西方绘画理论(大纲)

1、第一编古希腊罗马和中世纪画论概 述西方论画的历史，发端于公元前5世纪至前4世纪古希腊艺术的繁荣时期，艺术史上称为“古典时期”。这一时期，出现了一大批著名的雕刻家和画家，雕刻家有米隆、菲狄亚斯、波利克莱托斯、普拉克西特列斯、阿尔卡姆内斯、斯珂帕斯、里西普斯等，画家有帕拉西俄斯、普洛托格尼斯、波吕格诺托斯、宙克西斯、欧法刺诺、阿伊提翁、欧蓬波斯、阿佩莱斯等。他们创作出大量的完美的艺术作品，这就自然会引起当时的思想家、理论家的关注和研究。不过，他们的著作中的论画部分，大多只是片言只语，或者以绘画为例来论证哲理，还不具有系统的绘画理论。据说德谟克利特曾著有论画一篇，惜久已失传。至于古希腊艺术的创造者们

2、，当时的雕刻家和画家们，几乎没有留下什么绘画或雕塑的理论。只能从古罗马普林尼的著作中得知，他们中有些人写过绘画知识方面的书，但早在文艺复兴时期以前就失传了。古希腊画论是在古希腊艺术繁荣的基础上形成的，它不能不受到古希腊艺术实践的局限，同时也不能不受到古希腊哲学和美学思想的影响。古希腊画论首先受到当时流行的“模仿”论的重大影响，或者可以说它本身就是“模仿”论的一部分。古希腊人把医药、耕作、骑射、手工业之类，与生产技术有密切联系的人工创造，都泛称为艺术。同时又把诗歌、绘画、雕塑、音乐等称为“模仿的艺术”。在他们看来，模仿是它们的共同特征。他们常常以绘画和雕刻为例来论证艺术是一种模仿，认为绘画和雕刻

3、具有模仿特征是最显而易见的。早在公元前6世纪末期，诗人、哲学家色诺芬尼说：“可是假如牛、马和狮子有手，并且能够象人一样用手作画和塑像的话，它们就会各自照着自己的模样，马会画出和塑出马形的神像，狮子会画出和塑出狮形的神像了。”不言而喻，在色诺芬尼看来，人是模仿人自己的模样画出和塑出神像来的。随后，哲学家赫拉克利特第一次明确提出“艺术模仿自然”的说法。他认为绘画、音乐、诗等艺术，都用各自的媒介和方式来模仿自然。他说：“绘画混合白色和黑色、黄色和红色的颜料，描绘出酷似原物的形象。”值得注意的是，他在这里最早使用的“形象”一词，是专指绘画的模仿方式而言的，它具有形似的特征。只是到了后来，“形象”一词才

4、被广泛地使用于文学、音乐、舞蹈、戏剧等其他艺术，用来表明一切艺术所共同的反映现实的方式。公元前5世纪下半叶，哲学家德谟克利特也曾谈到艺术的模仿问题。不过他只是从艺术起源的角度，谈到音乐起源于人类对天鹅、黄莺等会歌唱的鸟的模仿。最早对绘画和雕刻作比较深入讨论的是哲学家苏格拉底。他主要生活于古典时期的盛期，即古希腊艺术最繁荣的时期。这一时期的雕像由呆板的正面式发展到表现人物的动作和精神，绘画也开始重视表现人物的精神。这就为理论总结提供了实践经验。苏格拉底出身于一个石匠家庭（或说雕刻匠家庭，实则当时的雕刻匠也即石匠），少年时期曾学过石匠手艺和雕刻技艺，据说雅典城堡上的一些雕像是他的作品。因此，苏格拉

5、底有可能比前人更为具体、深入地探讨绘画和雕刻的创作问题。苏格拉底的弟子色诺芬所著回忆录中记载了苏格拉底同画家帕拉西俄斯和雕刻家克勒同讨论绘画和雕刻的创作问题所发表的见解。苏格拉底首先提出：绘画用颜色模仿可见物的外形，准确地再现它们；雕刻则模仿人体的姿势，塑造出真实生动的形象。在这里，苏格拉底第一次把“塑造”一词用于雕刻。当然，绘画和雕刻并不只限于模仿物体外形或人体姿势。因此，苏格拉底又提出：绘画和雕刻应该表现人物的心理活动。虽然人的精神既没有比例，又没有颜色，也没有其他可以模仿的品质，而且是不可眼见的，但是人的内心活动一定会表现在他的神色和姿势上。因此，绘画通过描绘人的神色和姿势，就能够表现出

6、人的心理活动。最后，苏格拉底得出结论说：”绘画的任务表现活生生的人的精神与他们最内在的东西。”“一个雕像应该通过形式表现心理活动。”有人认为苏格拉底的这一见解，可能得自悲剧家欧里庇得斯的启发，不过应该看到，更为重要的还是当时的绘画和雕刻的创作提供了经验，使他有可能作出这样的理论总结。苏格拉底的这一见解，是对“模仿”论的重大突破，应该说这是西方画论中最早的“传神”论。苏格拉底对当时的绘画和雕刻的创作经验的另一个重要总结是，他提出了塑造形象的方法。他说：“在塑造优美形象的时候，由于不易找到一个各方面都完美无瑕的人，你们就从许多人身上选取，把每个人最美的部分集中起来，从而创造出一个整个显得优美的形体

7、。”这里有两点值得注意：其一，集众美为一体，使形象具有完美性，达到理想的美。用模仿的方法，再现某一个现实人物，是不可能达到完美的。古希腊艺术史证实，当时的画家、雕刻家普遍采用这种方法来创造理想的、完美的形象，无论是神像或运动员雕像都无不如此。从现存的古希腊雕像（原作或罗马复制品），也可以明显地看到这一点。其二，塑造完美的形象，主要指优美的形体，即优美的人体。虽然，苏格拉底强调表现人物的精神，并认为画美的善的和可爱的性格，看起来使人更愉快；德谟克利特也认为单纯的人体美是不足取的。但实际上追求完善的人体美是古希腊艺术的一个基本特征。最著名的雕刻家非狄亚斯曾说过：“没有比人类形体更完善的了”。当然，

