包豪斯对中国设计理念的影响

1、I包豪斯对中国设计理念的影响摘要作为现代设计与设计教育里程碑的包豪斯在设计教育上的切实探索，直到今天仍有诸多有益的成果可为我们借鉴。本文从分析包豪斯教育体系建构入手剖析它在基本课程建构、理论课内涵以及教师角色的转向等方面作出的探索，对于当下中国设计教育的问题将会有某种启示。包豪斯教学中“实践性”的原则对于我们当代的高职设计教育仍具有非常现实的意义,设计这门学科要求学生能把设计思想变为现实,与实际生产相结合,“实践性”教学还要求具有时代性,用学生自己的理解来表达时代的设计,包豪斯学院的每一步发展都符合时代的需要,我们要紧跟时代,面对教学中的不足,培养出有竞争力的设计人才。关键词：包豪斯；设计；教

2、育目录TOC o 1-5 h z中文摘要及关键词I HYPERLINK l bookmark0 1“包豪斯”教育理念与设计人才培养1 HYPERLINK l bookmark2 1.1“包豪斯”设计教育理念11.1.1服务大众11.1.2技艺统一11.1.3产学结合11.1.4紧随时代2 HYPERLINK l bookmark4 2我国设计教育改革与发展方向2 HYPERLINK l bookmark6 2.1树立以人为本的设计宗旨2 HYPERLINK l bookmark8 2.2技术与艺术的融合32.3发展民族文化，突显特色设计教育3 HYPERLINK l bookmark10 2.

3、4时代精神与历史文脉并重4 HYPERLINK l bookmark12 2.5构建产、学、研三位一体的设计教育模式5 HYPERLINK l bookmark14 3包豪斯与中国建筑设计艺术53.1包豪斯与现代哲学文化的关系53.1.1包豪斯产生的特点与背景63.2解构主义建筑艺术一一后现代话语的阐述6 HYPERLINK l bookmark16 3.2.1解构主义产生的社会文化背景73.2.2解构主义建筑的后现代话语8 HYPERLINK l bookmark18 3.3后现代建筑艺术的新形式生态建筑93.3.1生态建筑产生的路径依赖问题103.3.2生态建筑：后现代文化之途11 HYP

4、ERLINK l bookmark20 3.4启示12结论13 HYPERLINK l bookmark24 参考文献14致谢15 “包豪斯”教育理念与设计人才培养11“包豪斯”设计教育理念11.1服务大众格罗皮乌斯的设计思想具有鲜明的民主色彩和社会主义特征，他提出设计不是仅仅为少数权贵服务的，而应该面向更为广大的人民群众。他的设计采用钢筋混凝土、玻璃、钢材等现代材料，设计作品没有过多的装饰，以降低造价他希望能够为社会提供大众化的建筑、产品，使人人都能享受设计。这种思想是现代主义设计意识形态核心内容，体现了现代艺术设计教育的教学特征。11.2技艺统一格罗皮乌斯高度强调工艺、技术与艺术的统一，在

5、著名的包豪斯宣言中提到：“艺术不再是一个专门的职业，艺术家和工匠艺人之间并没有什么根本的区别。艺术家是一个能随心所欲的工艺匠人，上帝赐予的灵感使他的作品变成了艺术，然而工艺技术真正的创造力、想象力的源泉是建立在这个基础之上的。”格罗皮乌斯强调艺术家要与所有的工艺技术人员结合，艺术与工艺、技术不是对立的，而是一个活动的两个方面。为此“包豪斯”魏玛时期采用了“双元制”教学制度。采用“双元制”教学方式的目的是为了使课堂教学与社会实践结合起来，使学生能够同时接受到艺术与技术、理论与实践的双重素质教育，这种教育理念对现代的艺术设计教育有很好的指导意义。11.3产学结合格罗皮乌斯强调设计最终应付诸实践，强

