钱松金石交及篆刻艺术研究

1、 果，也不包含为获得揎刿娅范盘堂或其他教育机构的学位或证书而使用过的材料。与劢步椎学位论文版权使用授权书艿难宦畚脑诮饷芎笫视帽臼谌月 钱松金石交及篆刻艺术研究本文针对钱松的金石交游情况及篆刻艺术分为三个章节进行阐述分析。第一章介绍了钱松生平概括，并对其在金石方面的交游进行分类论述。第二章对于钱松的篆刻艺术从其篆刻艺术思想、篆刻艺术分类、篆刻艺术特色及篆刻边款艺术四个方面加以论述。第三章在前文论述的基础之上，将钱松的篆刻艺术与“西泠八家”前七家、邓派以及晚清流派印风进行比较，并对于钱松篆刻艺术的意义与定位问题加以论述。关键词：钱松，篆刻，流派印 ，”，瑃 ： 绪论钱松生平概况钱松篆刻与诸流派之比

2、较钱松的意义及定位， 对于钱松身份提出过质疑还有，如韩天衡在豆庐印话中说：“钱松虽八子之末，而取径敬身，又有摹汉印二千钮之功力，天资高、功力厚，故所出已非浙派可囿，惜其籍西泠，故被推上了“西泠八家”的“交椅”。而以吾之见，钱松足以超过六家，而与丁敬比肩。”陈振濂谈中国篆刻史中提及：“有许多印家进而认为，将钱松划为西泠八家之一实在是历史的误会，因为他的印风显然已不是浙派路数，而体现出更宽阔，更多样化 钱松生平概况农历戊寅年钱松甯出生于杭州。钱松自幼好学，吴恒为钱清丁仁西泠八家印选，上海古籍出版社，年 ，清杨岘藐叟年谱 二月二十七日钱松死于太平军袭破杭州。对于钱松之死，叙述较为详细的是窆杭州府志中

3、的一段记载：钱松金石交，比钱松长瓴砣年，字不恐、伯恐、号富 及晚。挨城门而归。余兴未已。因为听香同道张灯作此。耐青并记。壬子初夏。泄碳廷蕹略印潞枋赵之谦钱松卷，浙江古籍出版社 级。方登绝顶，明王国材题南天一柱四大字，其状尽之矣。独秀峰下，日刘这里说的则是胡震自上海归来，收罗碑拓的情况。邑城之东，相去十里，有岭日胡鼻，沿崖濒江，上下峭险，行者病焉。己丑春，邑宰陆候楠与邑尉钱侯孜帅时官，命进士安颐谕大姓，随力损施，悉平治之。翼以石柱，扶以栏楣。阅六月而其道始如砥，经久宏远之摹，无所不用其至。毕工纪实，于是乎书乾道五年七月朔，致仕仲主尧谨记。庚中秋，余避兵富春江南，鼻山出老盖篆印，属补胡鼻山宋开通题

4、记，并志，无疾华复。对于两人的交情，钱松在“长生安乐胡伯恐之印富春胡震”印边款明确的提及：鼻山予水乳契也，相交以来，年为十余印，积今累累矣。丁巳秋九，自沪归，饮余英吉利酒，并以鼻烟见赠。感盛物之投，为仿宋元两印。两仿汉铸，此仿汉凿。报其来意。十三日见闻随喜灯下，西郭叔盖记。中国历代篆刻集萃陈豫钟陈鸿寿”中国历代篆刻集萃陈豫钟陈鸿寿赵之谦钱松卷，浙江古籍出版社赵之谦钱松卷，浙江古籍出版社 钱式，字次行，号少盖，别号子谷，是钱松的次子。赵之谦对他视同己出，对钱式极喂锖，赵之谦临去北京，恐钱式受冻，函告友人，代为钱式刻印，以助他筹措冬衣，读来很是感人。赵之谦与魏稼孙尺牍其一提及：赵之谦还经常将应他人

