论朱自清诗论的两个问题

论朱自清诗论的两个问题

朱夫子文学研究会主要成员之一是一位诗人和一位诗人。作为诗人,他创作了像《毁灭》《踪迹》等一些优秀之作;作为诗论家,他在20世纪二三十年代便撰写了《<冬夜>序》《短诗与长诗》《<中国新文学大系·诗集>导言》等一批颇有理论含量的诗论文章,在40年代更是撰写了后来收在《新诗杂话》一书中的系列诗论文章。这些诗论文章的内容相当丰富,“范围也相当宽”(P316),但总的来说,主要包括诗体与新诗的内容两个方面。一、“文体”文如果说,从文学批评的角度来看,朱自清是一位“文体”批评家;那么,从诗论建构的角度来看,他则是一位“诗体”理论家,其诗论的主要内容之一便是对不同诗体新诗的阐述。(一)自由诗歌和格鲁派1、作为“新关系”的诗歌新诗要成为诗坛的主体,就应该彻底推翻旧体格律诗,打破诗的种种格律束缚,自由地表情达意。因此,朱自清既认同“自由诗派”那种“自由诗”,又认同该派的“自由诗论”——明确地主张新诗要语言“白话化”,形式“散文化”。第一,所谓新诗要语言“白话化”就是指新诗要运用白话。白话朴素、自然、活泼,同时,其语法结构也灵活多变,这些与自由诗的内在要求都是一致的。因此,朱自清反对新诗的刻意雕琢,主张采用白话入诗。不过,他并不是一般地主张新诗全都用白话而放松诗艺的锤炼与表达的精美一20世纪30年代,在论及“五四”时期俞平伯等与康白情、周作人的关于诗是“平民的”与“贵族的”之争时,他曾明确地指出:“诗到底怕是贵族的。”(P369)40年代,他进一步认为除短小的自由诗外,自由诗“并不见得更宜于口语”,文言虚字的运用可以造成新诗古色古香的韵味。因此,新诗的白话实际上是既比一般文字距口语更近些,但又不全合于口语,也就是说新诗的白话语言应区别于未加工的口语,这样“可以使文字有独立的地位,自己的尊严”(P400-401),使新诗不至于“晶莹透澈”,而达到情理相融,具有较强的暗示性……。从这样的观点出发,他赞许闻一多的繁丽雕锼浓艳和戴望舒的朦胧幽微,认同法国象征主义诗学观点——“‘法国Mailarme曾说,作诗只可说到七分,其馀的三分应该由读者自己去补足,分享创作之乐,才能了解诗的真味’”(P171-172),认为象征诗“发见事物间的新关系,并且用最经济的方法将这关系组织成诗”,貌似散沙,“但实在不是沙,是有机体”(P320),肯定它对暗示和隐喻的发挥,并于1927年译介了A.C.布拉德雷的《为诗而诗》和R.D.詹姆斯的《纯粹的诗》这两篇西方关于“纯诗”理论的论文,同时又明确地指出较为成功的象征诗与格律诗的产生是新诗的一种进步。他自己的诗也既注重对白话的“运用”,又不“独尊”白话,相反,还运用了像“飒飒”、“巍巍峨峨”、“金碧辉煌”、“面面相觑”、“踯躅”、“肩摩踵接”、“焙炙”等不但远离口语、而且简直就是文言或书面语的词语。他的这一理论与实践实际上是对新诗在“五四”矫枉过正式的反传统和三四十年代“过分”地“大众化”等倾向的反拨。第二,新诗形式的“散文化”就是指新诗在语句、结构等方面要打破格律诗在字数、行数、平仄、对仗等方面的严格规定。它既是新诗的内在要求,又是时代的要求使然。朱自清认为:“五四”时代是一个“解放的时代。解放从思想起头,人人对于一切传统都有意见,都爱议论,作文如此,作诗也如此”(P333)。即“五四”时期新诗重说理是与那时的解放思想这一时代思潮密切相关的,而新诗“说理”、“解放思想”,实际上又是与其形式的散文化密切相关的。20世纪三四十年代,抗战是民族生存的需要和时代的主题,因此,“一切文艺形式为了配合抗战的需要,都朝普及的方向走,诗作者也就从象牙塔里去十字街头”,新诗“在组织和词句方面”便“容纳了许多散文的成分”,“注重明白晓畅,暂时偏向自由的形式”,这从艾青和臧克家的长诗创作方面“最容易见出。