【《弦歌吟》二胡协奏曲的艺术特点和演奏技法研究6300字（论文）】

《弦歌吟》二胡协奏曲的艺术特点和演奏技法研究摘要：《弦歌吟》是一首现代民族风格的二胡协奏曲，作曲家采用不同于传统作曲方法来创作，中西结合的曲式结构和中国民族调式的艺术特点为乐曲表达民族气概的情感有着非常重要的作用。这首乐曲在技法方面的创作与创新不管是强弱的对比还是快速部分技巧都是对演奏者有着一定难度。本文对乐曲的艺术特点、表现力、演奏技法和情感表现进行浅析，并且结合自身在实践中发现的问题，怎样解决问题进行了简要的阐述和看法。关键词：弦歌吟；艺术特点；演奏技法二胡曲《弦歌吟》的创作概况作者李博禅，中国青年作曲家，1992年出生于北京，本科以优异的成绩保送中央音乐学院作曲系，师从叶小刚，刘长远，郭文景三位作曲家。作者不但在二胡领域创作过许多优秀的作品如：《楚颂》《曾侯乙传奇》《弦歌吟》，还有扬琴《润雨》，琵琶《晚秋》，室内乐《茶马》等许多优秀作品。弦歌之声声，吟兴衰与悲喜；大爱与人和，颂大音予土地。《弦歌吟》是李博禅在2016年创作的一首二胡协奏曲，并在第33届“上海之春”国际音乐节由青年二胡演奏家闫国威首演。作者创作的方式具有传统的创作理念，创作的音乐作品具有自己的音乐思想和音乐感觉，在创作《弦歌吟》时作者融入了中华传统文化，作者还通过把西方的曲式结构与中国的曲式结构相结合，巧妙地运用中国的民族调式的方法，以二胡的形式表达了对民族的情感，中华文明的长久不衰的感叹。二、二胡曲《弦歌吟》的艺术特点（一）《弦歌吟》中西结合的曲式结构特点现当代创作的大型协奏曲普遍都不严格按照传统的曲式结构来创作，往往会加以变化创作或者结合中西方曲式结构进行创作从而符合现当代的音乐审美。李博禅创作的《弦歌吟》就是把西方的传统奏鸣曲式结构和中国传统的曲式结构结合创作。西方奏鸣曲式是一种大型的曲式结构，是奏鸣曲常用的一种曲式结构，适合表现戏剧性内容和交响性构思的结构，多强调和声的丰富，多声部的结构，有一种纵向的和效果。丰富的结构组成后通过加以变化的来完美的表现出戏剧性内容、交响性构思和乐曲的趣味性，是西方古典乐派时期伟大艺术结晶。而中国传统曲式结构是传统音乐中说唱音乐、戏曲音乐和民族器乐中逐渐衍生发展出来的一种曲式结构，成块状出现并结合或变化结合而成，对注重于旋律的横向性发展，旋律的优美。在中国音乐发展几千年的过程中我们也在不断地探索和发展，逐渐的发展中的性质的和声效果。这也是我国从古至今继续传承下去宝贵的艺术财富。作者巧妙地把奏鸣曲式结构和传统曲式结构融合，基本曲式结构按奏鸣曲式分成引子、呈示部、展开部、再现部和尾声五个部分，与，传统曲式结构结合后引子也可以称之为是散板为1-34小节，呈示部则没有严格按照奏鸣曲式的结构发展，而是用传统曲式中的行板为35-88小节，展开部是快板和高潮段为89-185小节和186-211小节，再现部是再现和快板为212-228小节和229-249小节，尾声为250-261小节。全曲的主题是从行板开始的，速度平缓，内在律动感较强，钢琴伴奏还是乐队伴奏主要采用的是分解和弦和柱式和弦开衬托主题旋律。伴奏织体可以丰富主题旋律的律动感，用西方的伴奏方式，但是旋律是中国民族调式是作者的精华所在。快板开始之前作曲家用8/7的节拍为后面4/4拍的主题做了一个非常增加律动的前奏，前奏的律动为强-弱-弱-弱-次强-弱-弱，钢琴左右手都是用的柱式和弦和八度来增强和声的丰富性。大篇幅的快板加上频繁的节奏节拍转换和调性的变化后推向全曲的高潮部分。