6、调设计为大工业生产服务，顺应社会大环境的改变。“包豪斯”魏玛时期在教学的基础上尝试与社会企业界建立广泛联系，向社会展示自己的设计理念和设计成果。学校为此组织了许多小规模的作品展览，展出的作品包括产品设计、建筑设计、家具设计、陶瓷、纺织品等。展览吸引了一些企业前来寻求合作，使学生充分体验设计与生产的联系。“包豪斯”德绍时期的课程设置，以车间为教学中心，将培养学生解决实际问题的能力作为重点。前后开办了印刷作坊、陶艺作坊、木刻作坊、雕刻作坊、金工作坊、壁画作坊、制柜作坊、彩色玻璃作坊、剧场作坊等。在车间教学中设计不仅仅是解决作品的形式美感问题，而是深入涉及到包括结构、功能等在内的整体设计，设计充分考

7、虑到生产问题。“包豪斯”尽可能的有更多机会接触实际设计案例，经历调研策划、研究、设计以及商业运作的过程，这中间涉及一系列科学与技术、商业与市场因素，如此让学生尽早知道如何融入社会。这种教学理念，值得我们今天的设计教育借鉴。11.4紧随时代“包豪斯”的先进理念一个重要体现在它始终站在时代和社会发展的高度思考设计教育的问题，并且锐意创新、勇于改革。格罗皮乌斯敏锐地发现继承自中世纪行会的手工艺教育模式再也无法满足设计教育所处的工业时代的生产要求。因此，格罗皮乌斯极力将“包豪斯”设计教育引导到工业生产上，并在与企业的合作和生产实践中进一步确定和完善了这一发展方向，从而使“包豪斯”真正融入了工业社会的价

8、值系统中，奠定了作为现代设计学校发展的基础。了解时代对设计的要求，站在国家和社会发展的宏观角度思考设计教育的发展方向和具体问题，敏感地把握时代变化，勇于发现问题并结合教学实际推陈出新，寻求切实的解决办法，这对我国现代设计教育具有重要启示我国设计教育改革与发展方向“包豪斯”设计理念的产生已将近百年，其成功的经至今值得我们借鉴。但其也同样有其时代色彩和历史限，我们可以批判吸收，取其精华，发展和改革我国设教育，建立起有自己民族特色的设计教育体系。21树立以人为本的设计宗旨现代设计讲的“以人为，就是古希腊哲学强调的“人本主义”，也是源于中国典哲学老庄的“天人合一”、“以人为贵”的思想。设计的的是通过创

9、造来为人服务，设计者始终需要把人对产的需求，包括物质使用和精神需求两方面放在设计的位。一方面设计要解决使用功能问题。设计师需要别人使用他们的作品，不存在不让人使用的设计作品。设计要辅助解决社会问题的，授予一个设计的最高荣誉是用途广泛、功能强大；另一方面设计要解决视觉审美问，强调设计作品的艺术性，给人美好的视觉感受，有利提高人的审美情趣。因此现代设计需要满足人们的生、心理的需求，在以人为本的前提下，综合解决使用功经济效益、舒适美观、环境氛围等多种要求。现代设计一项综合性极强的系统工程，从以人为本的观念出发，计者要细致人微、设身处地为人们创造美好的作品。因现代设计教育中，要特别重视人体工程学、新闻

10、学、传学、审美心理学等方面的教学与研究，科学深入地了解们的生理特点、行为心理和视觉感受等方面对设计的求。22技术与艺术的融合现代艺术设计作品强调本身艺术审美特性，但设计不同于纯艺术，设计总是存在于定的社会环境中的。社会环境对设计的影响至关重要：要解决什么问题？为谁设计？处于什么样时代背景？这是为何设计和技术如此紧密相连的缘故。现代技术变很快，现代艺术设计必须紧随其后。十年前的设计在今可能不值一提，设计的好坏是要放在一定的时代和社背景中来评价的。因此，现代设计要同时高度重视其技性和艺术性，并做到巧妙的相互融合。从设计艺术发展历史来看，具有创新精神的新风格兴起总是要和社会产力的发展相适应，社会生活