就连卞之琳先生的《慰劳信集》,何其芳先生的近诗,也都表示这种倾向”。同时这些诗又呈示了“胜利展望”的趋势——从艾青的《向太阳》和《火把》、臧克家的《东线归来》和(淮上吟》,以及老舍的《剑北篇》,都能“发现内地的广博和美丽,增强我们的爱国心和自信心。”而“发现大众的力量的强大,是我们抗战建国的基础”(P346—347)。不过,朱自清虽然主张新诗“散文化”,但同时又反对新诗“平淡化”,认为新诗的“平淡”要是经由“多想想”后而来的,那么,这种“平淡里有着我们所共有而分担着的苦痛和希望。平淡的语言却不至于将我们压住;让我们有机会想起整套的背景,不死盯在一点一线一面上”(P363),不赞同无原则地排斥象征诗,以为那些“只是玩意儿,于人生毫无益处”的观点(P320)。虽然新诗应该是自由诗,但诗人又不能完全“自由”地创作诗。他要有严肃认真的创作态度,而不能仅凭灵感写作新诗。因为灵感“只是一泓无源之水,最容易涸竭的”,如果仅凭灵感写诗,就会“堕入‘花呀,鸟呀’,‘血呀,泪呀’,‘烦闷呀,爱人呀’的窠臼而不自知”(P215)。从这样的观点出发,朱自清对新诗创作中不严肃认真的态度予以了批评,认为“五四”以来的新诗中“虽有郑重将事,不苟制作的;而信手拈来,随笔涂出,潦草敷衍的,也真不少”(P45),新诗兴起后不久便呈衰落趋势,与这种态度是相关的。朱自清不仅提倡自由诗,而且身体力行——他的诗全为自由诗,它们或用韵但又不拘泥于用韵,或根本不用韵而注意段的匀称但又不拘泥于段的匀称,而行的均齐则绝无仅有,“豆腐块”似的“方块诗”也是一首也没有。2、诗歌要从“音乐美”到“建筑美”虽然朱自清认同“自由诗派”那种“自由诗”,但他又认为“自由诗派的语言大抵熟套多而创作少……,境界也只是男女和愁叹,差不多千篇一律”(P319);因此,要成为真正的“诗”,新诗不应该只朝自由诗的方向发展,而应该同时也向格律诗的方向发展,即新诗在追求语言白话化和形式散文化的同时,也要讲究格律。具体地说:第一,新诗要追求“音乐美”。“韵”是诗歌“音乐美”的要素——它能使诗歌“带音乐性,方便记忆”,同时,还“可以帮助情感的强调和意义的集中”。因此,新诗追求“音乐美”首先应当注意押韵。不过,它也不能像“柏梁体”的七言古诗那样逐句押韵,一韵到底,其“押韵的样式得多多变化,不可太密,不可太板,不可太响。”(P402—403)除通过脚韵外,新诗还可以通过句中韵(内韵)、双声叠韵、阴声阳声、开齐合撮四呼、句式的整齐与复沓等方法来增强其“音乐美”。在追求“音乐美”方面,新诗应注重向旧体诗、词、曲的音律学习——“我们现在要建设新诗底音律,固然应该参考外国诗,却更不能丢掉旧体诗,词,曲”,因为“旧体诗,词,曲底音律底美妙处,易为我们领解,采用;而外国诗歌因为语言底睽异,就艰难得多了”。俞平伯新诗的音律所以能达到繁重、细腻、凝炼、幽深,用韵天然、不露痕迹的地步,就是由于他曾很好地学习过中国古典诗歌,充分吸收了其音律方面的营养,并将其“重以己意熔炼一番”(P50)后熔铸在自己的诗歌创作中,从而造成了其独特的音律。“五四”时期,一方面新诗要摆脱旧体诗的阴影而获得在诗坛的主体地位,另一方面那时的旧势力太强、太猖獗,对于旧势力的反抗是新诗唯一的选择,因而那时的新诗人来不及也根本就没有准备考虑新诗对旧体诗的继承、借鉴、吸收和利用等。但当新诗战胜旧体诗,“及至‘新诗’这件事情无形中已经被大家承认了,天下的诗人已经是要做诗就做新诗了,于是旧体诗也换掉了他的敌人面目,反而与新诗有了交情了。”[l2](P130)20世纪三四十年代,新诗要摆脱公式化、概念化等缺陷,获得长足的发展,也需要向旧体诗学习。由此可见,朱自清的新诗应该向旧体诗、词、曲的音律学习,以此更进一步增强“音乐美”的主张,实际上是应新诗发展的需要而提出来的。