2、中国戏曲史讲义.ppt

1、中国戏曲发展史,中国戏曲的服孕育形成,中国戏曲的孕育形成,中国戏曲及其起源 中国戏曲渊源早而形成晚的原因 中国戏曲形成后的美学特征,中国戏曲及其起源,一、中国戏曲特征 第一，综合艺术:文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技、人物扮演等。 第二、前身地：戏文和杂剧。以后又演变为明清传奇。 第三、韵散结合，分折分出，现代戏曲分幕分场。 第四，剧中脚色：生旦净丑，表演：按脚色行当而各有不同的程式动作，讲究唱、念、做、打。 第五，音乐体式：“联曲体”(唱曲牌)、“板腔体”(七字句、十字句) 综合性是中国戏曲的特征之一。 戏曲常被人称为第七艺术,重舞蹈，戏曲中的舞蹈是一种人物心情外化的表现，是一种化虚为实的

2、美学境界，所以中国戏曲不须布置。 讲究服装，如服装上五色（红、绿、黄、白、黑）下五色（粉红、湖色、宝蓝、紫、古铜色或秋香色），“宁可穿破，不可穿错。” 二、中国戏曲起源诸因素 第一，巫觋说，见王国维宋元戏曲考。 第二，“优孟衣冠”说，徐懋庸持此说。 第三，宫廷乐舞说，见纳兰性德所著渌水亭杂识。,第四，印度梵剧影响说，近人许地山持此说。 第五，模仿傀儡戏而来，孙楷第的傀儡戏考原持此观点。 第六，源于汉代角抵戏，东海黄公是其远祖。 西京杂记载：“东海人黄公，少时为术能制蛇御虎，佩赤金刀，以绛缯束发，立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力羸备，饮酒过度，不能复行其术。秦末有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之

3、。术既不行，遂为虎所杀。三辅人俗用以为戏。汉帝亦取以为角抵之戏焉。”,傀儡戏图,傀儡戏今之木偶戏,从东海黄公角抵戏发展出唐代的代面、踏摇娘、拨头、参军戏等等带故事的歌舞来。 1、代面：又称大面。唐代歌舞戏。 2、踏摇娘：又为唐代歌舞戏。 据太平御览引乐府杂录云：“ 踏摇娘者，生于隋末（一说北齐）。夫河内人（黄河以北苏某），丑貌而好酒，常自号郎中，醉归必殴其妻。妻色美善歌，乃自歌为怨苦之词。” 唐咏谈容娘诗： 举手整花钿，翻身舞锦筵。马围行处匝，人簇看场圆。歌要齐声和，情教细语传。不知心大小，容得许多怜。,北齐产生的代面,唐歌舞戏又叫代面或大面,代面、踏摇娘、拔头,3、钵头： 唐代歌舞戏，又作拔

4、头。 唐元和年间，诗人张祜有容儿钵头诗： “争走金车叱鞅牛（鞅牛：架在牛脖上器具），笑声唯是说千秋。 两边角子羊门里，犹学容儿弄拔头。” 4、参军戏:这一名目虽出现于唐，但根据记载，则说法不一。它渊源于秦汉的俳优，但具体形成时期则有始自东汉、后赵、唐等说。 参军戏的演出类似今天的相声，主要演员两个，一个叫参军（装痴愚，常被戏谑），一个叫苍鹘（hu）（显机灵），类似相声的捧哏和逗哏。 唐代参军戏：“三教论衡”。 参军戏之出现之意义：一是出现了脚色行当。二是参军戏主要是语言和动作取胜，是后世戏曲中科白的源头。,参军戏俑,往往是苍鹘戏弄参军,以滑稽表演为特点的参军戏,三、中国戏曲是各种综合艺术融合而

5、成 三大源头：歌舞、滑稽戏、说唱。 1、我国民间歌舞经历了娱神歌舞到娱人歌舞这一漫长阶段。 舜帝曾对夔说：“命尔典乐。对曰：於，予击石拊面，百兽率舞。” 吕氏春秋 古乐篇中说：“葛天氏之乐，三人操牛尾，投足而歌八阕。” 说文云：“巫，女能事无形以舞降神者也。象人两袖舞形，与工（wu）同意。”,歌舞的特点是： 在节日才演出； 是业余的； 在广场或队伍行进中表演； 载歌载舞，装扮成人物来表演，但尚未构成完整的戏剧性故事； 除歌舞外，还包括各种技巧表演，如踩高跷、武术、筋斗等。,2、说唱对于戏曲的影响有两个方面： 一是说唱文学对剧本创作之影响， 二是说唱音乐对戏曲声腔之影响。 大曲：引子(艳)尾声(

