梁启超与20世纪初中国戏曲变革

梁启超与20世纪初中国戏曲变革

梁启超是中国现代文化的典型代表。它反映了清末至民国时期中国文化的发展和变迁。他的思想和行为反映了“千年不可能的东西”文化转型中一些普遍现象。梁启超是一位全才文学家,在散文、诗词、小说、戏曲、文学理论诸方面均有建树,足以在近代文学史上占有一席突出的位置;他的文学创作同样带有强烈的时代感和深刻的文化史意味,他的文学道路与创作实绩表现着近代以来中国文学的遭遇、选择和命运。本文试图探讨梁启超的戏曲创作,并结合他的戏曲观,进而窥测20世纪初中国戏剧变革过程中某些带有规律性的文学走向和具有普遍意义的文学史现象。一“饮冰室主人”梁启超一生兴趣爱好极为广泛,几乎所有的文学样式他都满腔热情地尝试过。他的戏曲创作在戊戌变法失败、流亡海外之后才开始,只持续了三四年时间。他留下的戏曲作品有传奇《劫灰梦》、《新罗马》和《侠情记》三种;粤剧《班定远平西域》一种。《劫灰梦》原载1902年2月8日创刊的《新民丛报》第一号,署名“如晦庵主人”,只发表楔子一出。《新罗马》系梁启超根据自撰的《意大利建国三杰传》改编,初作于1902年夏,连载于《新民丛报》1902年第十至第十三号,十五号,二十号和五十六号(1902年6月20日至1904年11月7日),署名“饮冰室主人”。原计划写四十出,仅完成七出。《侠情记》原载《新小说》第一号(1902年11月14日出版),署名“饮冰室主人”。作者在第一出后有识语云:“此记本《新罗马》传奇中之数出,因《新罗马》按次登载,旷日持久,故同人怂恿割出,加将军侠情韵事,作为别篇,先登于此。”梁启超选择了传奇和粤剧两种戏曲样式进行新的创作,无论就他个人来说还是就中国戏曲史来说,恐怕都不能完全归结为偶然性和随意性,而可看作是一种带有文学史意味的现象,从中可寻觅中国戏曲发展到近代而出现的某些必然趋势。首先,梁启超选择传奇这种戏曲样式,表明他力图改革戏曲、利用戏曲以为国用的努力。中国戏曲史上一个明显的事实是,传奇经明至清中叶的繁荣,至“南洪北孔”之后日渐式微。鸦片战争后的半个世纪内,在民族矛盾、文化危机日甚一日的背景下,传奇(和杂剧)似乎没有做出什么积极的反应。至戊戌变法失败后,经以梁启超为代表的一批文学家的努力提倡,开始了“戏曲改良”运动,传奇(和杂剧)方才重新焕发出一股回光返照式的灿烂光芒。在晚清戏曲变革过程中,梁启超的创作实践和理论倡导,的确起到了示范和号角的作用。其次,梁启超创作粤剧,当然与他本人即是广东人密切相关,也与近代以来广东往往得时代风气之先不无关系。另一方面,他的地方戏创作,也与中国戏曲史自清中叶以来花部渐趋繁荣的发展方向一致,表明他对地方戏之作用与影响的重视。梁启超对粤剧的固有程式多有不满,并打算对之进行改革,但由于对旧戏的改造一时尚难以开展,宣传新思想的任务又相当紧迫,他也只得利用旧粤剧来宣传新思想,而且比较尊重旧粤剧的内在规律和舞台特点。这一点,他在《班定远平西域》的“例言”中表达得很清楚,他说:“此剧经已演验,其腔调节目皆与常剧吻合。可以原本登场,免被俗伶扯点窜。”“此剧用粤剧旧调旧式,其粤省以外诸省,不能以原本登场,而大致亦固不远。”“此剧科白仪式等项,全仿俗剧,实则俗剧有许多可厌之处,本亟宜改良。今乃沿袭之者,因欲使登场可以实演,不得不仍旧社会之所习,否则教授殊不易易。且欲全出新轴,则舞台乐器画图等无一不须别制,实非力之所逮也。”二叙述活动上的题材选择题材的选择往往是作家创作精神最集中的体现,对题材的处理,也往往充分表现出作家的文学观念。梁启超致力于文学理论和文学创作的最主要动机,就是将文学作为宣传维新变法思想、开启民智、救时救国的有力武器。