11、和科学技术的进步，人们值观和审美观的改变，促使艺术设计必须充分重视并极运用当代科学技术的成果，包括新型的材料、结构组和施工工艺，以及为创造良好的声、光、热的环境设施。代设计的科学性，除了在设计观念上需要一步确立，在设计方法和表现手段等方面也应予以重视。23发展民族文化，突显特色设计教育民族的也是世的。保持本民族传统文化特色并不会影响对现代文化果的吸收，反而会发展现代文化，推动现代新时尚。只坚持民族文化特色才会具有国际时尚，亦能符合现在倡的人文多样性观念，因此对民族文化特色只能加强不能削弱。其实，不废传统文化与艺术的思想，正是包斯一贯的文化精神。譬如包豪斯的创始人格罗皮乌斯主张艺术与技术统一、实

12、践能力与理论素养并重，强调设计目的是人而不是产品等思想，就是源于古希腊、古罗马文化与艺术精神。24时代精神与历史文脉并重设计总是从一个侧面反映出一个时代的社会物质生活和精神生活特征，铭刻着时代的印记。现代设计需要强调自觉地在设计中体现时代的精神，考虑当代社会活动和行为模式对设计提出的要求。设计师应该具有时代精神的价值观和审美观，积极采用现代物质技术手段。但是人类社会的发展，不论是物质技术的还是精神文化的，都具有历史的延续性，所以现代设计既要追踪时代又要尊重历史，做到时代精神和历史传统并重。设计中注重民族特色、地方风格、乡土文化的传承与发扬，充分考虑历史文化的延续和发展。历史文化并不是简单地从形

13、式、号来理解，而是广义上的设计思想，甚至设计中的哲学思想和观点。25构建产、学、研三位一体的设计教育模式“包豪斯”认为教学应为研究和实践服务，研究要为教学和实践提供理论指导，实践也要为教学和研究提供实现途径，同时也要为现代设计教育提供可能的经济支持，三者相辅相成，相互依托。院校设计教育与社会、经济紧密结合的教育模式改变专业教育同经济、社会、市场相脱节的状况，有利于更新设计观念，提高设计教育的社会效益。面对我们今天的教育教学形式，实行产学研三位一体的模式不仅是必要的，而且也更能培养出社会和市场上急需的复合型人才。在这种教育模式下，学生不但可以学到更多的专业知识，而且可以具有相当深厚的理论素养，同

14、时具有很强的实践能力。只有实现产、学、研一体化,才能让学生了解和参与一些具体的、真实的项目的整体运作以及设计的全过程,提高他们整体把握以及综合应用能力。事实充分证明，设计艺术只有通过大量的实践，并在实践中不断总结经验教训、体会心得，设计思维在这一过程中进行锤炼，才能更好的激发设计灵感，从而有更多的优秀作品诞生。我们在设计教育改革中，应以适应时代需要为方向，逐步建立起教学、研究、实践三位一体的教育教学模式，这既符合信息化时代对人才培养的客观需要，又能充分体现对“包豪斯”设计教育理念的传承。包豪斯与中国建筑设计艺术建筑的历史与人类的发展历史同样悠久，从早期的洞穴到简易的茅草屋，再到现代的复杂多功能

15、的建筑，期间的每一步发展都与人的文化发展密切相关。从这种意义上说建筑艺术是一种凝固的人类文化，它指涉了人的主体性的张扬，纵观现代建筑艺术的发展，我们可以看出它的文化发展脉络是相当清晰的：为了把两者之间的关系梳理清楚，我们得返回到真正现代意义上的建筑艺术中来。31包豪斯与现代哲学文化的关系包豪斯是德文“Bauhaus的译音，它最初由Hausbau(房屋建造)一词颠倒而成，“它既是一种建筑设计哲学，又是一个建筑哲学流派，是盛行于19191933年德国的一种哲学观念。纵观近百年世界现代建筑艺术的发展，可以发现包豪斯的影响是巨大的，它影响了好几代建筑师，甚至就是今天也仍能发现它的踪迹，对它的梳理就显得

