每个厅都是用来举行宗教仪式的。这些厅的建筑规律类似波斯萨珊王朝的宫殿建筑，整个设计通过单纯、简朴的墙面来强调几何结构，这是土耳其人在建筑方面的贡献。这种设计反映出另一种处理建筑空间的审美，与设计有很多走廊的阿拉伯清真寺截然不同（见图16-8）。

在这座学院，祈祷“朝向”的一边有苏丹的陵墓，这是一座圆顶的大立方结构建筑。在早期伊斯兰世界还没有这种类型的陵墓建造，9世纪时才从西方借用了这一建筑形式。在埃及马木路克苏丹诸王时期这种建筑才流行起来。这座圆顶（陵墓）与拜占庭的圆顶形式不尽相同（见图16-9）。

伊斯兰最著名的陵墓建筑阿格拉（Agra）的泰姬陵（1603～1648年）是印度的一个穆斯林统治者、属于蒙古人莫卧儿王朝时的沙·贾汗（ShanJahan）为了纪念其宠后而建的。沙·贾汗的莫卧儿王朝来自波斯，因此，泰姬陵与苏丹哈桑陵墓造型基本相似，也更能体现出泰姬陵是陵墓建筑中的突出代表。与开罗艾勒汉卜拉宫宏大的陵墓相比较，泰姬陵由于突出的上楣和稳定的圆顶而获得一种轻巧感，白色的大理石墙面上有一些深刻出来的透空花纹，使人感到墙像纸一样轻薄，似乎是半透明的。整座建筑给人们的印象是轻盈地贴在地面，好像被气球般的圆顶悬挂了起来。四周的环境衬托更加强了它那诗一般的玄想情调；绿色的灌木丛林成行，也突出了这座陵墓的庄严和冷峻的白色（见图16-10）。

土耳其人定居小亚细亚后，通过将塞尔柱王朝的“马德拉沙”与圆顶拜占庭教堂风格相折中，生发出第三种清真寺的类型。这一类型发展最早期、最令人惊叹的建筑是埃尔祖鲁姆（Erzurum）的乌鲁（Ulu）木构圆顶清真寺，它成功地抵抗了该地区经常发生的地震。土耳其人攻占君士坦丁堡（今伊斯坦布尔）后，对圣·索菲亚教堂的极度欣赏或强烈印象使他们在1453年之后，在君士坦丁堡和其他地方竟然修建了大批类似圣·索菲亚教堂的清真寺，如著名的苏丹王阿赫一世的清真寺（1609～1616年）。这座清真寺的设计将圣·索菲亚的布局发展为方形，主殿穹隆顶由四个半圆形小穹隆顶围绕着，还有四个更小的穹隆顶紧挨着位于四角的四座尖塔。这些穹隆顶都是根据严格的几何和精确的逻辑规则来安排设置的，因此，它的外部造型效果比圣·索菲亚教堂更显和谐。至此，到17世纪上半叶，泰姬陵和阿赫一世清真寺的修建标志着穆斯林建筑风格最后时期的盛况（见图16-11）。第二节造像

人们常常将穆斯林对待造像的态度与拜占庭破坏偶像运动相联系。它们之间有着相当大的差异。

破坏偶像运动只反对圣像（即宗教人格化的形象）而不反对造像本身。穆罕默德也指责偶像崇拜，他在630年胜利返回麦加之后，第一个行动就是接管麦加黑石圣堂——那是阿拉伯人古老的圣所，并清除所有的偶像。这些偶像是指雕像，在《古兰经》中明确地把雕像视为撒旦（魔鬼）的手艺，但并没有提到一般的绘画和造像。穆罕默德对待绘画的态度从来是不明朗的。据早期阿拉伯的史料记载，在630年，麦加黑石圣堂也有基督教题材的壁画，穆罕默德曾经下令捣毁这些壁画，但一幅画着圣母玛丽亚与圣婴的画也是这位先知亲自保护下来的。早期穆斯林神学中都没有类似这方面问题的讨论记载。情况表明：画出的圣像对于穆罕默德及最初几个继承者来说都不是什么严重的问题；既然阿拉伯人（作为游牧民族）没有绘画传统，伊斯兰宗教绘画只有借鉴伊斯兰以外的绘画传统才能得到发展。不过，只要当局不鼓励这种借鉴，伊斯兰的绘画就不可能发展起来。对待其他宗教的圣画，他们则表现出漠视或者是容忍的态度（也许穆罕默德是为了不伤害他的一些曾经是基督教徒的追随者的感情，而使“圣母子”的画面免受捣毁）。