8、一些优秀的雕像，如大理石雕像米洛斯的阿芙罗德蒂（古罗马称维纳斯，故又名米洛斯的维纳斯）等，则达到了外在的人体美与内在的精神美的和谐统一。古希腊艺术追求人的形体美，是与盛行于公元前6世纪的毕达哥拉斯学派的影响分不开的。这一学派认为万物最基本的元素是数，美体现着合理的或理想的数量关系，美的本质就是数量比例的和谐。在这一学说的影响下，画家、雕刻家致力于从数量比例去探求人的形体的和谐美。公元前5世纪后半期的雕刻家波利克莱托斯所著法式一书，把全身与头部的比例规定为7：1，并为此制作了青铜雕像荷枪的男子，作为体现这一美的比例的范本。个世纪以后，雕刻家里西普斯又改用8：1的比例制作了青铜雕像刮汗垢的男子，建

9、立起新的比例规范，从而改变了古希腊雕像的比例，使之显得更为修长和优美。无疑，当时的绘画同样也会受到这种美的观念和比例规范的影响。苏格拉底还提出绘画应该描绘“美的善的和可爱的性格”，主张把美与善统一起来；并指出绘画能使人愉快，给人以审美享受。苏格拉底的画论，是最早联系艺术创作的画论，是古希腊早期画论中最精采的一家。柏拉图和亚里士多德是古希腊艺术理论的集大成者，他们都曾对绘画和雕刻发表过一些重要的见解。柏拉图关于艺术的论著集中于文艺对话集中。他对“模仿”论作了客观唯心主义的解释，把绝对永恒的“理式”看作是第一性的，现实世界是模仿理式的、第二性的，而模仿现实世界的艺术则是第三性的。他举三种床为例子，

10、说明画家的床是对木匠的床的模仿，木匠的床又是对床的理式的模仿。因此，画家的床只是一种模仿的模仿，“影子的影子”，“和真理隔着三层”，是加倍的不真实。因此，柏拉图十分轻视绘画，对艺术的见解也有许多是不科学的。柏拉图认为画家只是“外形的制造者”，绘画只是一种“外形的摸仿”。画家象旋转镜子的人一样，只要拿镜子东照西照就行了。他要求绘画“模仿事物的本质”，而事实上事物的本质却是无法模仿的。在他看来，绘画描绘出逼真的形象，只是哄骗孩子和愚人的东西而已。画家和诗人的作品，对于真理没有多大价值。柏拉图在他的著作理想国中，不准许诗人和艺术家在他的城邦里做诗或行业，把他们排斥在他的理想国之外。但柏拉图并非否定一

11、切艺术、排斥一切艺术家，而是要求诗人和艺术家“只描写善的和优美的东西的影像”，不准他们在生动图画、建筑物以及任何制作品之中，模仿罪恶、放荡、卑鄙和淫秽，以防止对于青年们的心灵的坏影响。他提出：应该寻找一些有本领的艺术家，把自然的优美方面描绘出来，使我们的青年们象住在风和日暖的地带一样，四周一切都对健康有益，天天耳濡目染于优美的作品，象从一种清幽境界呼吸一阵清风，来呼吸它们的好影响，使他们不知不觉地从小就培养起对于美的爱好，并且培养起融美于心灵的习惯。他认为这是一种最好的教育方式。这一寓教育于美的薰陶的思想是很有价值的。 柏拉图认为虽不能说美就是由视觉和听觉产生的快感，然而图画和雕刻都经过视觉产

12、生快感，真正的快感来自美的颜色和美的形式。柏拉图还提出“形式美”的概念，即形与色的美，并认为它们的美在本质上是绝对美的，它们所产生的快感丝毫不同于生理上的快感。实际上柏拉图已经指出这是一种区别于生理上的快感的美感，只不过还没有提出“美感”这一概念而已。柏拉图把一切使先前不存在的东西成为存在的技能，都称为创造的艺术，并把物体及其影子称为神的创造。他认为模仿是一种创造，创造形象而不是创造实物。他提出了“形象化”的概念，对“形象”作了广义的解释，他说：“假如你不是简单地把自己的见解说出来，而是用可以感觉到的形式来表达，你不是把这个称为形象化么？”关于绘画，他认为绘画创造的形象是一种幻想（“人造的梦”

13、）。值得重视的是，他指出绘画利用视错觉来产生它的魔力，如同“幻术”一样。他在法律篇中讨论了对绘画、雕刻、音乐等艺术的评判问题，提出了批评家应具备的条件。在理想国中，他还谈到一幅完美的画像虽非确有其人，并不减低画家的价值。此外，柏拉图关于艺术的天才和灵感等理论，虽未谈及绘画，但对后世画论却产生过重要的影响。欧洲美学思想的奠基者亚里士多德曾在柏拉图门下求学，但他抛弃了柏拉图的唯心主义，成为古希腊重要的唯物主义哲学家、美学家。所著诗学是他的最重要的一篇美学论文。诗学把诗、音乐、绘画、雕刻、戏剧等统称为“模仿的艺术”，并按照模仿的对象、模仿的媒介和模仿的方式来区别诗和其他艺术。亚里士多德在诗学第一章讨

14、论模仿的媒介时说：画家和雕刻家“用颜色和姿态来制造形象，模仿许多事物”，因而区别于用声音来模仿或用节奏、语言、音调来模仿的诗和音乐等其他艺术。他在诗学第二章讨论模仿的对象时说：“波吕格诺托斯笔下的肖像比一般人好，泡宋笔下的肖像比一般人坏。”他认为艺术不能只局限于美的事物，因为在现实中存在着好人和坏人，美的事物和丑的事物，作为模仿的艺术不能把丑的事物排斥在模仿对象之外。同时，他又认为画家笔下的人物应该比实际生活中的人更好或更坏。他在诗学第二十五章反驳有人指责诗人的描写不符合事实时又说：“象宙克西斯所画的人物（或许是不可能的），但是这样更好，因为画家所画的人物应该比原来的人更美。”他在诗学第十五章

15、讨论性格刻画时提出“诗人应该向优秀的肖像画家学习，他们画出一个人的特殊面貌，求其相似而又比原来的人更美”。显然，亚里士多德不主张绘画按照事物本来的样子去模仿，而是赞成按照事物应当有的样子去模仿。亚里士多德提出这这两种不同的原则，后来成了现实主义和浪漫主义两种创作方法的理论来源。亚里士多德认为模仿是人的本能，人比动物更善于模仿，人的最初知识就是从模仿得来的，模仿出来的成品能使人感到喜悦。因此，即使是模仿丑的事物的图象，也能给人以快感。这一理论，不仅扩大了艺术的题材范围，同时也指出了艺术具有认识的作用。关于绘画，亚里士多德还谈到，“波吕格诺托斯善于刻画性格，宙克西斯的绘画则没有性格。”波吕格诺托斯