6、趋、乱)乐舞 俗讲(啭变)：一段散文与一段五言或五言韵文相间。 北宋中叶，说唱艺人孔三传创造了一种诸宫调来说唱长篇故事。 金代董解元的说唱诸宫调西厢记的出现，表明说唱艺术无论在文学上还是音乐上都已经完全成熟。 王西厢正是董西厢的进一步戏剧化,绿腰是唐,宋乐舞大曲名,绿腰是唐,宋乐舞大曲名,木卡姆类似唐朝的大曲.,唐代佛教俗讲,佛教俗讲,3、滑稽戏是戏剧产生的又一主要来源。 滑稽戏从“优”发展而来。 优早在公元前774年西周幽王的宫廷出现。是国王贵族之弄臣，专以讽刺调笑为职务。 国语晋语有优施起舞歌暇豫歌说服里克的故事。 优有三大特点： 优是以“滑稽调戏”为主的； 说错了话无罪过； 既能歌又能舞

7、。 晚唐，参军戏发展成多人演出，出现女角色，至宋称杂剧。,古装滑稽戏连升三级,四、中国戏曲的正式形成 孕育阶段：从先秦至北宋 正式形成阶段：十二世纪的南宋和金代，民间歌舞，说唱艺术、滑稽戏融合起来，产生了宋金杂剧、院本以及南戏。戏曲正式形成。 1、宋杂剧是中国最早的戏曲形式。 宋代参军戏名称渐少用，代之称“杂剧” 唐五代所称杂剧即汉代“百戏”，与“散乐”同实而异称。 宋杂剧形式：,都城纪胜 瓦舍众妓记载：“杂剧中，末泥为长，每四人或五人为一场，先做寻常熟事一段，名曰艳段；次做正杂剧，通名为两段。末泥色主张，引戏色分副，副净色发乔，副末色打诨，又或添一人装孤。其吹曲破断送者，谓之把色。大抵全以故

8、事世务为滑稽，本是鉴戒，或隐为谏诤也，故从便跣（xian）露，谓之无过虫。 2、金院本 金院本和宋杂剧是同一类型的戏曲形式。院本即院本杂剧之简称。院本，亦如官本，或作为内院宫廷之相，实则为行院之本。 金院本是宋杂剧之发展，又是元杂剧之孕育者。,、宋代南戏 温州杂剧又称永嘉杂剧。 南戏之产生时间有两说： 一为“南戏出于宣和（11191125）之后，南渡（1127）之际”的北宋末年（明祝允明猥谈）； 一为“南戏始于宋光宗朝（11901194），永嘉人所作赵贞女、王魁二种实首之”（徐渭南词叙录，据叶子奇草木子 杂俎篇）。两说相去70余年。,宋代南戏现存剧本：赵贞女蔡二郎、王焕、乐昌分镜、王魁、陈巡检

9、梅岭失妻五种 绍兴陆游有诗记其演出状况： 斜阳古柳赵家庄， 负鼓盲翁正作场。 死后是非谁管得， 满村听唱蔡中郎。,旧有南戏刘文龙菱花镜中一段，别名禄敬荣归，剧中萧素贞上坟时所唱柳子调有一段是： 正走之间泪满腮，想起了古人蔡伯喈。 他上京中去赶考，一去赶考不回来。 一双爹娘都饿死，五娘子抱土筑坟台。 坟台筑起三尺土，从空降下一面琵琶来。 身背着琵描客相，一心上京找夫回。 找到京中不相认，哭坏了贤妻女裙钗。 贤慧的五娘遭马踹，到后来五雷轰顶是那蔡伯喈。 永乐大典戏文三种：小孙屠、张协状元、宦门子弟错立身 这是最早的南戏，是温州杂剧的底本。 宋代南戏之出现，雄辩地说明中国古典戏曲正式形成。,中国戏曲