这种消极的反对偶像崇拜并没有阻止阿拉伯人去接受新征服地区非宗教性的造像艺术。无论何种雕像阿拉伯人都不喜欢，但希腊化的风景画却被引进到清真寺中。

萨珊王朝的动物形象也见诸姆沙塔的正面浮雕装饰面上。另一座与姆沙塔同时代的宫殿遗址中，竟然还有描绘人物形象的湿壁画残迹。只是从公元800年之后，人们才在穆斯林宗教文献中发现了反对造像本身的严格规定，这或许是由于众多犹太教徒皈依伊斯兰教所造成的影响。这时期，主要争论的不是有关偶像崇拜的危险，而是人类凭空臆造的危险。因为，根据伊斯兰教义只有真主才能将灵魂注入生灵的肉体中。第三节饰物

从理论上说，描绘任何人物或动物形象都受到伊斯兰法规所禁止。但是在具体实施中，这项禁令只对那些大规模的用于公共场所的造像艺术有效。而且在哈里发和其他穆斯林君主的华丽宫廷里，似乎也流传着这样的看法：如果是小规模或者是在日用品如地毯、编织物、陶器上绘制人物、动物形象，只要不投射出阴影，也就没有什么不是之处。

这种看法流传的结果使伊斯兰艺术中确实产生了人物和动物的形象。但这些形象都被有意地减弱成装饰构成，本质上与几何形或植物图案装饰相同。但是装饰倾向本身是一个古老的传统，在构成伊斯兰文明的诸多民族中，阿拉伯人、波斯人、土耳其人以及蒙古人等。因其过去游牧的传统，都喜欢轻便、富丽的装饰物品。而伊斯兰装饰艺术只是强调了这种对他们来说极为自然的审美趣味。当游牧民族的艺术技艺——小地毯制作、金属器皿制作、皮革工艺等与由埃及、希腊—罗马世界的工匠所积累的大量形式和材料相结合时，伊斯兰的装饰艺术就达到了空前绝后的奢华瑰丽的水平。

伊斯兰变化无穷的装饰艺术精品为数极多，更有很多实物通过贸易、馈赠，或作为十字军东征时的攫取品而流传到欧洲，被收藏在西欧的教堂和宫殿里。在整个中世纪，伊斯兰的装饰艺术品都被看做是富有想象力的工匠创造出来的奇迹，欧洲人常常仿制这些工艺品。

德国皇帝加冕用的刺绣袍（1133～1134年）就属于这方面的高超工艺品，上面绣的是一株象征生命的树，树两侧对称地表现了一头狮子攻击骆驼，在这四分之一的圆面里还绣着各种装饰图样，动物也失去了本来的野性而变成华丽的图案。这种协调的动物群像题材其渊源可以追溯到几千年前的古代近东（见图16-12）。

50年后，在伊斯兰世界的波斯东北部，也出现了一件依照图案的构成制作出来的青铜兽（1181～1182年）。它是同类型作品中最大的，也是所有伊斯兰艺术中最大的独立雕刻之一。这件立体的铸铜雕刻在光线下当然会产生阴影，但是，把它称为动物塑像是不恰当的。它的主要用途是容器，是一件有孔的香炉，只是在造型上类似一头动物，但人们无法分辨出究竟是什么动物。在形式上再现为动物的成分似乎是次要的，也是不经意的。它的身躯被处理得抽象而富于装饰味。只有用于烧香的时候，这件铜兽才能变成“活物”。插着点燃的香烛，吞烟吐火，在香客来说也许真会得到令人吃惊的逼真效果。拥有这座青铜兽的是塞尔柱王子。毫无疑问，他是喜欢这件半滑稽半恐怖的守护兽的，只要他乐意，什么时候都可以让这头守护兽“活”起来（见图16-13）。第四节绘画

有关8世纪至13世纪的伊斯兰绘画状况是很难了解的。在大马士革镶嵌画之后的500年间，能遗留下来的实物实在是太少了。如果不是在文献资料方面提供了文字记载，人们甚至会断言：在伊斯兰统治下没有绘画表现。但问题也很清楚地表明：在当时，绘画传统仍然存在，但不是在穆斯林中，而是存在于其他宗教的艺术家们的继承创造。

拜占庭的大师们有时被征集来为阿拉伯统治者服务，同时，陷于伊斯兰帝国中的东方基督教教堂也有许多画家可以为穆斯林的艺术赞助者服务。穆斯林需要什么类型的绘画呢？首先，要为技术书籍作插图。阿拉伯人从近东的拜占庭得到了许多这类技术手稿，他们对希腊科学也有着浓厚的兴趣。把这类技术书籍翻译成阿拉伯的文字，意味着插图也必须复制。因为这是书中内容的重要组成部分，无论是抽象的示意图还是对再现对象的描绘（如在动物学、医学或植物学的论著里）。这类插图还散见于最早的伊斯兰金泥手抄本中（彩饰真迹手抄本），这些抄本的年代都没有早于1200年。