16、与宙克西斯都是著名的画家，亚里士多德并没有因此把他们作高下之分，只是指出了他们的不同。此外，亚里士多德还指出：“由于技巧或着色或其他类似的原因”，也能使人得到快感。但他又认为拿最鲜艳的颜色随便涂抹而成的画，因为缺乏技巧，反而不及白色底子上勾勒出来的素描肖像那样惹人喜爱。这是继柏拉图之后，又一次肯定了技巧和色彩等形式因素的审美意义，不过他更重视的是技巧。公元前5世纪，著名雕刻家波利克莱托斯曾写作法式一篇，不过其内容仅限于探讨人体比例，为制作雕像规定比例规范。真正作为艺术家论画的，当首推公元前3世纪上半叶的里西普学派的雕塑家西尔康的色诺克拉底，他被称为“第一个为艺术批评树立了明智准则的人”。他在艺

17、术论文中赞扬了阿佩莱斯的绘画和里西普斯的雕塑。他认为雕像不仅要把细节处理得精美，同时也应把人体比例修正得更为优美，而能达到这样完美的只有里西普斯。阿佩莱斯则超过他以前和以后的所有画家，独具其他画家所欠缺的优美。色诺克拉底还谈到克里奥奈、波吕格诺托斯等画家在透视、人体解剖和色彩方面的成就；潘菲洛斯在绘画科学、尤其是在算术与几何学方面的研究，使绘画臻于完美；宙克西斯和帕拉西奥在比例、轮廓、造型方面的成就与缺点；米兰迪欧善画各种不同的人物；阿克列匹欧得罗长于远近法；尼奇亚运用光暗使形象具有浮雕感的高超技艺；鲍西阿运用透视法巧妙地显现出牛的正面形象的奇妙效果；以及狄法兰诺赋予英雄以充分的高贵感；蒂拜的

18、阿里斯泰德描绘了灵魂并使人物的表情中含有爱和深情等等。他对画家的评论广泛涉及绘画的许多专门问题，而且注意到了画面形象的立体感、英雄人物的崇高感和作品风格的优雅等。其中许多问题都是前人所未曾论及的。在色诺克拉底之前，仅有一些零星言论，如画家普洛托格尼斯曾提到，据记载阿佩莱斯很懂得何时应在画面上停手，从而表明过分加工会给画面带来损害的看法。即使这样的片言只语，流传至今的也是凤毛鳞角。古罗马的画论既受到古希腊传统理论的影响，又在总结古罗马美术创作经验的基础上有所发展。这一时期的论画者，有罗马作家西塞罗、贺拉斯、老普林尼等，也有罗马时期的希腊作家普卢塔克、卢奇安、克里索托斯、菲洛斯特拉托斯及哲学家柏罗

19、丁等，大多是文学家论画，与古希腊主要是哲学家论画有所不同。罗马共和制（公元前3世纪至前1世纪）末期的作家西塞罗在所著论取材中叙述了古希腊名画家宙克西斯画海伦像的传说。关于宙克西斯画海伦像的传说，公元前3世纪的历史家萨莫斯的杜雷在记述艺术家的生活时，最早记载了它。在西塞罗之后，罗马帝图时期（公元前1世纪末至公元5世纪）的老普林尼也曾记述过同一故事。传说宙克西斯从克罗顿挑选5名最美的女子来创造完美的海伦像，与苏格拉底所说的集众美为一体是完全相同的。由此可见，这是古希腊画家所采用的一种主要方法，因而广为传说。西塞罗的艺术理论受柏拉图的客观唯心主义的影响，把柏拉图所谓永恒不变的“理式”看作是艺术家模仿

20、的对象。他认为这个看不见和听不见的“理想”（“理式”）可以凭心和想象去捉摸，艺术家就是照着他心目中绝世无双的美的形象来塑造神的形状。这样就否定了艺术家创造的形象是以现实人物为依据的。西塞罗提出了艺术的“完整性”的概念，认为艺术的完整性并不是意外效果所能达到的，它与随意挥洒的颜色或自然形态的事物有所区别。但什么是完整性呢？按照西塞罗的意思，是指“完整无瑕”或“完美无缺”。此外，西塞罗还提出了艺术家的个性问题。自古希腊艺术繁荣时期以来，人们普遍推崇著名的艺术家，把他们作为“典范”而效仿，但事实上艺术家的个性各不相同，不可能都变成一个样子。西塞罗从这一事实出发，指出：“宙克西斯，阿格拉奥芳和阿佩莱斯

21、之间的相似之处极少，然而他们每个人又似乎都是完美无缺的。”这是最早对艺术家个性的肯定。罗马帝国初期的诗人贺拉斯是著名的艺术批评家。他的著作诗艺是古罗马最重要的艺术理论专著，这一诗体长信主要讨论诗和戏剧的问题，同时也谈到绘画。贺拉斯认为文艺模仿自然，允许虚构，但必须合情合理，不能违反真实，大胆创造不等于胡编乱造。他说：“画家和诗人一向都有大胆创造的权利。不错，我知道，我们诗人要求这种权利；同时也给予别人这种权利，但是不能因此就允许把野性的和驯服的结合起来，把蟒和飞鸟、羔羊和猛虎，交配在一起。”对于绘画和雕刻，贺拉斯反对细节的纤微毕肖，主张要表现整体，注意作品的总效果。他还指出：绘画作品有的近看动

22、人，有的则是远看更有魅力。表明自古以来绘画作品就有两种不同的画法和效果。贺拉斯的名言：“诗歌就像绘画”，对后世产生过重大影响。这一说法可能来源于古希腊诗人西摩尼得斯。罗马时期的希腊作家普卢塔克曾不止一次地引述西摩尼得斯的话：“诗是有声的画，画是无声的诗。”经过贺拉斯在诗艺中提出“诗歌就象绘画”之后，就成为后世文艺理论家所广为传用的至理名言。关于诗与画的关系，普卢塔克曾说：“诗的艺术是模仿的艺术，和绘画相类。”意思是说诗与画都属于模仿的艺术，它们在模仿这一点上相类似。同时他又指出：“它们在题材和模仿方式上都有区别”。他甚至还说过：“绘画绝对与诗歌无涉，诗歌亦与绘画无关，两者之间绝不相得益彰。”但