10、渊源早而形成晚的原因,王国维戏曲考原说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。” 希腊戏公元前五、六世纪就在雅典诞生了。就出现了“悲剧之父”埃斯库罗斯、“喜剧之父”阿里斯托芬为旗帜的戏剧繁荣局面。 中国真正的戏剧，始自宋元。比希腊形成晚了一千八百年。 一、城市经济的依附性是戏剧形成缓慢的社会原因。 张松如中国诗歌史论中指出：产生戏剧的真正原因是“城邦经济的高涨与城邦政治的民主制”，即只有发达的市民经济与城市生活才能产生史诗与戏剧。,古希腊的经验 市民经济是戏剧产生的基础 政治体制与民主气氛是戏剧产生之土壤 朱光潜西方美学史：“就希腊的政治体制和机构来说，古希腊艺术和卓越成就的最主要的原因在于自由。在希腊

11、，自由随时都有它的宝座。” 德国艺术史家文克尔曼古代艺术史：“古希腊艺术 和卓越成就的最主要的原因在于自由。在希腊，自由随时有它的宝座。” 公开的政治与学术辩论在雅典十分昌盛。,中国专制封闭的状况 闭锁的环境 唐以前，无象样的都市，自处闭锁之中。 无希腊式的成熟的城市生活。 人们的生活只有逛庙会，但有禁夜规定。 宋代，商品经济高度发达，出现了著名的都市，如北宋之汴梁（开封）、南宋之临安（杭州）。 宋代才因之出现了勾栏瓦舍。,闭锁的心态 宋石介中国论：“天处乎上，地处乎下，居天地之中者曰中国，居天地之偏者曰四夷。四夷外也，中国内也。” 儒家思想，规范着人们“齐家治国平天下”，静心内修，安于现状，

12、对外物须漠然置之，亦即对事物不即不离，怨而不怒、发乎情止乎礼。没有西方民族向外部世界的冒险精神。外化到艺术上，就是人们孜孜地吟唱着内心的情感，其中有内心的自足，亦有对现实的不满和超脱，缺少对力的崇拜，对遥远世界的浪漫想法。 散文、抒情诗成为传统的观照形式，成为足以自豪的文学样品，而戏曲小说当然不能登大雅之堂了。,二、在儒家实用生存意识中滋生出来的变态的英雄意识不利于古典戏曲的早熟。 黑格尔美学：“东方的世界观却一开始就不利于戏剧艺术的完备发展。因为真正的悲剧动作情节的前提需要人物意识到个人自由独立的原则，或者至少需要已意识到个人有自由自决的权利去对自己的动作及其后果负责。至于喜剧的出现还要需要

13、主体的自由权和驾驭世界的自觉性。这两个条件在东方都不存在。” 中华民族并非没有英雄意识，但是它是在严密的封建宗法制桎梏下变态的意识，不同于西方民族那种在自由的土壤上产生的。不安现状，敢于不懈地向命运挑战，孜孜地以冒险为荣的英雄意识。,庄禅哲学：外在的漠然寓藏着深情，对人世的超越中显出内心的自足；既对现实消极退避，又对恶势力冷然抗据；既对苦难积极应变，又对美好生命孜孜追求。 英雄意识未全然泯灭，而变成潜在因素，化作个体内在生气，在与实用生存意识这网罗的冲撞过程中呈现出一种变态。这种意识表现在文学上即一种沉郁的忧患意识，人们吐露在专制氛围中挣扎着的委曲和怨艾，因此质朴深沉的抒情诗，成为文坛上的主调

14、，在艺术上表象为深藏生意的蕴藉风格。因此很少有那种刀光剑影，大流血、大复仇的史诗和剧诗之出现。因此赋诗言志，抒情写意成为我们文学史的价值取向。 黑格尔美学说：“中国人却没有民族史诗，因为他们的观照方式基本上是散文性的，从有史以来最早的时期就已形成一种以散文方式安排的井井有条的历史实际情况，他们的宗教观点也不适宜于艺术表现，这对史诗的发展也是一个大障碍。”,三、儒家的审美心理不利于戏剧的形成 表现在艺术上，重在向人的内心世界探讨，忽视对客观宇宙的开拓。儒家的美学思想即产生在这种闭锁的文化心态中。和谐之美，中庸之美，阴柔之美一直是儒家美学之核心。 他们主张“乐而不淫，哀而不伤”。认为韶“尽美矣又尽

