2025教育心得：从话语混合的角度解读社戏

从〃话语混合〃的角度解读《社戏》

小说《社戏》交织着不同的话语表达形式，这些话语形式之间有

错位，也有统一，呈现出混合的态势。教材文本的删节部分，带有杂文

话语特点，而课文内容，则是典型的抒情话语。叙述者在讲述时，既使

用了交际话语，也体现出“独语”的特点。人物话语则在直接引语与间接

引语的错位中实现了统一。

文学是一种话语。所谓“话语”，指的是‘特定社会语境中人与人之间

从事沟通的具体言语行为，即一定的说话人与受话人之间在特定社会语

境中通过文本而展开的沟通活动'’⑴。此处的“话语”，与叙述学领域

的“话语”概念不同。话语按照种类又可以分为文学话语、日常话语、哲

学话语、政治话语、科学话语等。法国诗人、文艺理论家保罗•瓦莱里说:

“任何文学体裁都诞生于话语的某种特殊用法，小说懂得滥用语言的即

时性和有含义的能力，来向我们传达一种或几种想象的，生活，，它创造

其中的人物，确定时间和地点，讲述事件，它用隐隐约约、或强或弱的

因果关系将这些生活串连起来。’‘⑵小说作品内部，也有不同的话语

形式，不同的话语形式呈现出不同的话语风格Q鲁迅的小说《社戏》就

有“话语混合''的特点，即交织着不同话语的风格、表现形式，而分说中

的人物话语也有不同的表现类型。

一、抒情话语与杂文话语

孙绍振教授有一篇题为《杂文话语和抒情话语的统一》的论文，重

点分析了“我”成年后在北京戏园里看戏的经历和童年时期到赵庄看戏的

经历，前者在选入教材时被删去。他认为文章的开头部分体现出杂文话

语的特点，而课文部分则是优美的抒情话语，即“大量杂文手法的运用,

和后面在农村看戏的优美诗情构成了对比”⑶。不过孙教授的分析是

粗线条勾勒，没有明确指出杂文话语和抒情话语之间的关系及其具体表

现。

鲁迅的杂文带有强烈的批判性、否定性的特色，语言犀利、刻毒，

“能够把外观形式上距离最远，似乎不可能有任何联系的人和事联结在

一起”⑷。在语言风格上，则是“或口语与文言句式交杂，或排比、重

复句式交叉运用，或长句与短句、陈述句与反问句相互交错，混合着散

文的朴实与骈文的华美和气势⑸。正如孙教授所说，杂文话语主要

体现在小说的开头部分，即教材删去的部分。作者写到民国初年初到北

京在戏园里看到长凳时说：“原来是一条长凳，然而他那坐板比我的上

腿要狭到四分之三，他的脚比我的下腿要长过三分之二。我先是没有爬

上去的勇气，接着便联想到私刑拷打的刑具，不由的毛骨悚然地走出

了。”先是夸张而细致地描绘长凳的宽度和高度，继而联想到古代的刑

具，体现出“我”当时极度反感而恐惧的心理。第二次在北京看戏，作者

又说：“这台上的冬冬哩哩的敲打，红红绿绿的晃荡，加之以十二点，

忽而使我醒悟到在这里不适于生存厂'，这乜是典型的杂文话语，“不适

于生存”是大词小用，有意夸大看戏带给“我”的精神压迫。即使是课文

《社戏》中，作者也时不时蹦出一些带有杂文话语特点的词句，例如

“即使偶尔吵闹起来，打了太公，一村的老老少少，也决没有一个会想

出，犯上，这两个字来”“这时候，小朋友们便不再原谅我会读，秩秩斯干，，

却全都嘲笑起来了”等，这是口语和文言语汇的交叉使用，只不过批判

和讽刺的力度大大减弱了。

当回忆农村社戏的经历与场景时，开篇略带调侃、批评的杂文话语,

立刻变为了带有浓浓诗意的抒情话语，这就是话语的错位。写月夜航船,

是“两岸的豆麦和河底的水草所发散出来的清香，夹杂在水气中扑面的

吹来；月色便朦胧在这水气里“，无一字直接写心情，但处处流露出喜

悦放松的心情；写临河戏台，则是“模糊在远处的月夜中，和空间几乎

分不出界限，我疑心画上见过的仙境，就在这里出现了”“回望戏台在灯

火光中，却又如初来未到时候一般，又漂渺得像一座仙山楼阁，满被红

霞罩着了”，将戏台幻化为“仙境”“仙山楼阁二赋予野外戏台以诗情画意。

即使戏本身枯燥无味，但戏台在“我''心目中的地位是至高无上的，从而

与此前描写的“戏园”形成了鲜明的对比。在这种对比中，话语又因为表

意功能实现了统一，即对北京看戏及戏园的厌恶反感，和对野外社戏及

戏台的喜爱，实际上是统一的，都是在呼唤一种自由、诗意的理想心境,

话语自然也实现了内在的统一。

二、独述话语与交际话语

《社戏》是一篇带有自叙传性质的小说,，教材删去的部分像杂文，

教材节选的部分像散文。读《社戏》，既像是作者在独自呢喃，沉浸在

过去美好的回忆中不肯醒来，又像是听一位过来人在讲故事。小说的句

子，有一些是“独述话语”，侧重于袒露自己的内心世界，有一些是“交际

话语''，侧重于向读者传达自己的经历与思考，但更多的句子既带有独

语的特点，也带有交际的特点。