23、是后来的“诗画一致”说，片面强调诗画的一致性而忽视其区别，因而导致不顾诗画各自特点而相互搬用创作的原则和方法，尤其是以诗论代替画论更成为一种主要倾向。中世纪的画家们常常以诗论作为指导，用诗的原则和方法去作画，致使大量图解性的宗教画盛行一时。普卢塔克在其著作希腊罗马名人比较外传中记述了许多画家的生活，发表过对绘画的一些见解。他认为人们对图画的喜悦与惊异，“乃是起于这张图画之逼肖”。无论其所模仿之对象为丑或为美，如其模仿确是真切，就值得赞美，是赞美其模仿，赞美其技艺。如果把丑的事物表现成为美的，便失去真实性。他认为绘画的本性是逼真，它是借助于色彩所产生的一种“好象真实的幻觉”。他又一次指出了绘画的

24、真实乃是一种幻觉。在他之前，柏拉图曾指出过这一点。古罗马著名博物学家、作家老普林尼的笔记式著作博物志记述了古代艺术家的生活，其中包含着作者对绘画的评论。他主张画家应当模仿自然本身，不应当模仿艺术家。他把模仿自然与抄袭自然加以区别，提出“自然是被模仿的，不是被抄袭的”，赋予模仿以创造的意义。老普林尼记述了古希腊著名雕刻家里西普斯的一段话，他写道：“他（里西普斯）常常说他们所表现的是事物的应该样子，而他所表现的则是它们实际的样子。”这两种创作原则的区分，最早见于亚里士多德的诗学。老普林尼的记述，表明亚里士多德的这一理论已为当时的雕刻家所接受并加以引用。老普林尼还记述了宙克西斯画海伦像的传说。他还指

25、出米隆在人体比例等方面胜过波利克莱托斯，但他也还无法表现出人物内心活动的意识。他对华丽的色彩持否定的态度，把它看作是艺术衰退的原因。他赞扬阿佩莱斯和其他画家在他们的作品中只使用四种颜色和那些加工少的作品，认为人们更喜欢未完成的作品，不喜欢艺术家为了获得奖赏而在作品上进行的修饰。与老普林尼同时代的罗马建筑师维特鲁威也表示了对华丽的色彩的否定态度，他感叹说，在古代人们欣赏的只是艺术家的天才和他作品的完美，今天的人们却只赞美华丽的色彩，“画家的科学不值钱了”。他称这类作品为“假的绘画”。老普林尼还提出了一个极重要的见解，他说：“提德曼斯是唯一能在自己的作品中提供出比画面更多东西的艺术家”。前人论画，

26、都着眼于画面的形象，而老普林尼却从画面之外去赞美画家的“构思能力”，并指出了绘画通过画面形象表现出更多东西的可能性。毕辛尼亚的克里索斯托用比较的方法来讨论雕塑和诗歌的差异：雕塑家只能塑造静止不变的一个姿态，而诗人却可以描写许多姿态以及行动和言词。他在这里所指出的差异，实际上是包括绘画在内的造型艺术的静态特征。他还指出，画家或雕塑家可以通过所描绘的有形的东西表现无形无踪的看不见的东西。这与老普林尼的见解是一致的。不过，在他看来，艺术品远不及大自然的美。他说：“当我们欣赏着大自然的种种美的时候，我们谁不鄙夷所有的艺术品呢！” 一罗马时期的希腊作家卢奇安认为“艺术在于适当地加工原料”，艺术家使用现成

27、的原料金银、象牙或其他的原料，加以雕刻、粘合成适当的形状，并加以装饰。卢奇安把艺术看作是一种技艺，乃是古希腊的传统观念。他又提出不知道艺术家在什么地方看见过神，竟能制造出使人信以为真的神像。他的答案是按照艺术家的想象创造出来的。然而他并没有说明想象来源于什么。当他讨论一幅画像的创作时，却主张只要从许多艺术杰作中拣出特别美的地方，合成一幅像就成了。此外，卢奇安提出的比较重要的见解还有以下几点：其一，他认为只有肉体美与精神美相结合，这才是真正的美；其二，他认为视觉比听觉更有力量，因为视觉的快感是常备的，随时可以吸引观众；其三，他认为艺术家应当虚心接受批评意见，菲狄亚斯也曾虚怀若谷地接受批评意见，因

28、为多数人之所见定比一人即使他菲狄亚斯高明；其四，他提出批评应该超出视觉的愉快而从所见的形象中作出有道理的论辩和评判，批评家应该是一位有智慧的、善于欣赏绘画的视觉美的鉴赏家；其五，他借宙克西斯的事例，说明题材的新奇比艺术的技巧更易为观众所赏识。此外，他还把色彩的华丽与野蛮人的奢侈联系起来，认为追求色彩的华丽是野蛮人为了炫耀自己的财富。菲洛斯特拉托斯在他的传记体小说中提出：有两种模仿，绘画是更为完备的一种模仿。绘画用心和手来图绘万物，而一般人虽能用心来模仿，却不能够用手来模仿，因为他们没有学过画画，不会使用绘画的工具和材料。他得出结论说：“模仿是人所不学而能的，绘画却是一种艺术。”这就是说，作为一

29、种艺术的绘画之所以区别于人的本能的模仿，在于它能够用手来描绘，即在于它的技艺性。但是，他又提出想象比模仿更重要，认为：菲狄亚斯和普拉克西特勒斯为了把神在他们的作品中表现出来，没有必要升上天空去看一下神的样子，象模仿的理论所说的那样。幻想不需要任何具体的模特儿，它有能力使具体的模特儿表现出它们应表现出的那个东西来。幻想（创造性的想象）比简单的模仿要高明得多，它不仅象模仿一样，能赋予那些看到的东西以形式，而且它能依靠现存事物的样子想象出那些看不到的东西，并通过这样的方式创造出宙斯和智慧女神。他说：“是想象。它造作了那些艺术品，它的巧妙和智慧远远超过模拟。模仿只会仿制它所见到的事物，而想象连它所没有