戊戌政变作,切实的变法维新流产,政治上穷途末路、流亡海外之后的梁启超尤其如此。他在《夏威夷游记》中提出“诗界革命”、“文界革命”的口号,在《饮冰室诗话》中进一步总结“诗界革命”的经验,与此同时,在创作实践中尝试“新派诗”和“新文体”,他在日本创办《新小说》杂志,在理论上标举“政治小说”,倡导“小说界革命”,呼喊“小说为文学之最上乘”的真正目的无不在于此就梁启超的戏曲创作来说,其题材不外两个方面:一为外国民族解放、独立运动的历史,一为中国古代兵强国盛、四方归服的故事。无论哪一种题材,都非常明显地贯穿着一个精神,即从当时中国内外交困、民不聊生、岌岌可危的现实出发,呼唤国家的强盛、民族的独立,让中华文化重现昔日的辉煌。这一点,梁启超在每一本戏中都有充分的说明。《劫灰梦》中,作者借主人公杜撰之口表白道:“你看从前法国路易十四的时候,那人心风俗不是和中国今日一样吗?幸亏有一个文人叫做福禄特尔(引者按:今译伏尔泰),做了许多小说戏本,竟把一国的人从睡梦中唤起来了。想俺一介书生,无权无勇,又无学问可以著书传世,不如把俺眼中所看着那几桩事情,俺心中所想着那几片道理,编成一部小小传奇,等那大人先生、儿童走卒,茶前酒后,作一消遣,总比读那《西厢记》、《牡丹亭》强得些些,这就算我尽我自己面分的国民责任罢了。”梁启超戏曲创作的题材选择,是他个人政治思想、文学观念决定的,也是晚清戏曲发展变革的必然。在近代中国那样一个特殊的历史文化环境中,几乎所有知识分子的政治努力、思想建构、文学理论和创作实践,都以启发蒙昧、救国救民为中心,都无法不承担沉重而紧迫的历史使命。中国传统士子儒生人格构成中的历史责任感和道德使命感,在近代知识分子身上得到最充分的再现与发扬。梁启超作为近代知识分子的典型,与他其他方面的文学活动一致,在戏曲创作题材的选择上同样与时代主旋律相呼相应、并无二致。梁启超对戏曲社会价值、政治功用的认识,与他在《论小说与群治之关系》中宣称的小说之无与伦比的巨大作用、神奇魔力极为相似:“欲新一国之民,不可不先新一国之小说。故欲新道德,必新小说;欲新宗教,必新小说;欲新政治,必新小说;欲新风俗,必新小说;欲新学艺,必新小说;乃至欲新人心,欲新人格,必新小说。”“故曰,小说为文学之最上乘也。”三要从其对于人性的角度来研究戏曲人物的平面化倾向戏曲角色历来是戏曲创作的中心,如何塑造个性化的不朽的艺术典型,创造具有长久生命力的戏剧角色,是中外戏剧家普遍关注的问题。角色的成功与否在很大程度上成为戏剧艺术成就高下的关键。王国维在《宋元戏曲史》中将“由叙事体而变为代言体”作为“中国之真戏曲”出现的标志之一如上所述,梁启超从事戏曲创作的深层原因和真正目的并不在戏曲本身,而是远在文学之外,这就使他在创作过程中最关注的并不是从戏曲的艺术规律出发,创造出高度个性化、立体化的戏曲角色,他最关心的是如何通过戏曲角色传达自己的政治见解、宣传个人的文化主张,因此他对角色的处理与以往的许多戏曲作家多有不同,就是十分自然的了。梁启超戏曲中的人物,不管是《劫灰梦》中的正生杜撰(这一角色的姓名本身即说明作者对他的虚构式处理),《新罗马》中的正生玛志尼、加富尔,《侠情记》中的正旦马尼他,还是《班定远平西域》中的正生班超,他们登场之后,大多有较长段的道白并适当穿插唱词,作者并不是通过这些舞台活动着力刻画角色性格,表现角色个性,作者让他们做得最多的是宣讲政治局势、分析危机原因、讨论救国办法,也就是说,这些人物的道白与唱词,在很大程度上就是作者志向的表白,角色在舞台上相当直接地言作者之志。