5、嘱托之印交予钱式代刻：伯年属刻印，只可刻其一。其属刻汪民、王薤印，汪字相比最不合，兄属刻悌孙字，不如改悌堂二字，而手头又无石可刻，寄来一石为子余韩天衡中国印论类编，荣宝斋出版社 人。成丰五年关于“解社”的成立，杨岘藐叟年谱中有这么一则记录：钱松与杨岘应在此时或之前应相识，并说自己学习分书是自结社开始。稚禾道盟索刻，叔盖八分；鲁公大字仙坛记石刻既亡，海内流传无几，甲寅岁稚禾以旧藏精本手拘一通见贻，可谓笃好之甚者，予嘉其意作此。两人金石之交由此可见，范守和将自己的临摹作赠与钱松，而请钱松为其刻印，钱松这里说以八分书入印，这是钱松直接以书入印的写照。此时钱松岁，正值其印风的转变期，通过这一事件可以看

6、出钱松的探索过程。 识，窃怪其凿破混沌矣。稚禾好古，鉴之如何。未道士记。厚庵蓄旧青田最夥，皆予篆刻，秦汉六朝无奇不备矣，戊午作此记之，叔盖钱松篆刻艺术思想江成之钱松印谱虾榈瓿霭嫔纾 这里钱松说到他师法汉铜印丛，对此印丛，他明确表示了从初学篆刻开始，就逐一进行摹仿，并且是年复一年的进行模仿了很多遍；并且钱松认为学篆刻必须从汉印入手，将汉印比喻为十三经，二十二史。十三经、二十二史都是古之学者必读之科目，说明钱松坚信汉印作为篆刻学习基础的重要性，也说明钱松对于师法古人的决心。丁敬作为浙派印宗的开山鼻祖，对于篆刻的取法问题，在其论印诗中说到：“说文篆刻自分驰，嵬琐纷纶街所知，解得汉人成印处，当知吾语了

7、非私。”丁敬作为浙派的开山鼻祖，正是因为能够洞悉汉印的精髓，故而成其一代宗师。钱松从学习的出发点上与其前辈是一致的，从艺术思想而非艺术形式上与丁敬契合，也反映出钱松的理想高度。故后人云：韩天衡历代印学论文选，西泠印社出版社，年 钱松也有意的避开世俗，他在“范叔集虚斋印”边款云：余作此印非漫尔，盖取其用意深纯，不类时俗切刀法的运用，是“浙派”篆刻刀法的主要特征，自丁敬起至后西泠诸家都采用此法刻印，钱松对于“浙派”刀法悉心了解，但没有始终在“浙派”刀法的道路上“循规蹈矩”，对于刀法的理解更加灵活多变，根据自己的学识积累，和独到的艺术理解，脱开“浙派”的束缚，探求一种以刀法去表达笔、墨、刀、石交相辉

8、映的艺术情趣。他在“蠡舟借观”边款中说到：迟刀法、留刀法、复刀法、轻刀法、埋刀法、切刀法、舞刀法、平刀法。以上刀 钱松说到各种刀法，他没有领会，是有谦虚之意，其实是他并没有被前人所总结的纷繁复杂的刀法所迷惑，而是坚信自己的“以笔事之”表达方式。所谓“以笔事之”就是注重在篆刻作品中表现出书法中的那种书写性，从钱松的篆刻作品来看，具体来说是运用冲切相结合、切中带削的浅刻，对于钱松的这种用刀法，赵之谦“何传洙印”边款云：汉铜印妙处，不在斑驳，而再浑厚，学浑厚则全恃腕力。石性脆，力所到处，应手辄落，愈拙愈古，看似平平无奇，而殊不易貌。此事与予同志者杭州钱叔盖一人而已，叔盖以轻行取势，予务为深入，法又微