30、见过的事物也能创造，因为它能从现实里推演出理想。”他还以单色画为例来说明，即使用白粉画的印度人？如果知道怎样来使用眼睛的话，仍然能知道他是一个印度人。并由此得出结论说：“即使是看画，你也需要有模仿的才能。”这里所说的“模仿的才能”，就是想象力。不仅创造艺术品需要想象，观赏艺术品也需要有想象力。菲洛斯特拉托斯关于想象所作的以上论述，是十分精辟的。古罗马时期最后一位重要的希腊哲学家柏罗丁，是新柏拉图主义的创始人。他把艺术解释为“仿造品的仿造”而加以否定。他说：“肉体本身已是对精神的笨拙的仿造，何必再费事去进行仿造品的仿造？”这里所说的“精神”，也就是柏拉图的“理式”。柏罗丁的以上说法，只是柏拉图的

31、理论的翻版而已。他认为艺术创造要凭借想象，但还要求助于“理式”。他以两块石头为例，一块未经艺术加工，一块经过艺术加工成为雕像，后者之所以美，并不是因为它是一块石头，而是因为艺术家赋予了它以“理式”。这个“理式”存在于艺术家的心中，因为他有想象力。高级的美只存在于艺术家的心中，艺术品的美是低级的，只能达到材料被艺术征服的限度。他又认为艺术如能按照“理式”而使作品具有美，那么它是一种高级的真实的美，比外在的现实美更高更美。因此，假如有人贬低艺术，说它不过是模仿自然，我们要回答：即使自然物也是模仿另一种存在，而且艺术决不是模仿眼见的事物，而必须回溯到自然物所从出的“理式”这根源。他还以菲狄亚斯为例说

32、，“菲狄亚斯创造宙斯像时，就不是以感性事物为蓝本，而是设想假如宙斯肯现身于凡眼之前，他应该是个什么形象。”由此可以看出柏罗丁的客观唯心主义和神秘主义色彩。14世纪以前的一千年的中世纪封建社会中，占统治地位的思想是基督教的思想。中世纪的哲学经院哲学成为一种宗教神学。教会一方面排斥世俗艺术，另一方面又利用艺术为宗教服务，作为宗教宣传的工具。同时，在基督教会内部曾几次掀起大规模的长期的毁灭艺术的运动，即所谓“反偶像崇拜”运动。 4世纪初，西班牙埃尔维拉宗教会议决定：教堂里不应设置画像，以免人们把所礼拜和崇敬的圣灵画在壁上。在同一个世纪，希阿多什大帝在罗马帝国东部境内所发动的镇压“邪教”的运动，摧毁了

33、东部境内所有的古希腊罗马的神庙建筑和绘画、雕刻等艺术品。到了6世纪，法国马赛区主教下令销毁教区内所有的圣像。后来由于教皇格列高利一世的保护，才使圣像得以免遭毁灭。8世纪至9世纪中叶（726842）所进行的历时一百多年的“销毁偶像运动”，又给予了绘画和雕像以毁灭性的摧残。公元754年的君士坦丁宗教会议决定宣布：“具有光荣人性的基督是太崇高了，决不能通过人类的艺术，比照任何别的人体，以一种尘世的材料绘为图像。”并规定凡是用图形去表现基督和圣徒的人，一律开除教籍。这次决议直到一个世纪后才失去它的效力。尽管基督教教会对艺术采取了极端严厉的取缔和镇压的措施，但不可能彻底清除古希腊罗马的“邪教”思想及其艺

34、术的深刻影响。同时，基督教教会内部还有一派主张要利用艺术为宗教服务，并为此提出一套理论来为宗教艺术作辩护。教皇格列高利一世曾为圣像辩护说：“崇拜图像是一回事，从图像这种语言中了解应该崇拜什么，又是一回事。读书人可以根据文字理解教义，不识字的人只能根据图像了解教义”，“教堂设置图像不是供人崇拜的，而是用以启迪无知人的心灵的”。教皇格列高利一世的辩护，目的无非是为了利用绘画、雕刻来为宗教服务，因为毁灭它不如利用它，对宣传宗教更为有利。然而他的辩护说明了绘画具有启迪作用，是一种极易为人们了解的教育工具。圣奥古斯丁是欧洲中世纪基督教神学的重要代表。当他尚未皈依基督教以前，对希腊罗马古典文学有相当的研究

35、，曾写有美学专著论美与适合，早已失传。皈依基督教后，他又写了忏悔录，为自己过去在艺术欣赏中背离了上帝而忏悔。奥古斯丁曾喜爱过音乐和建筑，但他并不喜爱绘画和雕刻。他在忏悔录中特别提到绘画、雕刻，他写道：“真理的势力确曾将真理本身闪耀到我的眼里，但我却使我那满怀渴望的灵魂离开了非物质的实体，而转向一些轮廓、色彩和庞大的体积。”这里所说的“非物质的实体”，就是神，就是上帝；所说的“一些轮廓、色彩和庞大的体积”，就是雕刻、绘画和建筑。他为自己的灵魂离开了上帝，向上帝作忏悔。他在自我忏悔中宣称：真理、至善、至美属于上帝，一切文化艺术活动都会使人远离上帝。在这些言论里，没有什么真正的艺术理论，有的只是基督

36、教的神学。托马斯阿奎那是经院哲学的代表，教会公认的最大神学家。他的美学思想散见于他的神学大全、反异教大全等神学著作中。他把新柏拉图主义运用于神学，在艺术理论上又受到亚里士多德的影响。他提出的一个比较重要的见解是，视觉和听觉为审美感官。他说：“最接近于心灵的感觉，即视觉和听觉，也最能为美所吸引。”他声称美感来源于上帝，上帝是美的；美的条件是整一、和谐和鲜明；快感则为视觉和听觉的产物。视觉和听觉与认识活动的关系最密切，是为理智服务的，而审美首先是认识活动。其他感官如味觉嗅觉等，主要是满足生理方面的欲望。又因为美属于形式，而形式只能通过视觉和听觉去感知。他试图把美感与快感区别开来，把视觉与听觉确定为

37、审美感官。他的这一理论，对后世讨论视觉艺术和听觉艺术的分类有启发意义。活动于12世纪的德意志修士特奥菲卢斯所著不同技艺论，被认为是中世纪关于各种艺术的最全面而系统的著作。在这一部重要的艺术文献中，提供了关于各种技艺的广博知识。著作第一卷谈小型精密画和壁画；第二卷谈玻璃和玻璃画，第三卷谈铸造和金属加工、雕刻象牙、宝石和玉石。特奥菲卢斯主张学习绘画应该把智慧用在混合颜料的配置上，这样画出的东西才能栩栩如生，感人肺腑。他认为绘画的基础是色彩的布置，其次要注意色彩之间的谐调。只要很好地注意到这些，并准确地掌握好分寸，那么画出的东西就有可能既有装饰性，又有创造性。他强调色彩的布置和谐调，不提素描，也不谈