15、善矣”，而武“尽美矣未必尽善矣”。要求各种审美形态温柔敦厚、折衷和谐。 所有表现怪怪奇奇的生活的艺术被摈弃在艺术大门之外，抒情诗、散文成为文学之正宗。抒情写意成为美学指归。,四、中国古代礼仪制度使戏剧因子难以凝聚 巫觋在我国起源很早，殷商和战国时的楚、越一带巫风盛行。 巫舞后来一直流传民间，在发展过程中，娱人部分逐渐加强，不少巫舞演变为民间舞蹈。故王国维在宋元曲戏考中认为是中国戏曲起源之一。可见巫风在戏剧史上的地位。 春秋礼乐崩坏，孔子为恢复周礼，主张克己复礼。礼已渗透到整个国家机器。祭祀歌舞已脱离宗教的娱神而进入礼仪的行列。 在这些礼仪当中也包含一定的装扮、歌舞等戏剧因素。歌舞中的象征性、装

16、扮性变成了审美生活，这种重歌舞的历史现实在中国延长了很长时间。 这种“泛戏剧化”对戏剧产生有阻碍，它不但使戏剧因子难以凝聚，而且在观念上对人们影响很大，游戏人生，人生即游戏。“山林等忧患，轩冕亦戏剧”，在人们心中产生了一种忧患意识：生活本身就是戏剧。,五、中国戏曲晚产的文化观照 1、中国人历史意识和现世意识的过早觉醒，不利于以叙事为主的戏剧的早熟 宗教和神话是戏剧得以产生的母体，古代希腊悲剧和印度梵剧都是在神话宗教的孕育下产生出来的。 造成中国神话简单形态的原因，除了中国文字记载繁难、人口分散，语言不通诸因素外，最主要的原因是中国人历史意识和现世意识的过早觉醒，使宗教和神话过早地实现了伦理化和

17、历史化。 中国以伦理为本的传统文化精神形成了中国的史官文化传统， 因为尊礼的要求必须导致尊重先人，尊重传统，尊重历史。所以中国的历史文献特别繁富，历史记载特别完备。,“黄帝三百年”：事见大戴礼记五帝德篇：“宰我问孔子曰：昔者予闻诸荣伊令：黄帝一百年。请问：黄帝者，人耶？抑非人耶”以致于三百年乎？孔子曰：生而民得其利百年，死而民畏其神百年，亡而民用其教百年：故曰三百年。” “黄帝四面”：见太平御览卷79引尸子：“子贡曰：古者黄帝四面，信乎？孔子曰：黄帝取合己者四人，使治四方，不计而耦，不约而成，此之谓四面。” “夔一足”：见韩非子外储说左下：“鲁哀公问于孔子曰：吾闻夔一足，信乎？曰：夔，人也。何

18、故一足？彼其无他异，而独通于声。尧曰：夔一而足矣，使为乐正。故君子曰：夔有一，足。非一足也。”,孔夫子之不语怪力乱神，使重巫神的文化向重人事的史官文化转变。 中国人过早地结束了他们的童年时代，他们不再天真，不再幻想，不再嬉戏。“言视听行”皆要合礼，所谓“非礼勿言，非礼勿视，非礼勿听，非礼勿行”。立身行事皆要合乎德。 中国人历史意识和现世意识的过早觉醒，使虚幻的生动活泼的中国神话没能发育成熟就被严正的古板的历史所取代，使它没能进一步发展成为辉煌的叙事文学；儒家学说对人的内外规范使中国不可能出现摹仿性的表演，这两者加在一起，使中国没能出现希腊式的戏剧。,2、史与诗的繁荣荫蔽和妨碍了戏曲的成长 叙事

19、文学的成熟与繁荣和戏剧的成熟与繁荣是并行不悖的。没有叙事艺术的成熟，戏剧的出现是不可能的。 造成中国叙事文学极不发达的原因，是因为在先秦确立的文化精神以及由此形成的文化心态和正统意识对叙事文学起到压抑作用。 居于中国文化正统地位的是史与诗，春秋和诗经都位列六经，居于中国文化的庙堂地位，分别形成中国文化史的传统和诗的传统。 班固说：“小说者流，盖出于稗官野史，街谈巷议之语也。”鲁迅也说：“小说和戏曲，中国向来是看作邪祟的”。,史官文化是以伦理为本、以现世为归、以务实为用的文化。它的主要任务和目的是平衡和协调社会内部的关系，所以史官文化特别讲究政教性、功利性和实用性。叙事文学因不能迎合史官文化的目