9、不同，其成则一也韩天衡先生推论：“钱松用刀，浅削甚，其用刀秒在用刃，优游不迫，慢条斯理，独具悠闲古意趣。”例如钱松在“我书意造本无法”印边款说到：又如钱松“范禾印信”边款说：每一位艺术家最终都希望能够通过自身的艺术实践来实现自己的艺术思想，都希望能许容谷园印谱附说篆，康熙年如皋许氏刻铃本。韩天衡历代印学论文选，西泠印社出版社，年 钱松篆刻艺术分析钱松大量的朱文印都取法印形式，而在具体的风格表现手法上又可以细分为几类： “臣继潮印”中“臣”字四个横画的变化。转折处的变化也很丰富，有圆转有折转，同为圆转或同为折转的亦有不同，例如“定生印信”中“印” 此类印章，线条纤细，空间舒朗，给人一种空灵通透之

10、感。 眩豪媚沽驶簂喜鬟习翔矧二、仿元朱文印 四、仿古玺印稍； 再则从技法角度加以讨论的话，浙派的刀法是外露的，致使线条产生顿挫跌宕之感，而且这一特点在传承过程中愈演愈烈。浙派在字法和章法上又是结体方正，纵横走势，章法平正。而从我们当今对于古玺印审美的角度来看，其线条是团转，含蓄，内敛，圆厚的。在字法上是奇崛多变，字形组合方式多样，章法上空间形态丰富。这样一来浙派技法与古玺印的技法要求上存在着一定的冲突。这也是前七家的古玺印创作相对不成功的原因。一、线条含蓄型 此类白文印是钱松很具个性的作品，其章法上，字形紧结，似团抱状，每一单字具有勰睡。，炷湎埃躺 “静寄东轩”，可谓刀痕毕现。施刀时 手腕向内

11、翻转的幅度很大，造成部分横竖线条出现很强的弧度，例如“守知私印”。能不使这类满白文的印章臃肿和板结体现了钱松的技艺水平的高超，虽然线条方折见力，而转折处的圆转处理很好的化解了这种戾气，空间上圆融柔美与线条的雄强刚硬交相辉映。在线条中很少有纯粹的直线，大都以曲为直，这种弧线的运用是恰到好处的，并没有改变原本线条的方向，只是使线条具备弧线的意味，从而使空间不会刻板。粗重的线条同时也具有一定的粗细变化，起收笔处也几乎无一雷同，表达出了线条的书写意味，使线条鲜活而生动。以上几方印章是钱松的单刀印作品，此类作品基本都是以单刀的冲切来完成，既有直接冲刀完成线条，利用石头的自然崩裂而产生斑驳的破损之感，也有

12、在行刀过程中，通过刀杆起伏前行，来体现线条的生涩古拙及运动的节奏。 蘑圈此类印章字形重心偏低，有稚拙之趣。章法上更多的打破了汉印固有的方整的空间布线条粗犷是此类印章的又一特点，通过观察此类印章，发现在起、收、转折处毫无精心雕琢之痕迹，用刀率意，在入刀处随刀就形，有粗头乱服之感，转折交接处也存在着刀痕的自然流露，虚实相间。而线条外拓，用刀含蓄，线条中段则无明显的切刀痕迹，通过残破及粗重的线条来体现古拙之美，同时残破的浑融有如墨法的渗化，线条的粗细有如行笔的提按变化，这也在古拙之中体现出笔墨书写的意味。五、以书入印型 字“月”旁的右侧一画和“恐”字上部左侧一画的收笔，及各字的线条运动方向，都是书写

13、笔意，而非汉印的范畴。 钱松生活在浙江，当时的浙江一带篆刻刀法整体风气是以切刀为核心，所谓切刀，是指在行刀过程中，由刀角入石后，自上而下将刀锋切入石面，一个线条不是由一刀直接完成，而是分作几步这样的动作衔接完成，由切刀所产生的线条，具有结点成线的意味，有着较强的节奏感，体现出苍莽古朴的金石之气。故钱松的作品当中自然不乏切刀为之的作品，然而钱松的切刀法的运用又有着属于他自身的特点。一鏖一露一曼溜学巨缓曼 绑恢劢韫邸北呖钜灰虎泄碳廷蕹略陈鸿寿赵之谦钱松卷浙江古籍出版社 在钱松“我书意造本无法”边款中说到：这里所说的析里桥摩崖指的就是我们现在所知的隋阁颂，其金称李翕析里桥隋阁颂，属于东汉隶书摩崖刻石