16、尤为重要了。31.1包豪斯产生的特点与背景1919年4月德国建筑设计师格罗皮乌斯(W.Gropius,1883_1969)在德国魏玛筹建国立建筑学校，简称“包豪斯(Bauhaus)，在设计理论上，包豪斯提出三个基本观点：“(1)技术与艺术的新统一；(2)设计的目的是人而非产品本身；(3)设计必须遵循自然与客观的法则来进行。包豪斯的风格是“把艺术和手工艺的重点用在各种日常生活品的设计上，其产品适用而少装饰，适于批量生产。本世纪二、三十年代正是经过一战后，欧美工业迅速发展、人口激增、经济快速上升时期，与大工业对应的各种技术和材料都得到了长足的发展，现代建筑技术要求的各种条件都已具备；另一方面，人口

17、经过一战后也开始迅速回升，而住房就成为此时社会需求中急切要求解决的重要问题之一；再者，包豪斯出现的文化准备在本世纪初也已经具备了：自从19世纪末，尼采喊出：上帝死了，传统哲学面临着巨大的危机，尼采只达到了破的作用，而远未完成立的任务，此时胡塞尔(Edmund.Husserl,1859_1938)提出了现象学。现象学的任务：“就在于批判种种有关真理的谬论，为人类提供永恒的绝对真理，以拯救科学的危机和欧洲文明的危机。这体现在胡塞尔的方法论上，即“回到事物本身去，而这种方法论上的直接性直接影响了后来的包豪斯的设计风格：即对功能主义的要求，它是对传统建筑艺术的反叛。它强调了“简化生产过程，降低产品价格

18、，并使更多的消费群体得以参与品牌风格。正是由于上述经济与文化两方面的相继满足，包豪斯的产生也就是一种历史的必然了。包豪斯在德国的命运很短暂，随着1933年希特勒上台，格罗皮乌斯被驱逐到了美国，因而这种建筑理念得以传播到世界各地，成为现代建筑艺术的主流，并对其它流派产生重大影响，它形成了追求结构简单、造价低廉、最大限度利用新型材料，使空间的利用达到当时技术的极限，而这种成就的取得显然是以牺牲个人的自由度和人类对审美的无限追求为代价的，造成了现代城市的荒漠，到了本世纪五、六十年代，现代建筑艺术也达到了它的内涵的极限，正如彼得.科斯洛夫斯基所指出的那样：“那些随意聚集、拼凑起来的模式与构筑件，已失去

19、其建筑学上及建筑风格上的意义。它们使人们囿于一个技术的、远离自然的、城市化的世界中，而且强化了这种无形式的任意组合造成的隔膜感。”作为技术与艺术统一的现代建筑工程，在技术化的周围世界中失去了它曾有的自由的力量。现代的建筑技术已使人们感觉不到技术的解放作用，而恰恰是人自身成为现代技术的附庸，它也暗示了技术与艺术同步发展只能是一种乌托邦似的幻想，现代建筑技术已使艺术与技术造成了不可弥合的裂缝（这从格罗皮乌斯于1911年设计的法古斯鞋楦厂办公楼为标志，它强调平屋顶、大玻璃窗，追求阳台、门窗和墙面与光影变化的和谐，简单化的结构设计、最大限度的利用空间为宗旨，造成结构单一，缺乏个性与美感）。格罗皮乌斯1