38、模仿自然。这是因为中世纪的绘画制作，大都是按现成的稿样绘制，主要是在轮廓线内填置彩色而已。作画者的创造性只能在色彩的布置上得到有限的发挥。对于一个艺徒来说，所要学习的只是制作颜料的技术和布置色彩的技巧，并不需要有高超的素描能力。因此，特奥菲卢斯在广泛谈及各种技艺的著作中，唯独不谈素描，不是偶然的。特奥菲卢斯按照基督教的神学来解释绘画的目的，声称它的“目的是让人们歌颂造世主上帝，赞扬上帝的神奇业绩”。他对自己所想象的完美的作品作了如下的描述：“如果人们把目光投向天花板，天花板五光十色，如同帷幔；如果人们把目光投向墙壁，他们就好象看到了天堂的状貌；如果阳光透过窗子射进来，人们就会为玻璃的贵重的多种

39、多样的装饰而惊异；如果人们看到了示范性的基督受难像，他就会感到恐惧，如果人们看到殉难圣徒经受了什么样的肉体折磨和得到了什么样的奖赏，比如说永生，他们就会更加向往笃信宗教的生活方式；如果他们看到了天堂里的快乐和地狱中的苦难一样多，他们就会以行善积德为乐，以犯罪造孽为忧。”特奥菲卢斯曾考察过希腊、意大利、法国、德国以及阿拉伯的艺术品，作过各种试验和研究，具有丰富的知识和经验。他告诫艺徒们，要仔细地研究各种艺术，要读他的书以获得各种知识。他认为虽然不读书也可能获得知识，但要付出繁重的劳动；应该尽心地继承前辈的遗产。作为拜占庭的重要艺术文献的绘画艺术指南一书，虽然编辑者是18世纪初福尔那的修士、画家基

40、奥尼西，但其所辑内容都是拜占庭画家们的长期经验的总结，包括画圣像的拓印方法；准备炭条、画笔、胶、石膏、颜料；描绘眼睛、眉毛和肉体的其他部分的方法；涂肉体颜色的方法；涂面部的红晕的方法；装饰衣服的方法；人体尺寸，以及画壁的制作和壁画的绘制过程的一系列方法和步骤；绘制旧约和新约的传统手法等等。这些大多属于绘画的技法问题。值得注意的是，本书第三部分结语中提出了一个重要的说法，即“原型”说。书中写道：我们在圣像上把基督画成人，还要画圣母和所有的圣徒，“但是，我们只是在某种程度上崇拜所有这些圣像，我们也不是对他们顶礼膜拜，因为圣像还不是基督本人，不是圣母本人，也不是圣徒本人。然而，我们应该把给予圣像的尊

41、敬看成是给予原型的尊敬，也就是说，圣像代表谁，我们的尊敬就属于谁，如果圣像代表基督，我们给予圣像的尊敬，就是给予基督本人的，就是给予坐在高高的、庄严的宝座右边的天子的，”这里提出的所谓“原型”，是指圣像所代表的基督、圣母和圣徒。“原型”说，是拜占庭美学的基本原理之一。在中世纪反偶像崇拜运动的年代里，“原型”说曾起着为圣像作辩护的重要作用，并引起了激烈的争论。结语中写道：“绝不是象基督教的敌人所诽谤的那样，我们并不崇拜色彩，也并不崇拜艺术品，而是崇拜我们那个生活在天国里的上帝耶稣基督。”“因此，我们画圣像是正义的，也应该尊重圣像，而此种学说的反对者和诽谤者是应该入地狱的。”可见这一斗争是何等的激

42、烈！还有值得提到的是，波兰自然科学家维泰落写出了第一本透视学著作透视。文艺复兴时期的达芬奇等许多艺术家都研读过他的这一著作。维泰洛提出的一个重要论断是：“人造物比自然物更美”。它预示了艺术摆脱古希腊模仿论的束缚，企图寻求一种高于自然的艺术创造的意向，体现了对于人的创造力的自信。这种创造力是与艺术家的经验、知识和技艺分不开的。他还提出了观看绘画的适当距离问题，认为美与距离有关。在此之前，罗马诗人贺拉斯曾谈到过这一现象，而维泰洛则试图对贺拉斯提到的这一现象作出解释。此外，法国中世纪后期最流行的诗歌玫瑰传奇的第二部分，也有一节谈到观赏图画的距离问题。可见，这是中世纪广为关注的一个问题。法国建筑师维拉

43、尔德奥尔库内的素描书，是汇集其旅行速写成书，现存33页。其中部分画面上或画面背后写有作者的注语，内容涉及石建筑、木工技艺、绘画技法等。这表明作者是把绘画与石工技艺、木工技艺等同等看待的，仍然保持了古希腊的艺术即技艺的传统观念。第二编文艺复兴时期画论概 述14世纪发源于意大利、15至16世纪遍及全欧的文艺复兴运动，使西方从中世纪的封建制度和教会神权的统治下解放出来。文艺复兴时期的绘画取得了空前的成就，成为欧洲绘画发展的一个高峰。文艺复兴时期的画论，在继承古希腊传统理论的基础上，受到当代人文主义思想和自然科学的巨大影响，同时又有一批画家、雕刻家直接参与绘画理论的研究和讨论，因而建立起理论与实践相结

44、合的科学的绘画理论。在文艺复兴发源地的意大利，画家和雕刻家们以巨大的热情投入自然科学和艺术理论的研讨。从记述艺术家的技艺性经验，进而研究透视学、人体解剖学、明暗法，把自然科学成就运用于绘画创作，并开展了对一系列绘画理论问题的热烈讨论，从而极大地促进了绘画创作的繁荣和发展。意大利文艺复兴的先驱者薄伽丘称赞画家乔托的杰出才华说：在乔托的笔下，一切自然物都描绘得如此逼真，以致与其说很象一件自然的作品，倒不如说是自然本身的一部分。所以人们的视觉常常受到他的作品的哄骗，将他所画之物误认为物之真体了。薄伽丘认为乔托使许多世纪以来遭埋没的绘画艺术重新显露出来，可以理所当然地被称为佛罗伦萨全盛期的一盏明灯。显