再现部分作曲家把旋律和伴奏部分做了对调，用人声的方式再现行板的主题旋律，主旋律出现在人声，钢琴或者乐队上，二胡则成为副旋律声部。这种的创作手法在中国传统作曲中和西方作曲中都出现过，但是此曲中的调式节拍又与传统旋律伴奏互换手法有所区别，新手法使乐曲情感表达处庄重严肃的效果，二胡的民族音色与钢琴的西方和声结合也是乐曲创新之处。（二）《弦歌吟》民族调式的特点《弦歌吟》作何在创作的时候非常符合中国音乐美学的观点，旋律中能发现出音乐美学中的“线”的形态。在运用中西结的合曲式结构特点之上，作曲家并没有使用西方大小调的旋律来进行创作和发展，而是用中国的传统民族调式来谱写旋律。在二胡这件民族乐器上用民族传统调式来创作本身就是会演奏出不一样的音色特点，用这样的方式来创作乐曲，会更加突出民族文化和传统的民族精神。中国传统民族调式也称为了“民族调式”，中国音乐在创作时属于五声性调式和五声性七声音阶。由于西方使用欧洲音乐体系，所以调式是以四音列为基础，而我们中国音乐调式是三音列为基础。中国音乐旋律还有音的带腔性这一特殊特点，西方音乐旋律都是固定性的乐音特点，这一特点更能直观的分辨乐曲旋律的调式。在《弦歌吟》这种大型协奏曲中我们应该从民族五声性七声音阶调式来进行全面分析。引子部分用五声性七声音阶调式G宫e羽，在行板部分用到了民族调式转调G宫e羽转降B宫d角再转到C宫g羽，快板从前面的C宫g羽转到F宫c徵，高潮部分转到G宫d徵，最后的再现部分和快板及尾声有转回到开始的G宫e羽。调式上前后用一样的调式旋律是使前后相呼应，中间根据情绪结构的变化进行转调。我们在刚开始练习的时候值得注意的时候多分析每个部分的调式调性，有助于我们抓住旋律的特点，在分析指法弓法的时候回起到很大的帮助。中国音乐调式的三音列是指的是在小三度的上方或者下方加一个大二度，比如二胡旋律开始三个音就非常符合中国音乐调式的三音列，还有在快板中111小节、168-171小节也是符合三音列特点。当我们在练习的时候会发现，乐曲中有些音如果按照西方音乐体系的方式特点去演奏会失去用民族调式的味道，所以我们在演奏的时候有些音时还需要用到民族调式中音的带腔性特点，这样会时民族旋律的味道更加浓厚，比如在乐曲的慢板中使用的频率非常高。开始的第一个音有一个d的倚音到e，我们在演奏时应从d快速的滑到e上，还有四19小节中第四拍中b到e需要有非常明显的滑音也是突出音的带腔性，第24小节中g到#f时要在g后面有些缓慢的速度从a滑回到#f上，还有在再现中用到苦音演奏技巧也是可以重点凸显表现民族调式风格的特点。三、二胡曲《弦歌吟》的演奏技法分析（一）引子的演奏技法分析引子作为全曲的开始，节奏自由与钢琴或乐队交叉出现，采用大跳旋律音程和32分音符等演奏手法。给演奏者二度创作的空间。引子旋律开始因为只有二胡旋律，所以我演奏时要注重音的质量，要把握好出弓的力度，速度和音的清晰度。我在演奏时的处理方法是，首先因为mf的力度记号要求我第一个音不需要过强的音头和力度，所以出弓之前把琴弓放置3/2处，左右手准备好，深呼吸准备，并且出弓后要用迟到揉弦的技巧来演奏。在演奏大跳前“e”的音时候，就要为下面大六度的“#c”做准备，左手要提前做微微抬起的手势，提前熟悉两音之间的弦距，换音时我会提前换口气，这样对于大跳音程的准确度大有提高。32分音符我不会完全按照节奏节拍的时值曲演奏，这样会失去32分音符在旋律中的装饰作用，而是把前两个音的时值稍微拖长，增强了装饰音的作用。从20小节弱起至23小节演奏时要注意情感的表达，“#f-e-g”中我会把“e”加上滑音过度到“g”，表达了传统音乐中注重音的带腔性。