20、的，不具备史官文化属性而遭到贬抑。 中国诗歌的两大源头诗经和楚辞奠定了中国诗的抒情传统。这种内省的抒情传统在中国文化的渐趋发展中向外辐射开来。不仅诗歌是抒情的，散文是抒情的，就连本该是科学认知系统的历史中也包含了极强的情感内容。 明代文人李东阳在怀麓堂诗话中说过：中国的艺术精神是“贵情思而轻事实”。,美学家高尔泰在谈到中国戏曲小说的低下地位时说：“造成这种情况的原因很多，其中一个主要的原因是，这种擅长模仿、叙事的艺术门类，同中国美学的主导思想的联系是最不直接的。我认为，中国戏曲是在适应中国美学思想的形式追寻中迟到了。” 3、中国戏曲在史与诗的交合中姗姗来迟 伴随着封建文化的繁荣和普及，必然导致

21、文化的大众化和通俗化。作为中国文化的两大载体的史与诗，也不可避免地大众化和通俗化了。 史与诗交合的直接后果就是世界戏剧中的独特品种中国戏曲的诞生。 中国戏曲是以史为经，以诗为纬编织起来的史诗的凝聚体。,中国史传是伦理教化工具 中国人的观念，必然导致黑白二色的伦理范畴，表现在人物史传上是人物的脸谱化、概念化倾向，并由此形成了中国戏曲中人物的脸谱化和概念化。 伦理化观念，必然导致黑白二色的伦理范畴，表现在人物史传上是人物的脸谱化、概念化倾向，并由此形成了中国戏曲中人物的脸谱化和概念化。 讲求神似而求形似，重表现而轻模仿的中国美学思想，是中国古典戏曲表演虚拟化的理论基础。,中国戏曲大团圆的结局，来源

22、于“温柔敦厚”、“怨而不怒”的诗歌伦理美学要求。 中国古典戏曲大多取材于历史，而以抒情的咏叹为其题旨，史和诗的成份都极浓厚，如汉宫秋、长生殿、桃花扇等。 发生在作家身边的实事作题材的中国古典戏曲剧目是很少的。 所有这些，无不说明中国戏曲和中国的史与诗是多么紧密地缠绕在一起。 元代儒家正统意识的相对削弱，在这种历史的夹隙时，中国戏曲遇到了适宜自己的文化土壤，终于走向繁荣。,中国戏曲形成后的美学特征,一、中国戏曲的抒情写意的美学特征 中国是诗的国度，抒情写意一直是她的传统，无论是诗歌，还是书法、绘画等其它艺术也都注重抒情写意。 王弼早就在“象”与“意”的问题上有过精辟的论述：“存象者，非得意者也。

23、象生于意，而存象焉，则所存者乃非其象也”；又说：“然则忘象者，乃得意也；故立象以尽意，而象可忘也。”提出“象生于意”、“立象以尽意”。 庄子里也说过：“语之所贵者，意也。意有所随，意之所随者，不可以言 传也。”,王羲之题卫夫人笔陈图后说：“夫欲书者，先干研墨，凝神静思，预想字形大小，偃仰平直振动，令筋脉相连，意在笔先，然后作字。” 抒情写意在戏曲中表现： 在戏曲文学形式上以歌诗为主，偏重抒情，不着意于描绘人物动作行为的过程，而刻意于必要的行为动作中抒发人物情怀，使戏剧形象成为人的心灵图画。 在舞台美术上，无须布景，具有很大的假定性，虚拟性，可以不受地点限制， 在表演上可以“三五步走遍天下，六七

24、人百万雄关。”（晋东南戏台上一幅对联）“顷刻间千秋事业，方寸地万里江山。”（福建一庙台上对联。见林庆铨楹联述录卷5）,西剧以诵诗为主，偏重叙事，人物情怀意绪融汇于情节过程中，戏剧形象是生动的人生图画。因此，它的布景是写实的，表演是生活化的，诗句是激昂的，呈现在观众眼前的是如实的生活画面。 中国戏曲总体美学原则是王骥德在曲律中所说的“不即不离，是相非相”。 “不即不离”指艺术品与生活原型的距离；“是相非相”，是艺术品与生活原型的形似程度。它既承认是逢场作戏，又不完全远离现实，保持“似与不似之间”。,西剧主张离现实越近越好。狄德罗就要求作家和演员“假想舞台的边缘有一道墙把你和池座的观众隔离了”（论