14、。其隶法淳朴古拙，字形体态方中见长，用笔粗钝，方中寓圆。章法上字距行距紧密，从右至左有少许的斜下走势。钱松说他所刻之印“用意颇似之”，说明钱松是有意的用陆阁颂之法入印，通过图像对比，对于隋阁颂的几个特点在印章上的表现来看，钱松此语非虚。稚禾属，叔盖仿卑纪功碑。这是钱松所仿之另一碑刻作品，款中所提之纪功碑即天发神谶碑，天发神 钱松范禾之印，并非完全套用天发神谶碑，而是将天发神谶碑字形和用笔特征都融入印作当中，为了表达出碑中的笔法特点，还改变了“印”字原本的字法，将上部右侧一笔延生至下部，这样一来也形成了与“范”字末笔的呼应，章法上则更多的保留了汉印原本饱满充盈的章法。由此也可以看出钱松在借鉴碑刻

15、作品时，并非生搬硬套，而是带有很强的个人创作意识于其中。 “稚、禾”二字已经完全是隶法。钱松篆刻作品还有一些钱松以书入印的作品参考前文所述钱松篆刻艺术分类之白文印第五类，此不钱松印外求印的作品占钱松作品总数并不大，之所以将其划入钱松篆刻艺术特色，是因为在当时的时代背景下，钱松的这一探索行为具有开拓性意义，将原本的篆刻取法来源进一步扩大，同时期的赵之谦及吴让之邓石如都有类似的探索行为，但是钱松在表达方式上有着其个人的特点，可惜的是钱松英年早逝，未能将自己的这一探索行为进而成熟化，否则我们定能够看到一批“钱松式”的印外求印的作品。其收拢，线条由长变短； 露狙爵又如“椭李范守和章”化而变化。小，字距

16、之间的空间随字形的变 “胡伯恐”利用线条的扭动、曲折来完成空间相互穿插，原本细密的空间产生了流转还有一些就是如“芸轩珍藏”、钱松的篆刻章法与他刀法的丰富变化，字形取法的广博，高超的艺术想象力密不可分。从钱松的这些艺术特色可以看出钱松于篆刻艺术上始终在广泛吸取各种的创作元素，并且有着很强的创新意识，总是在不断的努力寻求变化，以避时流。从结果来看钱松取得了他的成功，既能博采众长，又能融汇出新，完成了众多极具钱松个人特色的作品，并为他之后的篆刻艺术者指示了方向。隶书边款有以下几方： “壬辰叔子”，“宝镜室”，其余边款皆为楷书，王光烈印学今义款识曰：“西泠八家中所拓边款，如山堂之圆逸，次闲之洒脱， “

17、范禾叔子”印边款中钱松自云： 谈及边款的用刀法，其最具有代表性的是浅刻及劈削用刀，以往有人将此二种刀法和为一谈，然而通过原石石面来看，并非如此，所谓浅刻，是指刀刃入石很浅，这样用刀灵巧，仿佛在石面上书写，刀随势走，轻松自然。而劈削用刀，是指入刀时，刀刃与石面角度较小，刀杆较平，宛如在石体表面削去一成皮，所表现出来的线条较为宽厚。钱松的浅刻边款中，有一部分是采用劈削刀法，也有一些浅刻作品并非如此，而是单刀冲刻而成，浅刻和劈削刀法占钱松边款用刀的多数，然而钱松也不乏深刻的边款。 在钱松的众多边款当中，没有发现完全以双刀刻的边款，这里所说的双刀是指一个线 钱松楷书边款多取法北朝碑刻或墓志，大体上分为