引子部分我会把重点放在乐曲的引子二度创作上，这样可以在作者创作的基础上增加自己音乐情感内容，更丰富的表现乐曲。（二）行板的演奏技法分析行板开始是主题全曲的主题动机，中间进行了两次转调将乐曲一点点推向高潮。对于行板的演奏，我的演奏方法是从乐曲的内容入手，运用适当的技巧和处理方式来表现乐曲主题的音乐美感。我对乐曲音乐主题的分析是想象一位侠客独自在荒漠中远去的场景，回想着自己以前的江湖事迹。带着这样的情感去演奏，乐曲第一句主题我会特别注意音的质量，左手按音一定把音准控制好，并且用迟到揉弦来修饰音的美感，右手用弓要在演奏前分配好每个音的运弓长度，钢琴运用的柱式和弦和分解和弦可以更好的为我们找见主题动机的律动，从而更好的把握行板的情感表达。值得我们注意的是在乐谱52-54小节有两种演奏版本，第一种如谱例，第二种是52小节（#fdb-）53-54小节是原谱的低八度演奏。我演奏时会采用原谱版本演奏，原谱旋律走向是往上走，情绪会比低八度往下走效果更好，同时为后面低情绪乐句做出明显的对比。下来是快速的32分音符，这个地方我认为值得注意的是弓法和指法的处理。首先分析乐曲此处的主旋律在伴奏上，二胡起到了一个向上推动的作用。这样的话弓法可以用连弓或者分弓，我在练习的时候回偏向用分弓来演奏，用分弓我认为可以清楚的快速的把32分音符拉的有颗粒感，情绪向上推的动力感也十足。对于指法我的处理是整体把位放在二把位上，第一个音“#f”和“g”都用一指来演奏，第三拍低五个音“a”用一指，第四拍“f”和低五个音“c”也是用一指来演奏，这样的指法处理我认为可以大量的减少换把导致的音准问题。由于二胡对于音准是至关重要的，频繁的换把对音准的准确度会有所下降。进过前面一个小高潮之后，我认为80小节至行板结束这部分应该慢慢把情绪控制下来为后面的快板做一个衬托推起的准备，增加全曲的律动。（三）快板的演奏技法分析《弦歌吟》的快板作者也是用过循序渐进的方法一步一步将乐曲推进高潮，用到许多的优美的旋律，动感的节拍、节奏型，有难度的技巧手法让乐曲有了技术难度的同时使演奏者更好的塑造音乐形象，表达出音乐情感。伴奏用富有强律动的8/7拍节奏型作为快板的开始，把行板和快板做到了没有间隙的连接，我认为快板开始二胡旋律进入时要注意旋律的律动，4/4拍的节奏此时的强弱不应该是常规的强弱次强弱，四分附点加二分音符带八分音符，次强变成第二拍的后半拍。手指触弦后要加上强揉弦，结合运弓的音头表现出二胡旋律的张力，根据旋律的走向此乐句是有一种向下的感觉，因此我们在练习的时候有些强音是不需要加揉弦，过度的每一个音都加揉弦会导致失去旋律的律动。我在练习快板的前半部分是感觉前半部分可以分成三个小部分，循序渐进的推向高潮。第一小部分明显的突出展开部分（快板）的主题动机（主题旋律）。第二部分从124小节开始到139小节，这个部分二胡声部与钢琴伴奏声部形成复调的手法。第三部分从140小节至154小节，这部分在主题动机的前提下进行转调演奏为后面快版后半部分做准备的同时也逐渐将情绪发展起来。这三个小部分在演奏时我认为值得注意的是所有弱起的十六分音符都可以当作装饰音来处理演奏，这样可以让我们在练习的时候更加注意到旋律的律动，而不是把练习的重点放在十六分音符与前后音的处理。快板的后半部分是整首乐曲的高潮部分，也是我们在练习时候的重难点部分。155小节是起到连接作用，这个小节虽然是下行音阶，但是我们在演奏时需要做渐强的处理。