文艺复兴时期的无伴奏合唱

1、文艺复兴时期的无伴奏合唱学习西方音乐的人在谈论到乔凡尼皮埃路易吉达帕莱斯特利那的时候，往往会与以他的名字命名的“帕莱斯特利那风格”“古代风格”及“罗马乐派”联系起来。的确，在文艺复兴后期，帕莱斯特利那对他之前的北方的作曲家的创作风格做了一个完美的总结。帕莱斯特利那的音乐构成了与宗教改革音乐相对的局面，同时也体现了文艺复兴时期教会音乐的特点，因此对文艺复兴时期的音乐、西方音乐、基督教音乐文化的研究中，帕莱斯特利那的音乐及其风格是一个研究重点。一、马尔切里教皇弥撒曲的创作特点1.突出歌词的重要性（1）旋律与歌词在各声部的音域内围绕中心音呈波浪式进行。以慈悲经为例（谱例1，只摘录cantus声部），

2、cantus声部以re开头，持续两小节，第3、4小节以一个级进下行，第5小节第二拍又回到re，6、7、8小节围绕re音（“属音”，或称“吟诵音”，意为吟诵时经常停留的音）进行S型环绕，最后落dol。第13小节到18小节同样有这个现象，围绕re音作为中心点，旋律向上下方向绕行。谱例1整个cantus声部以re音开始，dol音结束，中间最高音在re的上四度sol，最低音在dol的下五度升fa，整体旋线呈波浪型。这是慈悲经的第一句唱词：Kyrieeleison！（意为“天主，怜悯我等！”）旋律的安排和歌词的重音是相吻合的，重音往往持续在强拍，所用的时值也比较长。在这种平稳的旋律进行当中，偶有四、五度

3、跳进，分别见于第3、4小节交界，5小节、11小节和20小节，以慈悲经cantus声部为例（谱例1）。每次跳进必然往反方向进行，以缓解这种突然跳进的效果。而在慈悲经的第43小节，bassusI和bassusII声部处（谱例2），作曲家进行了同和弦转换，虽然我们单独考虑bassusI和bassusII这两个声部的旋律确实进行8度大跳，但音效上并无差别。谱例2（2）节奏与歌词稳定均分，整齐划一的二拍子节奏律动。整首弥撒曲的各部分节奏都比较规整，节奏均分，基本都是二分、四分和全音符，很少附点、小切分节奏。每个声部都有自己的节奏，由于每一拍都有音符，使得六个声部节奏律动统一。信经是很多作曲家都感到头疼的

4、一个乐章，一是篇幅长，二是歌词多。帕莱斯特利那采取的方法是每个声部歌词重音尽量统一，避免6声部同时进行。信经开头部分14小节（谱例3），唱词是“Patremomnipotentem”（意为“全能之父”），作曲家是按照一拍一个音节去安排歌词。歌词的音节重音和节奏相吻合，使人很清楚歌词的内容。谱例32.不协和音程的严格控制帕莱斯特利那音乐中很少有不协和音程，即使有也是作为经过音处理，很少出现在强拍。乐曲中的音程3、5、6度居多。在第6小节处，cantus和altus声部在第三拍上构成sol到dol的4度音程，但这仅仅是经过，很快解决到3度。他处理不协和音程极其小心，使用也极为克制，若有几个不协和音

5、连续出现，就在和声上小心加以处理。例如第8小节（谱例4），两个高声部在第三拍上经过地构成7度，第4拍解决后，下一小节因为延留cantus声部的re，而和altus声部la构成4度，也是同样的情况。但这些情况都被帕莱斯特利那隐藏在弱拍上，在强拍便会马上解决。这种很协和的音程构成的音乐效果，使得他的音乐比其他作曲家的音乐透彻。谱例43.各声部模仿手法的运用这部弥撒曲每个乐章都运用了模仿的手法。分两种情况：（1）最高声部出现素歌音调，各声部非严格模仿。在慈悲经的第65小节（谱例5），cantus声部唱“kyrieeleison”（意为“天主，怜悯我等”）的kyrie时，所采用的音调，在tenorII

6、、bassusI和II声部相继模仿，其他两个声部在主题音调上五度进行模仿。谱例5（2）几个声部同时出现素歌音调，非严格模仿。在荣耀经的前5小节（谱例6），cantus、altus、tenorII、bassusII声部就是这种情况。每个声部旋线的走向是相同的，但模仿是非严格的，有的声部有小的跳进，如第2、3小节bassusII声部，有4度跳进，而上方的声部则没有。谱例6除了信经的各声部节奏较为严格并行外，两种模仿在弥撒曲中灵活交替地应用。二、不同时期的音乐家对帕莱斯特利那及其作品的评价在早期的音乐家中，帕莱斯特利那比大多数同时代的作曲家更加突出。帕莱斯特利那死后的两个世纪甚至更长时间里，他的作品