从新诗要讲究“音乐美”的观点出发,朱自清认同“唱诗”——20世纪20年代后期,当著名语言学家赵元任为郑振铎的新诗《我是少年》、刘半农的《教我如何不想他?),徐志摩的《海韵》等新诗谱上乐曲,并自己试唱,或由别人弹自己唱时,朱自清说:“我们得多有赵先生这样的人,得多有这样的乐谱与唱奏”(P224)。不过,朱自清在主张新诗要讲究“音乐美”的同时,又认为新诗不能过分重视“音乐美”,否则“有时会让音乐淹没了意义,反觉得浮滑而不真切”(P402)。从朱自清关于诗歌“音乐美”的观点的具体内容来看,它一方面显然继承了格律诗派诗论如闻一多的“音乐美”的观点,另一方面又对之有所丰富、发展和完善一一从它既比后者注意到了诗歌更多的音乐性因素,又强调诗歌不能过分重视“音乐美”等可以明显地看出这一点。第二,新诗要追求“建筑美”。“建筑美”实际上就是闻一多所说的“节的匀称和句的均齐”。为了克服“五四”时期新诗形式粗糙、散漫的缺陷,闻一多提出新诗要讲究“节的匀称和句的均齐”,受其影响的格律诗派诗人还曾进行过具体的“试验”,并取得了较大的成功。虽然由于“试验者们”的过分拘泥而导致过不少“豆腐干”、“麻将牌”式新诗的出现,但在朱自清看来,该理论本身是不失其科学性的。因此,他虽然欢呼诗体的解放,但总嫌“五四”时期自由诗如周作人所说的那样“缺少馀香与回味的多”,认为诗总以“浑融些或精悍些”为好(P369),并在回顾新诗史上诗人、诗论家探索新诗的形式历程后,仍然认同“节的匀称和句的均齐”这一理论,进而明确地指出“‘匀称’和‘均齐’还是诗的主要的条件”,“自由诗只能作为诗的一体而存在,不能代‘匀称’‘均齐’的诗体,也不能占到比后者更重要的地位。”不过,朱自清虽然像闻一多一样提倡“匀称”、“均齐”,但又并不是后者的简单重复——后者强调每一行诗音尺总数相同,这就必然导致新诗形式上的“豆腐干”、“麻将牌”化,而前者则认为“段的匀称并不一定要各段形式相同。尽可甲段和丙段相同,乙段和丁段相同;或甲乙丙段依次跟丁戊己段相同。但间隔三段的复沓(就是甲乙丙丁段依次跟戊己庚辛段相同)便似乎太远或太琐碎些”,“行的均齐主要在音节(就是音尺)”,文言以单音节和双音节为主,白话以双音节和三音节为主,每行的长度为十个字左右,最多五个音节;为了防止新诗形式上的“豆腐干”、“麻将牌”化,新诗还应当注重轻音字,如“我的”的“的”字,“鸟儿”的“儿”字,将它们作为半个音,这样可以调整音节和诗行;诗行里如果有了轻音字,就不妨多一两个字,如果诗行里有点号,不妨少一两个字;各行音节的数目“不必相同”,但是应当“匀称的安排着”(P398—400)。正是基于这一观点,朱自清才既认为闻一多、徐志摩等人“历史的根基太浅”,把“中国的新诗”“不知不觉写成西洋诗了”,但又珍视他们的“创格”,心折于他们那种“诚心诚意”的格律诗试验(P372—374),认为“闻、徐两位先生虽然似乎只是输入外国诗体和外国诗的格律说,可是同时在创造中国新诗体,指示中国诗的新道路。他们主张的格律不象旧诗词的格律这样呆板”,称许闻一多《死水》诸篇在创格律上的成就,称赞冯至的十四行诗—一“他的《十四行集》……可以说建立了中国十四行的基础,使得向来怀疑这诗体的人也相信它可以在中国诗里活下去。无韵体和十四行(或商赖)值得继续发展,别种外国诗体也将融化在中国诗里。这是摹仿,同时是创造,到了头都会变成我们自己的。”(P397—398)(二)民谣与诗歌1、必须接受本土文化在朱自清看来,歌谣的组织有三个重要的成份:一是重叠,二是韵脚,三是整齐。只要有其中的一种成分便可成为歌谣,但也有些歌谣三种成分都有。同时,歌谣又有不同的形式,如徒歌就有七言四句式的可歌的山歌、长短参差式的可诵的“歌语”等。新诗要获得长足的发展和充分的成熟,实现其“现代化”,就应该注重向歌谣学习,吸收其优长,如可取法山歌的长于创造譬喻和巧于复沓的表现特点,尝试运用皮黄或大鼓书的音乐唱新诗或新的白话歌剧。