25、戏剧艺术），不承认在演戏，是真实生活。 现代戏剧家甚至把舞台当作抽掉了四面墙中的“一面墙”的屋子，屋子发生的是“正在进行的生活。”设想观众是从“钥匙孔里看生活”。所以很少有虚拟表演。,中国戏曲艺术的抒情写意表现在下面几个方面。 1、北杂剧结构的抒情写意 “整体化集中”有两种主要形式： 一是欧州戏剧式的，即从十七世纪的“三一律”到十九世纪的“第四堵墙”，都把生活集中在几个横断面上，是横剖型结构，又称团块结构。 另一形式即中国戏曲式的，把生活集中为一系列连续不断的画面，是流线型结构。,2、题材的抒情写意性 中国戏曲在题材的选择上具有很大的随意性，作者可以随意涂扶历史，不受史实的拘束。 为写意，可以

26、人鬼相爱，鬼魂报仇。为写意可以任意塑造子虚乌有的人物。 就绘画艺术来说，如王维的雪里巴蕉、郑思肖的无根兰草，看来不合生活逻辑，但却是著名的写意画。,3、形象的写意性 西方戏剧主张作家的意图不要体现在人物身上，主体（作家）要隐藏起来。把主体隐藏起来是剧诗与抒情诗的区别。而中国戏剧主张用戏剧行动来写形象、来写意，所以中国戏唱念做打融为一体，用以抒情写意，作家的喜怒爱憎融注在戏剧形象中，流露在戏曲动作中，作者的思想感情通过唱白做打表露出来。 4、戏剧语言的写意性 朱砂担第二折王文用唱词：“我从那早晨间直走到申 时候，过了些青山隐隐，绿水悠悠，荒祠古庙，沙岸汀洲，七林林低陇高丘，急旋旋浅涧深沟。刚抹过

27、另巍巍这座层峦，巴的到绿杨渡口。早则是云迷雾锁黄昏后，我去那野店上觅一宿。”,二、元明清戏曲讲究情绪的完满和谐 古希腊毕达哥拉 斯学派从天地万物的对立之中，以数学和物理的科学分析为实证，总结出十个对立的“始基”：即有限与无限，奇与偶，一与多，左与右，阴与阳，静与动，直与曲，明与暗，善与恶，正方与长方。而美，正是这相反因素互相作用的结果。 “音乐是对立因素的和谐的统一，把 杂多导致统一，把不协调导致协调。”（西方美学论美与 美感） 圆型是 一切建筑与雕塑中最基本的线型，“一切立体图型中最美的是球形，一切平面图形中 最美的是圆形。”（古希腊罗马哲学） 直到十九世纪这种“黄金律”还普遍运用于美学形式

28、法则。,中国美学也很早认识到了和谐之美。周易认为，“一阴一阳之谓道”，天地由是生，万物由是而育。 老子说：“万物负阴而抱阳，冲气以为和”（老子），“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随 ”（同上）。 礼记 乐记：乐“倡和清浊，迭相为经”。优美的音乐，“清浊，小大，短长，疾徐，哀乐，刚柔，迟速，高下，出入，周疏，以相济也。”（左传 昭公二十年）,尚书 虞书 舜典认为：“八音克谐，无相夺伦，神人以和。” 孔子集语说：“箫韶者舞（应作舜）之遗者也，温润以和。似南风之至。其为音如寒暑、风雨之动物，如物之动人；雷动禽兽，风雨动鱼龙。” 质胜文则野，文胜质则史（史、诗、志相通，此处即

29、指诗，引伸为浮华不实）：文质彬彬，然后君子。,中国古典美学的“和”具有趋向性的表征，是对于社会政治伦理的服从。所以中国美学趋向于形式与内容的和谐，有明显的功利性。 如晋武帝司马炎画像两侍从者之于晋武帝的人物间关系大与小的明显反比例，有着十分明显的功利色彩。 可见“和谐美”成为中国美学特征之一，艺术必须和谐，人生必须和谐，社会必须和谐，人格须和谐：即好色者与好德者，动物本我与人格自我必须和谐。,宋玉登徒子好色赋：“ 天下之佳人莫若楚国，楚国之丽者莫若臣里，臣里之美者莫若臣东家之子。东家之子增之一分则太长，减之一分则太短，著粉则太白，施朱则太赤。” 完满和谐之表现： 1、戏剧情节的有头有尾，从头至尾敷演，整个线索和谐。 2、戏剧审美欣赏者的情绪完满和谐，也即感情上的一种满足。 3、人物形象的完满和谐。,三、中国戏曲的虚拟性、假定性 虚拟，是戏曲反映生活的基本手法。生活是无限的，但艺术反映生活却是有限的。用有限的手法去表现无限的生活，就不能依循生活的原样 去表现，必须变形。戏剧艺术用变