7、一直被后人作为研究的对象。这首先是因为他所运用在作品中的作曲技术，作为多声部无伴奏合唱传统风格的典范，被后人称为“帕莱斯特利那风格”，后来被福克斯（Fux，JohannJoseph）、贝勒曼（Bellermann）、耶普森（Jeppesen，Knud）这几位音乐家经过一段时间的提炼、升华；另一个使他具有历史上英雄角色的事件是他用音乐上的天赋挽救了多声部教堂音乐被法规禁止的命运。此外，20世纪普菲茨纳汉斯（PfitznerHans）的歌剧帕莱斯特利那中，将这位作曲家戏剧化地再现，进一步普及了这位虔诚的宗教作曲家。因为现代历史学术成就的发展，一个更为客观、确切的历史人物分析展现在人们眼前。这样一来

8、，帕莱斯特利那的成就有了受到质疑的危险也许没有那么有价值了。随着帕莱斯特利那前时代和同时代作曲家的研究成果被翻译、出版，他在文艺复兴时期的音乐上的真正地位将更容易地为人所知。有这样的说法，他的作品特别是弥撒曲的成就并不是横空出世的，而是深深扎根于他前时代的作曲家们的创作。他所创作的104首弥撒曲中，有31首所用的技法是从早期的作曲家们借鉴而来。不管怎样，他的作品对前面欧洲北方作曲家们的创作进行了完美的综合诠释，对后来巴赫和贝多芬的创作影响巨大。18世纪意大利神父、史学家、作曲家马迪尼乔瓦尼巴蒂斯塔（GiovanniBattistaMartini，17061784年）是这样评价帕莱斯特利那的他不

9、但学习16世纪作曲家的作曲技法，甚至追溯到前世纪的传统。他总是能够将这些技法充分融合后重新创作出集技术和艺术为一体的新作品。他懂得如何净化不完美的对位，展示协和的和声、优美的旋律，使歌手容易演唱，以保持曲子的整体完美性。E.T.A.霍夫曼的评价帕莱斯特利那在作品中反映了他是朴实、坚定、纯洁、虔诚而强烈的天主教徒。就像高道那的彼得（PietrodiCortona，文艺复兴时期意大利画家）和我们的丢勒（Durer，文艺复兴时期德国画家）一样，作曲对他来说是宗教的实践。威尔第的评价帕莱斯特利那的音乐是“永远的神父”的意大利音乐。虽然在现代，和声技术有更进步的发展，但有一个事实是不能忽视的，那就是现代

10、的作曲家无法作出如帕莱斯特利那一样的作品。如果他的技术被现代的人熟知并学习，便更能创作出具有意大利风格的作品。19世纪捷克音乐家、史学家、作曲家、钢琴家安布罗斯奥古斯特威廉（AmbrosAugustWilhelm，18161876年）的评价帕莱斯特利那的马尔切里教皇弥撒曲是一部大师之作。帕莱斯特利那学习前时代作曲家的技法，当人们认识到他如何从先前众多技法中精确地选择适合当时确立的教会音乐的标准时他的成就似乎更伟大。马尔切里教皇弥撒曲通常被认为是帕莱斯特利那最富有成就的作品，然而，在他的其他作品当中，我们也能找到许多有价值的优秀之作与其相媲美。这首作品中，六声部交错贯穿全曲是如此的熟练精湛、鲜明

11、，充满虔诚的宗教理念。在帕莱斯特利那的时代，这首作品引起了巨大的反响。帕莱斯特利那的创作风格被称为“古（代）风格”（StileAntico）、“罗马风格”，或直接冠以作曲家的名字“帕莱斯特利那风格”。他的艺术是回顾性的，虽然在16世纪晚期，威尼斯乐派的“复合唱风格”兴起，多声部复调音乐已经被认为是“不时髦”且不反映时代特征的，紧接着巴罗克时代的“数字低音”和主调音乐的到来，帕莱斯特利那的无伴奏合唱在音乐史上暂时消沉过。然而，帕莱斯特利那的创作娴熟运用了复调技术，又不至于触动教会改革过程中对于音乐严格限制的敏感的神经，始终代表着16世纪反宗教改革教会音乐的高峰，是西方音乐史上难得的佳作。注释：F

12、ux，JohannJoseph，16601741年，奥地利作曲家、理论家，出版有弥撒曲和经文歌集，对位法论文集艺术梁津成为标准教材。Jeppesen，Knud，18921974年，丹麦音乐学家和作曲家，所著帕莱斯特利那风格和不协和音（1972年）和对位法（1939年），曾以英文版出版。Lockwood，Lewis.GiovanniPierluigidaPalestrina，PopeMarcellisMass.P.viii.评价部分引自Lockwood，Lewis.GiovanniPierluigidaPalestrina，PopeMarcellisMass.P.133140参考文献：1Lockwood，Lewis.GiovanniPierluigidaPalestrina，PopeMarcellisMassM.NewYork，W.W.Norton&Company，1975.2KundJeppesen.TheStyleofPalestrinaandDissonanceM.Oxford：OxfordUniversityPress，1946.3Pyne.Z.K.PalestrinaHisLifeandTimesM.Westport：GreenwoodPress，1970.4保罗亨利朗.西方文明中的音乐M.顾