这就使角色在戏曲中“表演”的成分大大削弱,人物性格没有合理的发展过程,出现了明显的“平面化”倾向,显得不够丰满,不够立体化,有时甚至显得较为苍白。这种情形的出现,从戏曲的艺术本质来看,不能不说是梁启超的一个失误;但从作者的创作意图来说,这些人物却很好地贯彻了作者的创作意图,出色地完成了言作者之志、抒作者之情的任务。梁启超并不缺乏艺术修养,也不缺少驾驭剧中人物的才情,所以如此者,实在是他将文学理论和创作纳入政治运动轨道的必然结果。他并非不知道,在他的剧本中,戏曲的艺术本质没有得到充分的展现,他甚至是有意如此的。这其实是晚清戏曲家的必然选择,是近代戏曲的注定命运,戏曲人物的平面化倾向只是近代戏曲在总体上走向政治化道路的一个方面。从晚清戏曲、尤其是从甲午战争失败之后维新派戏曲家和革命派戏曲家的作品来看,戏曲人物都不同程度地带有平面化、简单化的倾向。梁启超的作品实为其代表和先导。这种情形的出现,并不是选取外国史事和中国史事以着重表现作家政治观点、思想情感的必然结果,即是说,这并不是由作品的题材决定的。在中国戏曲史上,虽然也有《清忠谱》这样“思往事,心欲裂;挑残史,神为越。写孤忠纸上,唾壶敲缺”(《清忠谱·谱概》)的时事戏,也有《桃花扇》这样“以离合之情,写兴亡之感”(《桃花扇·先声》)、借古讽今的历史戏,可是剧中人物不但毫不显平面化,反而愈发生动真切,如周顺昌、颜佩韦、李香君、侯方域都成为中国戏曲史上的不朽典型。梁启超处理剧中人物与李玉、孔尚任处理剧中人物的最大不同在于,后者是把主要人物作为戏曲矛盾的焦点,通过主要人物的性格和命运最大限度地表现重大时事和历史事件,寄托作者的忧愤之情、兴亡之感;而前者则往往把主要人物作为历史事件的见证人,通过主要人物的述说、演讲,将戏曲情节、创作主旨告诉读者或观众。这种情况的出现,当然与梁启超的戏曲多未能完成有关,相对而言,已经完成的《班定远平西域》一剧中,班超的形象较之其他三部传奇中的人物要成功些。但这毕竟不是最根本的原因。四戏曲冲突的泛化王国维在《宋元戏曲史》中指出:“必合言语、动作、歌唱,以演一故事,而后戏剧之意义始全”《新罗马》一剧,作者原计划写四十出,表现意大利自1814年以后50年间兴衰成败的历史。如此巨大的时间跨度,作者必须采用高度概括的情节结构方式,而这样的结构方式与戏曲情节高度浓缩、戏曲冲突高度集中的要求正相矛盾。在这一创作难题面前,梁启超的选择是让情节和冲突迁就戏曲内容。从另一个角度看,这也不失为是对中国戏曲进行改革的一种探索和尝试,是对旧有的戏曲表现方法的突破和革新。此剧从第一出开始,作者就采用近于“历史大事年表”的排列方式展现意大利历史变革过程中三位杰出人物的巨大作用,登场人物与其说是作为戏曲角色在表演故事,不如认为他们是在舞台上向读者或观众讲述历史。历史事实的演述使得情节线索不突出,作者在剧中表现的,仿佛是一个一个重要历史事件形成的“点”,这些“点”并没有很好地用一条引人入胜的“线”贯穿起来。情节在此显得再不像在以往的戏曲中那么重要了。与此相联系,剧中人物之间难以构成尖锐而具体的戏曲冲突,戏曲冲突不是角色与角色之间的反映了某些人生根本问题的性格冲突,而泛化为政治矛盾和党派矛盾,角色很多时候也是在讲述这种戏剧性不强、表演困难的冲突。六幕粤剧《班定远平西域》的情节和冲突也是如此。剧写班超奉皇帝之命赴西域征讨匈奴,使得西北各族归顺汉朝,天下太平。但是作者并没有展现班超在边地作战的具体情节,表现交战双方的激烈冲突,而是把主要笔墨用以交代战场之外的一些情节;更无贯穿全剧的矛盾冲突,主要表现的是这场战争的结果和影响。