而且,新诗无论是自由诗,还是格律诗,民间化则应该是它们共同趋赴的理想,如朗诵诗,虽然是散文的,但同时也促进了格律的发展。不过,朱自清也看到了歌谣韵脚单调的弊病。由于各种形式的歌谣俗曲全都带韵脚,而韵脚又总是重读,“虽有无韵句间隔而太少;篇幅短还行,长了就未免单调”,新诗在学习歌谣时应该通过多换韵、将篇幅剪裁得短一些等办法来补救这一弊病,如果实在短不了的,可以采用英国的无韵体,但又“不一定照英国规矩”,“每行得有相仿的音数与同数的重音,才能整齐,才能在我们的语言里成功一首歌。”(P313)新诗之所以要取法歌谣,为的使它多带本土的色彩,成为一种新的“民族的诗”。同时,他虽然认同歌谣,主张新诗向歌谣学习,但又反对以歌谣为“根据”发展新诗,主张“欧化”,认为从事实上讲,童谣毛病甚多,并“只能表现单纯和简单的情感”。而且“从新诗的发展来看,新诗本身接受的歌谣的影响很少”。从逻辑上讲,“照诗的发展旧路,新诗该出于歌谣。……新诗的形式也许该出于童谣和唱本,像《赵老伯出口》倒可以算是照旧路发展出来新诗的雏形。但我们的新诗早就超过这种雏形了”,因此,如果还要求新诗回头从“童谣”等民间形式的旧路走过来,那就违背逻辑了。而新诗之所以能跨过“诗的发展旧路”,就在于“欧化”,即完全以新的姿态与世界文学对话,接受外国的影响,“迎头赶上”的缘故。这条路与其说“是欧化,但不如说是现代化”,从“欧化”这条路追赶世界文学比“旧路短得多”(P381—386)。由此可见,朱自清认同歌谣,主张新诗向歌谣学习,是以“欧化”为前提的。也就是说,新诗要在“欧化”的基础上接受本土文化。朱自清的这一观点实际上既是对“五四”时期周作人、刘半农等人的观点的承续、回应、发展,又是受当时关于利用民间旧形式的讨论影响的结果——这一讨论使文艺界产生了“民间化”的意念:“民间化”一方面能使新诗达到散文化,另一方面又能促进新诗的格律化,“民间形式暗示格律的需要……散文化民间化同时促进了格律诗的发展”(P346)。2、化动物动画结合诗歌的形式,并促进其内容的分化和形式的化朱自清认为:“新诗……的生命在朗读,它得生活在朗读里。”(P391)因此,新诗要重视发展朗诵诗。所谓朗诵诗“是一种听的诗,是新诗中的新诗”。它“活在听觉里,群众的听觉里”(P255),反映群众的憎恨、喜爱、需要和愿望;它与传统诗的一个重要区别便是“传统诗的中心是‘我’,朗诵诗没有‘我’,有‘我们’,没有‘中心’,有集团。”因而具有大众性和鼓动性,能作为宣传的工具,战斗的武器活跃在诗坛上,起到“讽刺或说教,说明或打气”的作用(P502—506)。正因此,它特别适应“需要宣传,需要教育广大的群众”积极投身于现实斗争的抗战时代之需要(P253),以至于在这一时代勃兴起一场朗诵诗运动。也正因此,朱自清才认为,何达的诗虽然存在不足之处,但它鲜明地体现了新诗与传统诗不同的特点,“这样抹掉了‘诗人’的圈子,走到人民的队伍里,用诗做工具和武器去参加那集体的生活的斗争,是现在的青年代”,因而具有明显的时代价值。为了实现其大众性和鼓动性,能充分地发挥讽刺或说教、说明或打气的作用,朗诵诗需要大众化、通俗化,具体地说:第一,语言要自然、朴素——“自然和朴素使得诗行简短,容易集中些,容易完整些”,但“自然和朴素”并不是“落后的贫乏而浮夸的语言”,即“回到传统的民间形式”(P504—505)。第二,形式要“散文化”——“朗诵诗的提倡更是诗的散文化的一个显著的节目”,即朗诵诗不应采用严格的格律体。不过,朱自清一方面主张朗诵诗要散文化,另一方面又主张朗诵诗不能过分散文化。从这一观点出发,他批评了抗战时期的新诗有过分散文化的表现,认为当时有些人仅仅看到朗诵诗散文化的一方面,而没有看到它对于新诗格律也有促进的一面——“民间形式暗示格律的需要,朗诵诗虽在散文化,但为了便于朗诵,也多少需要格律。