20、923年提出建立艺术与技术的新联盟时，无法意识到技术话语本身的张力，正如勒.科尔布塞尔指出：我们必须创造大量的精神产品。这指涉了要求艺术适应技术而不是相反，而这正是导致现代建筑艺术异化的根源。我们依赖于技术对象；它们甚至强求我们不断进行改善。我们意外地牢牢地束缚于技术对象，以至于我们陷入对它们的屈从之中。如何克服技术的这一基本特征，海德格尔指出：“我们可以对不可避免地使用技术对象表示肯定的态度，我们同时也能表示否定的态度，这是就我们防止它们仅要求于我们并因而扭曲、搞乱和最终荒废我们的本质而言的。”海德格尔把这种对技术世界同时肯定和否定的态度称为冷静地对待事物。鉴于此，自从以包豪斯为代表的现代建

21、筑艺术诞生以来，建筑学中的现代性已开始衰落，甚至可以说开始走向终结，其原因有以下三点：“（1）作为设计原则的功能主义不能持久地满足需要，造型不能被功能所取代；（2）对形式的意愿不能被多元主义取代；（3）文化情境是历史的、整体性的、它不能被长久地被科技网络所取代。”正是由于现代建筑技术对于人的发展的制约与其本身固有的缺陷，不可避免地蕴涵了冲破这种制约的因素，到了本世纪60、70年代，伴随着社会经济的发展，逻辑实证主义的衰落、结构主义、后结构主义的兴起，在社会文化领域爆发了一场影响深远的后现代思潮运动，它直接影响了处于困境中的现代建筑艺术的走向。32解构主义建筑艺术后现代话语的阐述后现代是一个无法

22、准确定义的概念，正如波林.罗斯诺指出的那样：有多少后现代主义者，就可能有多少种后现代主义的形式。但根据他们的观点大体上可以分为两种：波林.罗斯诺把它划分为“怀疑论的和肯定论的后现代主义者；本阿格(Ben.Agger,1990)提出要分为建树性的和极端的批判性的后现代主义者；托德吉特林(Todd.Gitlin,1989)提出了冷漠的和热情的后现代主义；戴维格里芬(David.Griffin,1988)区分了解构的或消亡的与建构的或修正的后现代主义等等。建筑艺术中的后现代文化转向的提出是基于多方面的考虑，为了说明这个问题，本文主要谈两个方面：首先，从近二十年来世界建筑业中的最高奖项普利茨凯奖的获奖

23、分布来粗略说明这个问题：自从1979年在建筑领域中设立世界性的普利茨凯奖以来，至今共有21名得主，“其中倾向于后现代派的有4人，新现代派(包括简约派、前卫派、表现派)的有11人，当代乡土派的有2人，新理性主义的有2人，解构派的有1人，高技派的有1人。”从这组数字中，我们可以简略分析一下，新现代派从某种意义上说也属于后现代派，因为它们也是对传统现代派的扬弃中产生的，其中前卫派与表现派从风格与表现理念上与后现代派已经很接近了。这样算来广义的后现代派的获奖人数达16人，约占总数的75%，这组数字充分反映了建筑艺术中的后现代文化转向已成为建筑界中不争的事实；其次，从后现代建筑艺术的被接受程度也可以反映

24、出这种转向的实际存在，这从后现代建筑艺术作品的分布上可以体现出来，这种分布可以从两个方面来考虑：其一，是区域的分布，最初的后现代派作品主要分布在西欧、北美等发达国家，而目前这一类作品已在工业化国家甚至发展中国家出现；其二，是场所的分布，一些后现代建筑作品往往已成为一个国家或城市的象征，通常位于一些重要的场所，公众由最初的不满到后来的喜欢，直至目前一些重要建筑物的设计都被后现代派设计师取得，间接地可以看出这种转向。通过这两方面的分析，不难发现建筑艺术的后现代转向已成为一种不可阻挡的潮流(这种潮流正式开始于70年代末80年代初，大多后现代建筑作品都是这个时候登上建筑舞台的)，它客观地存在着，既是对