45、然，他是继承了古希腊的模仿理论，按照古典绘画的原则来评论乔托的，与中世纪的绘画原则是相背的。乔托的绘画艺术，标志着中世纪艺术的结束和新时代艺术的开端。薄伽丘正是看到了乔托绘画艺术所具有的划时代意义，而给予了热情的赞扬和高度的评价。薄伽丘对于乔托绘画的逼真性的赞美，显示出文艺复兴时期画论回归古希腊传统理论的趋向。早期文艺复兴时期的画论家，以琴尼尼、吉培尔底、阿尔贝蒂、弗朗切斯卡等为代表。遵循乔托传统的琴尼尼著有艺人手册，其中除广泛介绍中世纪画家的方法、技法和观点外，还提出了许多重要的见解，为建立文艺复兴时期绘画的理论原则作出了重要贡献。琴尼尼首先提出了科学与技艺的关系问题。他认为无论过去或现在，

46、“技艺是需要科学知识的”，科学是双手活动的依据。自古希腊以来，绘画一直被看作是一种技艺，属于手工艺范围，绘画制作者只是手艺人，社会地位十分低下。琴尼尼强调技艺需要科学知识，要以科学为依据，提出了文艺复兴时期绘画的重要理论原则。琴尼尼指出“绘画具有幻想性”，如同诗人借助于自己的科学可以自由地创作一样，画家也拥有幻想的自由，可以根据自己的意愿来自由创造。因此，“绘画应该拥有被放在第二位的权利，放在科学之后。”“绘画应该有被加上诗学桂冠的权利”。把绘画提高到诗的地位，为绘画争得较高的地位，这是文艺复兴时期画论的重要任务之一。继琴尼尼之后，阿尔贝蒂、弗朗切斯卡和达芬奇等都曾为此而激烈地争辩过。为实现绘

47、画地位的改变，首要的是绘画自身要从技艺性的手工艺提高为一门真正的艺术。画家同诗人一样具有幻想的自由，创造的自由，绘画成为具有“幻想性”的艺术。为此，技艺需要和科学相结合。琴尼尼把画家分为两种：一种是为爱好而从事绘画的人，另一种是为赚钱而从事绘画的人。他认为值得赞扬的是那些为爱好而从事绘画的人。他的这一见解，预示着一部分绘画制作者由手艺人（画匠）转化为真正的画家的趋势。琴尼尼还提出：“素描与色彩是艺术的基础。”这与中世纪重色彩轻素描不同，把素描看作是艺术的基础，是文艺复兴时期画论的重要主张之一。琴尼尼提出的另一个重要主张是：写生胜过一切范本。他说：“最完美的指导者，最好的指南，最光明的灯塔，就是

48、写生。写生比一切范本都重要，特别是当你在素描上获得了一定的经验之后。”重视和提倡写生，也是始见于文艺复兴时期的画论。写生的方法，被文艺复兴时期的画家们所普遍采用。写生和临摹作为学习绘画的两种基本方法，如何对待写生与临摹，成为后世经常引起争论的一个问题。到了19世纪，主张写生的一派占了绝对优势。印象派画家更进一步把写生推向极端，写生的习作与室内完成的作品的传统界限消失了。吉培尔底是意大利文艺复兴初期的雕刻家和画家。他在晚年写作的述评（1455）中，收集了老普林尼、维特鲁威以及其他古罗马和中世纪著作中的大量资料，并总结了他自己的艺术创作经验，内容涉及古代和近代艺术的历史、理论和技法。同琴尼尼一样，

49、吉塔尔底也强调画家、雕刻家不仅要有技艺，而且需要掌握理论知识。“应该受到所有这些文艺科目的训练：文法、透视、几何、历史、哲学、解剖、医学、设计原理、天文学、数学。”他特别指出：没有素描的理论，就不可能是个优秀的雕刻家或画家。吉培尔底认为，中世纪反偶像崇拜运动破坏了古代雕像和绘画，并使有关的书籍、论文、图画和规则也随之而一起毁灭了。教堂也处于白色状态约六百年之久。他赞扬“乔托引进了新的艺术”，“引进了自然逼真的艺术”，在艺术上取得了别人未曾达到的造诣，成了托斯卡纳画家中首屈一指的画家。乔托发现了“一直被埋没达六百年之久的学说”，使艺术达到了最完美的程度。在吉培尔底看来，正是乔托使衰落了的古代艺术

50、重新得到了新生。吉培尔底对乔托绘画的赞扬，与薄伽丘的见解是完全一致的。在中世纪基督教艺术长期统治以后，继承古希腊艺术传统的“自然逼真的艺术”，在当时看作是“新的艺术”，或标志着古典艺术的新生，是与人文主义思想的兴起直接相关的。他还评述说，波奈米柯“天生具有艺术气质”；马索“使绘画的艺术大大地简练”；柯马卡斯“追寻名家的敏捷手法，并发现了绘画中的某种简练技法”。显然，这里谈到的是与乔托的“自然逼真”的绘画不同的另一种绘画类型，它由一些具有艺术气质的画家，以敏捷的手法和简练的技法，所作的即兴式的创作。他还谈到自己的创作原则说，“我尽力注意正确的比例，并且力求尽可能地仿照自然去处理我所能再现的一切细

51、节和其他许多人物丰富的构图。这些建筑物都是按照它们呈现在眼前的那种同样的比例画出来的。它们是这样的真实，如果你站到远处，它们看起来就是立体的。”他所说的创作原则即按照事物呈现在眼前的样子，真实地再现出来。其特点是重视正确的比例，追求一种视觉的（幻觉的）真实。透视比例则是造成这种幻觉真实的主要手段。文艺复兴时期的画家、雕刻家们付出巨大的精力去研究透视，就是因为掌握透视比例是实现他们的创作原则的不可缺少的重要手段。 如果说吉培尔底的画论还带有中世纪传统的痕迹，那末阿尔贝蒂的画论更多地具有文艺复兴时期的特征。阿尔贝蒂是继布鲁奈列斯奇之后的一位著名的建筑师、雕刻家和画家，也是早期文艺复兴时期的一位杰出