可见梁启超并不是主要致力于戏剧情节的巧妙安排和矛盾冲突的精心处理,戏剧情节和戏剧冲突主要是用以承载作者思想,贯彻作者创作意图,在达到这一目的之前提下,情节和冲突对作者来说并不重要。在此剧中,我们感受到的是大跨度的时间和空间距离,看到的是作者认为重要的一个一个的场面,戏剧情节断断续续,线索不突出,也不集中,情节功能被明显地削弱了,因此戏曲的整体感欠佳。戏曲冲突不是集中于班超和敌方主要人物身上来表现,戏曲本身并没有惊心动魄的冲突,民族矛盾、战争冲突主要是让剧中人讲述出来,作为班超远征背景的汉族与西域的民族矛盾,从幕后被推到前台,成为戏曲的主要冲突。以这种并不具体、也不集中的矛盾为主要的戏剧冲突,当然可以认为是晚清中国戏曲变革中的一种探索,其结果之一就是戏曲冲突的泛化。戏曲情节的淡化和戏曲冲突的泛化,正是中国戏曲自清代以后逐渐由“场上之曲”走向“案上之曲”的突出表现之一,也是中国戏曲由“俗文学”向“雅文学”转化过程中的主要特征之一。中国戏曲的案头化、雅化倾向,在晚清戏曲发展历程中得到进一步的发展,这也是传奇杂剧走向终结的重要标志。在梁启超的戏曲作品里,情节的安排、冲突的处理、人物的塑造,对传统戏曲而言都出现了不少变化,这些变化相当集中地昭示着中国戏曲在走向终结的时候,逐渐远离舞台、远离观众而走向书斋、走向读者的“文章化”过程。梁启超对小说《新中国未来记》的处理,与他对戏曲情节、冲突的处理,在理论上和实践上都是相当一致的。他说:“确信此类之书,于中国前途,大有裨助”,“兹编之作,专欲发表区区政见”,“似说部非说部,似裨史非裨史,似论著非论著,不知成何种文体,自顾良自失笑。虽然,既欲发表政见,商榷国计,则其体自不能不与寻常说部稍殊。编中往往多载法律、章程、演说、论文等,连编累牍,毫无趣味,知无以厌读者之望矣”有论者说,《新罗马》中的主要人物玛志尼至第四出才出场,打破了古典戏曲中正生或正旦必须在第一出即出场的旧习惯。其实,梁启超所以能够这样处理,从戏曲本身来说,一是由于表现这种庞大的新题材的需要,另一个重要的原因就是,戏曲情节的淡化,戏曲冲突的泛化,使他这样处理戏曲人物具有了可能性。《班定远平西域》一剧中,主人公班超的戏并不很多,他的形象也并不见得很突出,这也与情节的淡化和冲突的泛化密切相关。梁启超的戏曲创作反映了这样一种倾向:中国戏曲在晚清的迅速变革过程中,由歌舞化、写意化向着重道白(独白和对白)、写实化的方向发展。五《龙光剑》(明万历陈道德,改革赋能,)梁启超生逢中西文化冲突交汇的海通之世,这正是中国文化由古代走向现代的转型过程,在这一过程中,中国社会政治最不稳定,中国文化变迁最迅速、最复杂,中国文学语言也发生了最深刻的变革。而这一切变迁又非常集中地从梁启超这位时代造就的典型人物身上反映出来。梁启超的散文语言是最具特色的,他的戏曲语言也同样别具一格,反映了中国戏曲语言在西方文化影响下,由古代走向现代的文化转型期的过渡特色,也昭明了中国戏曲语言融会古今、兼取中西的未来走向。梁启超戏曲语言的突出特色集中表现在如下三个方面:第一,引用、化用中国古典诗词曲的语言。梁启超具有深厚而扎实的传统文化根柢,对中国古典文学极其稔熟,且记忆力惊人,这就使他在戏曲创作中可以得心应手地直接引用或者化用前人的语言,为自己的作品增添光彩,而且可以收到以简驭繁、以少胜多的效果。他常常信手拈来前人作品的语言,又与自己作品的情境、要表达的思想非常和谐。现举几例:《劫灰梦》第一出杜撰上场诗:“国破山河在,城春草木深。感时花溅泪,恨别鸟惊心。”系引用杜甫《春望》诗前半。二人又皆姓杜。《新罗马》第六出格里士比上场诗:“朝从屠沽游,夕拉驺卒饮。此意不可道,有若茹大鲠。传闻智勇人,惊心自鞭影。