在《药物论》中的插图来自迪奥斯科里斯《药物论》的阿拉伯复译本，书上签有“1224年”。图中表现希腊医师埃拉西斯特拉图斯靠在躺椅上与助手谈话，两者头上都有圣圈，以表示他们的地位。有趣的是，抄书员在这里也参与了插图工作，即他在抄写内容时也复制了这幅插图。原稿是源出于古典时代后期的细密画，人物的立体形象置身于一个有空间感的环境里。但这幅插图已发挥了想象力，将一切形象都变为严格的平面处理而且进行装饰化；同时，画中的线条与书写的线条还有一种相呼应的节奏。因此，可以肯定这是那些既是书写员又是制图员的艺术家创作的插图（见图16-14）。

手抄本插图成为了伊斯兰艺术的一部分。对一个穆斯林来说，被召去当书写员可是个古老而受人尊重的工作；一个熟练的书写员可以在内容需要的前提下画一些插图，而不会因此自觉这种雕虫小技会使自己沦为画匠，同时也不会认为这是真主所不容的行为。于是，书写员的插图（无论有没有色彩）便出现在阿拉伯世俗文学中，例如哈里里的《玛卡梅韵文故事》等。这些奇妙的故事大约在1100年编写而成，现存的哈里里手抄本插图则从13世纪便出现了，即书成后100年里便有了插图本。图16-15的素描来自一幅年代为1323年的摹本，显然是早于它100年的迪奥斯科里斯插图的翻版。线条同样流畅，有节奏感，但显得更自如，有非凡的表现力。艺术家捕捉住人物的性格特征，表现了11个人物在处于中央位置的那个狡猾的小坏蛋向他们求饶时所作的不同的反应，都表现得十分准确而机智。有这样的艺术表现，人们是不可能把他们仅仅为书写员的（见图16-15）。第五节波斯

在伊斯兰世界扩张之前，阿拉伯商人与远东早就有了交往。早期伊斯兰的记载中已偶有提及中国的画家。这表明伊斯兰与远东的交往使他们对中国艺术略有了解。不过，知道13世纪蒙古人入侵之后，中国的影响在伊斯兰艺术中才变成一个重要的因素。大约从1300年开始，在波斯彩饰真迹手本中就能强烈地感受到中国的影响，这些手抄本都是在蒙古人的统治下完成的。《风景》就是一例（见图16-16）。

在此三百年前即宋代，中国的画家们已创造出有空气透视感的风景艺术。那些雾气朦胧的山、潺潺的流水给大自然注入了诗的意境。蒙古画家们熟悉这种传统，中国风景艺术中的重要因素大都在《风景》这件作品中得到体现，并因为生动的色彩感而得到了进一步强调，如用色彩来强调初秋时节树林的红、黄幻变。这种风景画是否影响到中世纪的欧洲？这方面还没有资料可稽考。但有一点绝非偶合，即西方的风景画自古典时代后期便一直处于沉寂，也正是在这个时候开始了复苏。

中国的影响在多大程度上改变了伊斯兰细密画的传统？可以通过一幅画来说明：这幅画表现了两个战士在野地交战的场景（见图16-17）。

这不仅是一幅着色的插图，而且是一件独幅绘画创作。当然，书中故事是作者创作的出发点，但他更多地注重场面的安排，而不是书中所描述的交战情节。看来作者是崇拜中国风景画的，画中表现出雅致、色调暗淡的山石、树木和花草，都明显地反映出它的渊源来自远东艺术；同时又有属于伊斯兰艺术的装饰特点，在这方面它更接近波斯地毯图案，而不像中国山水画的那种空灵。可以被视为是远东影响的另一个重要的反映是以宗教为主题的画作出现在波斯的细密画里。

蒙古的统治者们熟悉印度和中国丰富的佛教艺术传统，他们并不像前辈们那样忌讳绘制穆罕默德肖像。无论如何，从14世纪初开始，有关先知生平的图画确实开始出现在波斯的彩饰真迹写本上。由于这些宗教题材在以前从未得到过表现，因此，那些要表现此类题材的艺术家们就不得不向基督教和佛教艺术寻求灵感。所以它的效果经常像某些古怪的“杂烩”，很不完整。只是在极少数的情况下，伊斯兰的宗教绘画水平才能达到与其他古老宗教的艺术相比拟的程度。

图16-18这幅精彩的细密画表现穆罕默德升上天堂的情节。在《古兰经》中是这样描写的：（真主）“他在一夜之间，使他的仆人，从禁寺行到远寺……，以便我昭示他我的一部分迹象。”后来的穆斯林作者们给这段简短的叙述加进了详尽的细节描写：升天堂的起点是耶路撒冷，由天使加百列做向导，穆罕默德穿过了七重天堂。