52、的美术理论家。他以多方面的才华和渊博的学识，写作丁许多探讨绘画、雕塑和建筑艺术的论著，其中有名著论绘画、论雕刻和建筑十书。他的影响遍及佛罗伦萨的众多艺术家，并延续到15世纪末。 阿尔贝蒂作为一个人文主义者，敏感到艺术正在发生的变化，渴望建立起一种新的艺术。他在1436年所写的关于绘画的论著，为他所期望的新艺术提供了理论指导。他宣称：“我们不必象普林尼那样去详述历史，而是要建立起一种新的绘画艺术。”在阿尔贝蒂看来，这种新的绘画艺术应该是这样的：自然是艺术的源泉，数学是认识自然的钥匙，而透视学则是绘画的数学基础。因此，他强调画家应该通晓全部自由艺术，首先应该精通几何学。因为几何学上的盲人，是难以理

53、解绘画原则的。他还从理论上探讨了透视学的问题，以及光色和构图等问题。阿尔贝蒂也提到宙克西斯画海伦像的传说，并以此论证画家作画不能全凭想象。他说：“我们必须总是从自然采取我们要画的东西，并且总是从中选择那种最美的东西。”显然，这是古希腊艺术的传统观点，也是文艺复兴时期艺术所依据的重要理论原则。阿尔贝蒂还提出，绘画是“捕捉艺术原型的镜子”。古希腊柏拉图曾经把绘画比喻为“镜子”，那是从外形模仿的意义上说的。阿尔贝蒂则从艺术取材于自然的意义上，把绘画称为“镜子”。他还建议画家要用镜子校正写生的画。后来，达芬奇又在多种意义上使用“镜子”的说法，可能与阿尔贝蒂的影响有关。阿尔贝蒂提出的另一个观点是：绘画只

54、能描绘可见的东西，看不见的东西是与绘画无关的。画家的任务，只是把所见物的状貌表现在一定的平面上。他说：“要使画家知道，每当他们用线描轮廓，用色填进这样勾画出来的面积里去的时候，他们的目的不过是要使出现在画面上的事物的形状，看起来就好象这画面是透明玻璃而视锥是穿过它的，远近、明暗分布和视点都是有一定的。”我们知道，严格按照透视原理和明暗法去画出事物的形状，是早期文艺复兴时期的画家们所努力追求的目标。阿尔贝蒂也注意到绘画表现人的内心活动的问题。他认为人的心灵上的活动，人的感情，是通过身体的运动、人体动作来显示或被认识的。因此，虽然绘画只能描绘可见的东西，但也能表现出人的内心活动。他还主张绘画应求其

55、相似而又更美。因为美是受欢迎的，也是绘画所需要的。画家不应该致力于使作品更象模特儿，而要尽力增加它的美，使它更美。他的这些见解，无疑是继承了古希腊画论的传统观点。阿尔贝蒂提出：“要提高绘画艺术的地位，要使这种艺术从手艺的低下地位上升到该时代思想的保护者和代表者的地位。”为使绘画摆脱手艺的低下地位，不仅需要理论家为绘画作争辩，指出绘画与诗和其他艺术相比较，具有它自己的特长和功能，以提高人们对绘画的认识和重视，给予绘画以应有的地位。同时，还必须使绘画自身从手艺的局限中摆脱出来，上升为能够体现时代思想的高尚的艺术。而要实现这一目的，不能不要求画家们提高自己的文化艺术素质。因此，阿尔贝蒂希望画家竭尽全

56、力，成为知识渊博、通晓各门自由艺术的人。他还建议画家与诗人和演说家交朋友，因为他们知识渊博，想象力丰富，对画家有益。此外，他还提到画家的人品问题，他认为画家应该为人善良，忠厚仁慈和平易近人，这样会博得更多人的好感，大大有助于增长画家的荣誉和物质报酬，避免贫困和得到继续钻研艺术的必备条件。关于绘画的特长和功能，阿尔贝蒂指出：绘画具有神奇的力量，简直可以使死者在许多世纪之后复生。这是说，绘画能够再现已成为过去的事物，使人们如同重见该事物一样。他又指出：绘画对培养美德极为有用，并会使我们的心灵感到无比的喜悦，感到轻松，得到休息。他还提出绘画中的多样化原则，认为变化多样总是令人愉快的，就象食物和音乐中

57、的新奇和丰富多样，它们与旧的和习见的东西区别越大，它们就越使我们高兴，因为人心对任何的多彩多姿都感到喜悦。虽然他只是就叙事性作品这一有限范围来说的，但是这一原则无疑是有普遍意义的，不仅适用于绘画，也适用于其他艺术。阿尔贝蒂还提出绘画分为纪念伟人的一类，描写平民风俗的一类，以及描绘农民生活的一类。这是从题材内容进行绘画分类的最初尝试，是最早的绘画分类理论。虽然绘画的种类实际上更为多样，而且日益发展得更为多样，阿尔贝蒂的分类法仍不失其开创意义。还有值得提到的是，阿尔贝蒂依据模仿理论对艺术的起源提出了独到的见解。他说：“我确信，以模仿自然物为宗旨的艺术是这样起源的：一段树干，一小块地，或者其他什么东

58、西，某一天会突然发现它们的某些轮廓只须稍微修改一下，看上去就会和某个自然物丝毫不差。人类意识到这点后，就试图知道是否能通过增减来完成不足部分，达到完全相象。于是，人根据自然本身的要求，用调整或剔除的办法完成了自己所需要的东西，且不无欣喜。从那天起，人的造型能力便迅速提高，一直发展到既使原材料连模糊的轮廓都不能提供时，人也能创造出任何的形象。他主张作画先要有周密的构思再动笔，要听取他人的意见。他还对绘画的构成因素面、轮廓、结构、明暗、色彩，以及黑和白、使用黄金等许多技法问题逐个进行了论述。翁勃利亚派画家弗朗切斯卡的理论成就主要在透视学研究方面，他在艺术实践中使透视的运用臻于完善，并在晚年写作了论绘画透视，它是意大利文艺复兴时期最早的透视学专著之一。他对绘画与透视的关系的论说，表明了早期文艺复兴时期的艺术家是如何重视透视的。他说：“没有这种科学（透视学），任何物体都不能准确地缩小。”他认为“绘画不是别的什么东西，而是所见之物和许多所见之面的表达”，而要在平面上通过缩小或放大，使它们和在不同角度下被眼睛所看见的那些真实物体和那些真实的面一模一样，则非依靠透视知识不可。文艺复兴时期的绘画，正是由于绘画与科学相结合，以透视学、解剖学和明暗法作为它的三个科学支柱，因而取得了高度的繁荣。15世纪