蹉跎复蹉跎,黄金满虚牝。匣中龙光剑,一鸣四壁静。夜夜辄一鸣,负汝汝难忍。出门何茫茫,天心牖其逞。既窥豫让桥,复瞰轵深井。长跽奠一卮,风云扑人冷。”系全篇引用龚自珍诗《自春徂秋偶有所触拉杂书之漫不诠次得十五首》之五,唯第六句“惊心”当作“伤心”,第九句“龙光剑”当作“龙剑光”,第十七句“长跽”当作“长跪”。这些异文当系梁启超记忆偶误所致。《班定远平西域》第三幕徐干上场诗:“挽弓当挽强,用箭当用长。射人先射马,擒贼先擒王。”系引用杜甫诗《前出塞九首》之六前半。第四幕班惠上场诗:“战士军前半死生。”出高适诗《燕歌行》。戏文中化用前人语句、尤其是化用古典戏曲名作名句的情况就更多,比如:《新罗马》第一出梅特涅云:“一手掩盖天下目,两朝专制老臣心。”后句化用杜甫《蜀相》中诗句:“三顾频繁天下计,两朝开济老臣心。”第七出[尾声]有句:“暂装起大地山河一笠中。”系化用李玉《千忠戮·惨睹》[倾杯玉芙蓉]“收拾起大地山河一担装”一曲。《侠情记》第一出开头马尼他唱词:“望月华故国千里,怨锦瑟无端五十弦。”后句化用李商隐《锦瑟》诗:“锦瑟无端五十弦,一弦一柱思华年。”同一出[尾声]有句:“我一生儿爱才如命是天然。”系化用汤显祖《牡丹亭·惊梦》[醉扶归]“可知我常一生儿爱好是天然。”这种引用、化用前人作品,“有来历”的语句,梁启超的几种戏曲中还有很多,不一一赘述。第二,大量运用近代出现的新名词、新术语,有时甚至让角色直接使用外语表演,在地方戏曲中大量使用方言词汇。梁启超在中国近代是独领风骚的人物,许多近代从外国传入的新词汇,他都是首先使用者之一,这在他的散文、小说中有充分的表现,他的戏曲作品同样如此。翻开他的戏曲,外国的人名、地名经常出现自不用说,就是近代以来出现、至今仍然活在人们语言中的词汇也几乎触目皆是,如自由、平等、独立、国旗、国歌、民族主义、国民精神、外交、革命、政府、人民、民权、握手、接吻、演说、跳舞、宪法、同志、世界、文明、爱国精神、国民义务、国民责任、共和国、独立军、新闻纸,诸如此类,不胜枚举。梁启超通晓英、日两国语言,在戏曲中时常使用音译外来词,如《班定远平西域》中将英语Mister(先生)译为“未士打”之类。不仅如此,在《班定远平西域》第三幕中,作者为了表现匈奴钦差及其随员怪异、滑稽的性格,造成较强的喜剧气氛,索性让这二位外国人以非常奇特的语句来说来唱,这是英语、日语、粤语三者混合的产物,是梁启超戏曲中运用外来语言和方言最典型的例子,中国古典戏曲语言中恐怕从未有过。兹引一段于此:(钦差唱杂句)我个种名叫做Turkey,我个国名叫做Hungary,天上玉皇系我Family,地下国王都系我关于方言词汇的使用,在《班定远平西域》中还有很多,特别在人物的对白中,粤方言占据主要地位。这种情况,对懂得粤语的读者或观众来说,极为生动传神,而对方言区以外的人们来说,就存在明显的接受困难。用方言创作的作品大致都是这样优势和缺陷并存。第三,《班定远平西域》一剧的语言还有一点值得一提:第二幕出师末尾以“合唱《出军歌》”作结。第六幕凯旋末尾也“合唱《旋军歌》”。按《出军歌》八首、《旋军歌》八首为当时谪居家乡的黄遵宪的新诗作,《出军歌》前四首曾发表于《新小说》第一号。作为黄遵宪的挚友,梁启超积极地将此诗采入自己的戏曲作品,一方面说明他对朋友黄遵宪的钦重,对这些“新派诗”的喜爱,另一方面也表现了他活跃敏锐的思想和迅速捕捉创作材料的能力。同时黄遵宪尚作有《军中歌》八首,三者总称《军歌》,共24首,每首诗之末一字联缀起来,就是富于鼓动性、战斗性的宣传口号:“鼓勇同行,敢战必胜,死战向前,纵横莫抗,旋师定约,