25、传统(以包豪斯为代表的)现代建筑艺术的反叛，又是对新出路的探索，而做出这种最初的尝试的是解构主义作品，这种流派的出现是有深刻的社会文化背景的。32.1解构主义产生的社会文化背景二十世纪六、七十年代，正值欧洲学术动荡时期，这种情况的出现暗示了学者们对传统哲学文化的反抗和绝望，这期间以法国的结构主义和后结构主义对后来哲学文化的冲击最大，其中以列维.斯特劳斯、雅克.拉康、罗兰.巴尔特、米歇尔.福柯、雅克.德里达等为代表，在学术界掀起了一次狂飙运动，这种思潮迅速遍及世界，尤以雅克.德里达的解构主义对传统哲学的冲击最大。德里达的哲学是：“一种外在性的哲学，既处身于传统哲学内部又置身于传统哲学的外部，对传

26、统哲学采取一种相异性的立场，从而达到解构形而上学的目的。”从这种意义上说传统建筑艺术的结构正是被它自身给解构了。德里达的工作正是对西方传统哲学的逻各斯中心主义(Logocentrism)或在场的形而上学(Metaphysicsofpresent)的摆脱，虽然他不能完全终结形而上学，但他通过对文本(text)的分析和倡导自由游戏(freeplay)来达到对传统逻各斯中心主义的颠覆。正如乔纳森.卡勒指出的那样：“他所求助的并不是和风细雨式的妥协，而是一种激进的方式。他力图通过语言的丰富性来粉碎或超越这种体系。”德里达的解构哲学“通过结构化的概念谱系来开展工作，不仅可以从内部进行，而且同时又具有某种

27、我们无法命名的、无法描述的视角；同样解构哲学也确定历史所遮蔽和禁锢的事物，一是将历史从它利害攸关的压制中解救出来，这些事物就会浮现在眼前。”这是德里达在立场一文中对自己解构哲学的解释，从中我们不难理解德里达的出位思想对西方社会科学的巨大冲击，它不可避免地影响到那些正处于中年的建筑大师们，埃森曼在回忆他的成长经历时曾说，他这一代人身受结构主义和后结构主义的影响。它也表达了新一代的建筑师对传统现代建筑艺术的反抗和挑战，而后结构主义正好给他们提供了有力的武器，通过解构他们试图打破包豪斯以来传统现代建筑的垄断，恢复人的自由和解放的努力，这也暗示了对六十年代结构主义的著名口号“人之死”的回应。通过解构哲

28、学提供的方法，来消解现代建筑技术对艺术的遮蔽，对他们而言解构的目的是为了建构，而建构又是为了突出一种多元的价值取向。32.2解构主义建筑的后现代话语当代最有名的解构主义建筑大师当属富兰克盖里(Frank.O.Gehry,1929美)，他是1989年普利茨凯奖获得者，他的代表作是在西班牙毕尔巴鄂新建成的古根海姆博物馆，不仅造型如同抽象的雕塑，而且功能与空间也适应需要。该作品成为建筑艺术史上的一座里程碑。他的其它作品还有：诺顿屋(威尼斯，19821984)、施纳贝屋(19861989)等。通过对盖里等人作品的分析，可以发现如下一些特点：去中心化、走近边缘、不确定性、反基础主义等，在诺顿屋中我们看到

29、一个小屋悬于空中；而在施纳贝屋中，我们看到仿佛一堆积木随意的拼凑，这正是解构主义对拆解的运用，达到拆除所有遮蔽和覆盖之物，使在场显现出来。拆除就是揭示，“把未说的东西作为未说的东西揭示出来在这方面屈米(Bernard.Tschumi)、埃森曼(Peter.Eisenman,1932-美)、里勃斯金德(Daniel.Libeskind,1946_美)等人进行了有益的尝试。为了说明这方面的情况，简要介绍一下里勃斯金德的犹太人博物馆的设计(柏林，19921999)。在该设计中他大量应用了倾斜、片段、穿插和冲突的手段，而其间尤其是对线的运用，更是达到了此时无声胜有声的出神入化的境地，在里勃斯金德看来：