165小节开始到161小节这一乐句重点要把指法当作重中之重，一切以音准和适合自己的指法来演奏，162小节至167小节是在上一个乐句的基础上向下移调一个小三度，我认为移调后的指法可以和上一个乐句的指法相同，保证了音准问题的基础上之后练习的重点就可以放在速度和连贯性方面。对于不同拍子连续交替出现我认为先把每个音的时值搞清楚，然后要严格按照强弱标记来处理，由于是在快弓中做强弱对比，对演奏者的右手运弓有一定的技术要求，快速中做强弱对大臂，小臂带动手腕握弓，弓杆，弓毛与弦的摩擦都是有关系的，第一个8/6拍我们要用中强的力度演奏，突强后pp的演奏记号弓子要放在中后端可以让我们更好的控制弓子，也给后面迅速渐强为弓子有足够的空间演奏。第二遍8/6拍要比第一遍用的力度更强，在这样的变化对比多次之后，乐曲的情绪变化也一遍一遍的推向高峰。最后只得注意的是在练习中不仅要做到每一遍的强弱变化，更要抓住整体的强弱对比变化是逐渐向上的，这样做会更好的为乐曲起到烘托气氛、情绪的作用。（四）再现的演奏技法分析再现我认为把两个快板之间起到一个休息（喘气）的作用，给演奏者有休息的时间，也给听者一种跌宕起伏的听觉感受。对于演奏者来说这里的再现与之前的旋律是完全不同的，但欣赏者却是似曾相识的感受，因为作曲家在这里把二胡行板的主题旋律放在了钢琴伴奏声部上，而二胡声部在这里可以说是伴奏声部，出现了长线条的新音乐旋律。因此演奏者在演奏这部分的时候我认为可以适当的控制我们的情绪和力度，给欣赏者一种平静而又庄严肃穆的感觉。在部分我认为值得注意的是演奏者对于在慢速中力度的把控，在谱面上作者没有过多的强调力度记号，但是我们在练习中力度尽量不要超过mf（中强），为后面再一次推入高潮作弱到强的准备。快板高潮不管是速度还是节拍节奏都是对演奏者的技术有着较高的要求，尤其是对演奏者左右手的配合，左手手指按弦是否有力，发出的音是否准确。右手的快速换弓、快速换弦，换弦时发出的音是否干净有力，频繁的重音是否会导致运弓发力过度发出噪音。在4/4拍的基础上又增加了8/7、8/6等拍子，这样会让旋律的重音也发生变化，使乐曲情绪进一步向高潮推进。在快板中246小节250小节是演奏者在练习中需要非常注意的地方，这段属于换弦快弓，需要左右手的紧密配合才能表现出干净、自然、颗粒感。快速的换弦对右手的运弓要求非常重要，弓毛来回换弦时如果幅度过大会与弦碰撞发出噪音。换弦时不仅要控制弓毛，更要把弓杆控制住，右手大拇指和食指控制弓杆，因为控制住弓杆可以减少弓杆在琴桶横面与侧面来回切换而导致弓毛对弦的过多压力摩擦发出噪音。整体快板在练习中不能一味的图求速度，首先应当把速度先放慢开始练习，左手确保每一个音都按弦扎实有力和准确度，其次由于旋律中强调的重音位置与节拍重音位置不同，所以我们在练习的时候也是要强调好正确的旋律重音，最后要求的是在右手把握控制好弓毛、弓杆的前提下，把旋律重音要做到位。我们要特别注意快弓虽然与基本的分弓相似，但不能当做用同一种方法去练习快弓，快弓在演奏的时候我们应该把右手的运弓重心放在小臂的中心点上，肩膀、大臂要放松，以小臂中心点为轴心右手控制好弓子，还是由慢渐快来练习。运弓的重心上移至肘或者大臂时，大篇幅的连续快弓会使整个右手僵硬、速度快不上去，这样既影响了速度、颗粒性，又会影响与左手的配合。（五）尾声的演奏技法分析尾声的演奏技法重点可以放在情绪上，尾声的节拍和调式都与引子和行板的主题动机相呼应，先是与主题动机呼应，最后与引子相呼应用“mi-降si”减五度旋律音程重复结束。尾声我认为值得注意是演奏时运弓要拉满并且加重音