教材文本《社戏》开篇就说：“我们鲁镇的习惯，本来是凡有出嫁

的女儿，倘自己还未当家，夏间便大抵回到母家去消夏”，这是叙述者

在向读者介绍故事发生地的风土人情，接下来几段都是在描述夏天到外

母家消夏的各种活动。当对社戏从期望变为失望，再从失望变为喜悦时,

“交际话语”转变为了“独述话语”，开始出现大段大段的心理活动措写、

景物描写。“那声音大概是横笛，宛转，悠扬，使我的心也沉静，然而

又自失起来，觉得要和他弥散在含着豆麦蕴藻之香的夜气里。此时的

叙述者，早已忘记了读者的存在，独自沉浸在美好的回忆里，这又是另

一种形式的“自失”，即完全“迷失”在故事的讲述中。当写到最怕的老旦

时，“我忍耐的等着，许多工夫，只见那老旦将手一抬，我以为就要站

起来了，不料他却又慢慢的放下在原地方，仍旧唱“，这是一段艰难的

心理煎熬的过程，和前述在北京看戏等待谭叫天时的“从九点多到十点,

从十点到十一点，从十一点到十一点半，从十一点半到十二点”有异曲

同工之妙。小说的结尾处，出现了“神来之笔。即“真的，一直到现在，

我实在再没有吃到那夜似的好豆，——也不再看到那夜似的好戏了”，

很多教师关注到了“好豆”和“好戏”及其在文中的表现和“我''的情感倾向,

笔者认为“真的”二字也值得关注。“真的”二字，既是强调个人对过去经

历的印象，同时也是在跟读者交流。读到这两个字时，读者才恍然意识

到叙述者是在跟自己交流对话。“真的'’之后逗号所表达的语气停顿，也

属于交际话语的表现。这也是“独述话语''和"交际话语''相互混合的最显

著标志。

整篇带有杂文和散文特点的小说，又有周作人、林语堂等散文那种

特有的“闲话体''风格。"闲话''本身就是“独语”和“聊天”的混合，即“似乎

是在随意地闲聊，所追求的是自然而诚恳，有意与教化或做作拉开距离,

读来如好友的促膝而谈，亲切有趣，富有艺术意味”⑹。值得注意的

是，作者讲述完三次看戏经历后，一般会来一句带有总结性的句子，例

如“后来我每一想到，便很以为奇怪，似乎这戏太不好，——否则便是

我近来在戏台下不适于生存了”“然而夜气很清爽，真所谓，沁人心牌，，

我在北京遇着这样的好空气，仿佛这是第一遭了”等，这也带有T'司话体”

的特点。

三、直接引语与间接引语

申丹教授说：”在小说中，人物的话语需由处于另一时空中的叙述

者转述给读者。叙述者可原原本本地引述人物言词，也可仅概要转述人

物话语的内容；可以用引号，也可省去引号；可以在人物话语前面加上

引述句，也可省略引述句，如此等等。“⑺《社戏》中的人物对话并

不多，只是和六一公公有过短暂的对话，以及其他人物如双喜、阿发、

桂生等孩童的话语，不过对话性不强。其中最出彩的要数双喜的话语。

他脑瓜活，主意多，时而成熟稳重，时而天真活泼。当大家苦于无法前

往赵庄看戏时，他说：“大船？八叔的航船不是回来了么？“当看b母亲

的忧虑后，他又说：“我写包票！船又大；迅哥儿向来不乱跑；我们又

都是识水性的！”四个短句，既有态度表达，又有逻辑分析，而且层次

分明，体现出双喜成熟的一面。当六一公公埋怨双喜踏坏了不少豆时，

双喜说：“是的。我们请客。我们当初还不要你的呢。你看，你把我的

虾吓跑了！”一番话既有请贵客吃豆的自豪感，又有点“耍无赖”似的调皮。

在为数不多的人物话语尤其是直接引语中，出现了这样几句话：

双喜所虑的是用了八公公船上的盐和柴，这老头子很细心，一定要

知道，会骂的。然而大家议论之后，归结是不怕。他如果骂，我们便要

他归还去年在岸边拾去的一枝枯柏树，而且当面叫他“八癞子工

这句话中，“这老头子很细心，一定要知道，会骂的”是以自曰间接

引语的形式出现的，既是双喜的顾虑，也是小伙伴们对六一公公的印象。

而“他如果骂，我们便要他归还去年在岸边拾去的一枝枯柏树，而且当

面叫他，八癞子再一次以自由间接引语的形式表达出应对六一公公的对

策。有学者指出：“自由间接引语中的第三人称与过去时则具有疏远的

效果，这样使读者能以旁观者的眼光来充分品味人物话语中的荒唐成分

以及叙述者的讥讽语气。”181对于上述句子，叙述者并没有讥讽语气,

但充满了“荒唐成分用了六一公公的盐和柴，却以归还枯柏树枝作为

“抵偿”，且不说这树枝是伙伴们赠给六一公公的还是六一公公自己拾去

的，单说用枯柏树枝“抵偿”用去的盐和柴，已经够天真荒唐了，而且还

要以侮辱性的语言"八癞子’’来恐吓六一公公，这与此前双喜打包票的成

熟语言有了错位。而这恰恰体现了包括双喜在内的农村儿童天真纯朴而

不失顽皮的特征，进而使小说带有了别样的童真童趣。这种直接引语与

间接引语也在体现儿童成熟而又天真的性格特点中实现了统一。

巴赫金曾说：“我们所称的混合语式，是指这样的话语：按照语法

（句法）