30、“线在建筑中不仅近是代表墙或其它物件的一个符号，它还潜在表达探询、变革、约束和变化，线和时间这一概念具有永恒的联系，用以表达历史与关联以及对未来的希望。”该建筑的巨大外形呈现为一个蜿蜒曲折而连续的之字形折线，建筑本身断续的直线构成了一个非连续的虚空(Void)，而虚空暗示了寂静与死亡，同时也指涉了作为生命尊严的缺席，控诉了文明的断裂。而作品的立面是由众多断裂之线构成，它们的存在仿佛是在肢解该作品，揭示了人类文明的连续性的中断。在这里历史被唤醒，作为一种话语符号，它的象征意义是巨大的。总之，解构主义建筑(DeconstruetirismArchitecture)是作为对传统现代建筑艺术的反叛出现

31、的，这意味“抛弃对体积与空间所作的现代主义的实用的实惠的布局设计，代之以向人们提供与其心绪相吻合的建筑，既反映异己、焦虑、混乱的建筑。”二十世纪八、九十年代涌现出众多杰出的解构主义建筑师和作品，但不容忽视的是解构主义建筑艺术有走向极端的倾向，如莫斯(E.O.Moss)倾倒在地上的箱子状的房屋，虽然暗示了作者反基础主义的创作倾向，但是从建筑的本质来讲，这种作品并没有给人类带来什么希望，它只能是一种宣泄和对传统的反叛，而这种做法的危险是：游戏观念的泛滥，在颠覆传统的同时，并没有达到艺术与技术的结合与统一，而助长对断裂与缺席的极端推崇，已有不少人对解构主义建筑的走向表示忧虑。面对着当今全球人口增长、

32、环境污染的加剧、资源的日益短缺等诸多困境，人类走向何方已成为全球关注的焦点，这一思潮已经影响到所有的人类生活领域，后现代建筑艺术正在经历又一次意义巨大的转向：生态建筑33后现代建筑艺术的新形式生态建筑自从六十年代末七十年代初贝尔系统地提出后工业化社会概念以来，1971年罗马俱乐部的米都斯等人发表了增长的极限，暗示了当今社会面临着有史以来意义最为巨大的转变，它指涉了人类生存观念的变革的开始，伴随全球对新的发展观的探索，学者们提出了可持续发展的理念，迅速成为全球思考的热点，这对处于萌芽状态的生态建筑无疑是一个巨大的促动。重返自然，建筑与自然环境的协调发展日益成为建筑师的考虑重点。另一方面，建设性的

33、后现代主义者如美国的戴维.格里芬、戴维.伯姆等人倡导的是对现代性的批判而不是要解构现代性，他的目的是要超越现代性。进而重建人与自然、人与人的关系，这就需要建立一种生态的世界观。格里芬认为“后现代思想是彻底的生态学的”，因为“它为生态运动所倡导的持久的见解提供了哲学和意识形态方面的根源。”当前，世界范围内的生态主义、绿色运动，为本质上是后现代的深层生态学提供了理论渊源，试图建立起一种新的本体论、一种新的思维方式，从这种意义上说：“它同生态女性主义一道被称为生态后现代主义(EcologicalPostmodernism)”。在这种大的思潮影响下，生态建筑的出现也就是必然的了，但是生态建筑的发展还面

34、临着许多制约因素，而其中的路径依赖问题随之成为最为关键的问题，而这恰恰是目前被忽视和没有引起人们高度重视的区域。33.1生态建筑产生的路径依赖问题建筑艺术的演变正如种系生成系列一样，“进化的每一个特定阶段都自身包含了外形进化法则规定的结构和布局。技术存在物通过自身的聚合和适应来进化；它根据一种内在的共鸣原则在其内部集为一体。”从这个意义上说，建筑艺术同样需要适应环境，否则的话它是无法持续发展的。早在六十年代，美籍意大利建筑师索勒瑞(Paolo.Soleri)就提出了生态建筑学的概念，七十年代以后，生态环境概念在景观规划领域得到了很大的发展；九十年代，建筑的生态设计与城市生态学已为广大建筑师和规