18、两类：章法上，字距紧密，上下字之间存在起承关系，这种关系的作用下，带来了行轴线的章法形式颇为相似， 这类边款也是当时钱松所独创，纯朴天然，具有很强的个性，与钱松篆刻作品中的古 钱松“一字值百金”这方印与黄易所刻的内容完全一致，风格取法上采用的也都是汉印的模式，钱松之印较黄易偏长，字形体态更显峻拔，钱松的字法更为接近隶书意味，而黄易之印篆法意味更重，例如“字”内的“子”字上部钱松采用方形，而黄易则用菱形，“子”的横画，钱松直接用一横线，而黄易用左右两弧。笔画线条的塑造上，钱松之作书写意味更为明显，横多笔画都更多的体现出书写的笔意，如钱松“一”字起收皆圆，而黄易方起而圆收，“字”宝盖头钱松有着粗细

19、的变化，且交接笔圆融，黄易则更为方折，“值”、“金”两字最下方横画的收笔，都有很明显的书写意味。钱松线条更为短小精炼，例如“百”字第一横， 国愀，籀撇琛， 风格取法的广泛探索，使得自身的篆刻艺术作品的路向越发的博大，或许在这点上更能反映出二者的根本区别。“梅、里”二字较为平正，而“外、史”二字则动态十足，“史”字上部扁而宽，下部长而窄，这样的收放结构与这里有四位浙派印家的作品，从时间来看，四人的的排列顺序为黄易，通过刀法来看，其而反观钱松印作，钱松在刀法上显然没有进入浙派发展的序列，对于钱松来说，学习和借鉴浙派的切刀法，一方面是时代背景的影响，另一方面也是钱松个人探索过程中的需要。钱松以开阔的

20、眼界博采众长，当然也包括对于浙派在内，对于浙派的吸梳理和吸收只是成为钱松篆刻艺术的组成部分，在对于浙派刀法的学习过程中客观而理性的看待其优劣，并最终融入其他流派的刀法于一身，才是是钱松篆刻刀法的真正面目，所以才有了再 印作面貌上与浙派的区别。一一 寿的这方仍以浙派风格创作的同文印，二者已经大相径庭。筛 边款作为篆刻艺术的一个重要组成部分，其中包含了大量的艺术元素，也应作为讨论篆刻艺术的一个环节，在以往论及钱松的叙述中，这一环节往往被人忽略。在前文中已经对于钱松的边款特色加以论述，在此则把钱松的楷书边款与西泠七家的边款加以比较。这里所列举的是西泠七家在楷书边款中最常使用的风格，其中黄易以小楷入印

21、极具个人外，其他尚无明显的取法指向，大抵都取纵势，有左低右高之态，以精美见长。而钱松楷书边款独以墓志之法，又兼以隶意，字态扁方，取意生拙纯朴，与其他诸家风格迥异。通过以上比较，从刀法、字法、章法、边款上都同浙派中标志性的七家存在着较大的差异，而这种差异并非偶然，而是因为钱松的创作取法，艺术追求这些根本原因的不同带来的，当然也非完全否定钱松篆刻作品中毫无浙派路数，诚如上文所说，浙派只是包含在钱松的整个篆刻艺术中的一部分，而钱松真正追求的是博采众长后最终形成的具有个人独特风格的艺术作品。吴让之 ，为晚清著名篆刻家之一，其印风俊秀潇洒，大方古朴，稳中吴让之的这方“正镛言事”采用了切刀的手法，线条外拓，残破及并笔明显。钱松“沈树镛印”中“镛”字与吴让之印中“镛”对比来看线条较之含蓄，而线条形状上多有接近处，同采用外拓的线条，收笔处多尖笔，并笔和破损处也十分接近。钱松“定生言事”与吴让之印中“言、事”内容相同，除线条形态