35、划师真正重视起来。在这条发展线路背后暗含了对路径的依赖问题：首先，由于制度供给的滞后，许多设计以外的因素以自生自发的型构（哈耶克）的方式制约了传统现代建筑艺术的发展（比如人口问题的出现）；其次，资源的稀缺性以硬性的规定制约了现代建筑艺术的进一步发展；再者，人性与技术的矛盾产生对观念的选择。生态建筑的出现就是在这些硬性约束条件的狭缝中，以无可选择的选择的姿态出现的。此时的建筑理念从有限走向无限：从对不可再生资源的过度依赖转向可再生的资源的永续利用，此时的建筑创作充分考虑有效利用自然资源（太阳能、自然通风、节能技术、材料循环利用）；现代建筑艺术在经历了包豪斯运动以后，它对人性的束缚已暴露无疑，它造

36、成了人的意象性和审美情境的丧失，人和技术之间出现了断裂，这导致了以解构主义建筑为代表的后现代建筑的出现，解构主义颠覆了原有的秩序，但它为多元主义开辟道路的同时，却造成了主体性的意义的缺席。中国古语曾说：宅者，人之本。恰恰印证了生态建筑出现的必然。33.2生态建筑：后现代文化之途1969年，索勒瑞首次详细阐述了城市生态学（Areology）理论，索勒瑞的城市生态学理论是：“一种试图体现建筑学与生态学相融合的关于城市规划与设计的理论。依据这种理论，理想的城市被构想为：高度综合且具有合适的高度与密度，在最大限度地容纳居住人口的同时，将居民安置在最为生态化、美好和缩微的环境中。”综观世界范围内的生态设

37、计原则，主要是通过设计获得一种整体而全面的考虑，它包括在一个被设计系统生命周期的全过程中，对系统中能源和材料的审慎运用，以及通过设计减少这些使用对自然环境的影响，进而实现建筑、人、自然的协调发展。这是对传统建筑艺术的扬弃，它更突出了对意象性与审美情境的追求，来达到对生命意义的尊重与坚守；现代建筑艺术隔断了一种同历史的文化联系，因为“在对科学与技术的追求中这种追求除了功能性、结构性东西外，无任何可叙述的内涵。”所以，现代将自身确立为历史的结果、确立为结束着的新时代，这个时代的凝聚力不再是传统、诗意及宗教，而是它自身、它的权力意志及构造能力。现代建筑艺术的终结的另一个重要原因是，在于审美情境的丧失

38、，包豪斯无力去创造一种新的情境，这是和它的反历史主义、对人的束缚特征紧密相关的。生态建筑的出现正是为了弥补现代建筑所丧失的最为关键的对意象性和审美情境等文化内涵的关注，重塑人的主体性，通过人与自然的和谐发展摆脱理性对自然的控制观，这对于面临着诸多困境的人类来说，指出了一条希望之途。它的返归乡土重视自然的理念正是可持续发展观在建筑艺术中的再现。但是，由于生态建筑刚刚兴起，它的理论构架还没有完全形成，核心概念还存在着诸多争议；另一方面，它还面临着如何发展的问题。但是，从上述的分析中我们已然看到了建筑艺术作为一种生活方式和人的解放的体现正处于急剧分化时期，而在这种趋势中生态建筑是后现代文化中最有希望的领域，因为它直接关注了人本身，而非技术和科学绝对至上人为附庸的现代建筑艺术观念，这与后现代文化的发展是一致的，也是人类为争取自由所做的又一次