所以散文化民间化同时还促进了格律的发展”(P46—347)。为了防止因过分散文化而显得轻浮,收不到较好的效果,朗诵诗不能用熟滑的民间形式来写。为此,其作者既要“行动”或者“工作”,研究各种民间形式,又要直接投身于现实生活。朗诵诗在大众化、通俗化的同时也应该“艺术化”,这就要求它简短,要求它灵活运用歌谣的重叠等表现手法,要求它创造出鲜明的形象……。不过,由于它直接诉诸听觉,“不容人们停下来多想,所以不宜于多用形象,碎用形象,也不宜于比较平静的纪实”,因而“要求说尽,要求沉着痛快”(P506)。同时,虽然总的来说,朗诵诗是朗诵给别人听的,应该能一听就懂,但也可以是读给自己听,或仅仅读给几个看着原诗的朋友听的,如卞之琳、冯至、欧外鸥等的那些表现复杂精细,因而并不是一听就懂的诗篇。不过,这类诗的朗读不是为了“讽刺或说教,说明或打气”,而只是为了研究节奏与表现,或是为了欣赏,但它们与朗诵给别人听的朗读诗是应该同时并存的,因为它们也能促进诗歌的独立圆满的发展。关于朗诵诗的问题是20世纪三四十年代的一个热点问题,如以蒲风、穆木天、任钧等人为骨干的中国诗歌会,以冯至、梁宗岱、孙大雨、周作人、朱自清等人为骨干的读诗会都提倡朗诵诗歌,鲁迅、郭沫若也认为诗歌要能朗诵。关于朗诵诗的论著在当时也出现了不少,比较重要的就有穆木天的《诗歌朗诵和高兰先生的两首尝试》,高兰的《<高兰朗诵诗集>自序》《诗的朗诵与朗诵的诗》《诗歌朗读与诗歌大众化》《论诗歌朗读运动》,沈从文的《谈朗诵诗(一点历史的回溯)》,柯可的《论朗诵诗》,常任侠的《论诗的朗诵与朗诵的诗》,李雷的《论诗歌朗诵的技巧》,锡金的《朗诵的诗和诗的朗诵》,梁宗岱的《谈“朗诵诗”》,徐迟的《诗歌朗诵手册》(专著),胡风的《略观战争以来的诗》,李广田写于40年代末的《诗与朗诵诗》等。它们对朗诵诗的问题进行了较为深入广泛的论述。朱自清关于朗诵诗的理论一方面不可避免地受到了“同人们”的理论的影响,另一方面又直接构成了关于朗诵诗的理论的一个有机组成部分,使之得到了一定程度的深化与拓展,并与其“同人们”的理论一起推动了朗诵诗的发展。(三)短诗与长诗1、“重引导、重弹性、自动”的“自然”表现“我们的情感有时像电光底一闪,像燕子底疾飞,表现出来,便是短诗。”它是“五四”时期新诗中一种相当盛行而又重要的“品种”,三四十年代又有所发展,当时盛行一时的街头诗、标语诗、讽刺诗中就有不少是短诗。“短诗以隽永胜”。它往往是通过短小凝练的形式,抒写深厚的感情,表现新鲜的感兴,揭示深刻的哲理,因此“贵凝炼而忌曼衍”,“重暗示、重弹性的表现”(P55—56),要求意境和音节都应当集中。但由于汉字都是单音字,因而很难具备“啴缓和美的节奏”,且往往音节分散便造成散漫,音节集中又容易导致迫促,因此,新诗应当“有些自由伸缩底馀地。”(P55)同时,短诗的作者又不能因其短小而把它看得太简单,毫不经意地写作,也就是说,不能写得“太滥”,而要以极自然而又极慎重的态度去写,否则,就会出现单调、散漫、没有余味、不耐咀嚼等毛病。“五四”时期的短诗之所以乍起乍衰,在很大程度上便是因为大部分小诗都存在着这些毛病的缘故。日本、印度短诗则很好地注意到了语言与短诗各自的特点,避免了这些毛病,如日本的俳句,泰戈尔的短诗等。因此,短诗应该注重对日本、印度的短诗的学习,充分吸收其优长。2、风格意境的调式情感有时“极其层层叠叠、曲折顿挫之致”,“磅礴郁积,在心中盘旋回荡,久而后出”,便是长诗。“长诗以宛曲尽致胜”。它一般具有两个特点,一是“结构必是曼衍,描写必是委曲周至”(P55-56),但不是像爱伦·坡所说的长诗是许多短诗的简单集合,而是着眼于诗的“结构的铺张”。也不是像中国传统的“赋”“专指横的一面”,而是往往呈“纵的进展”。“起起伏伏,有方方面面的转折——以许多小生命合成一大生命流”,“‘繁复’和‘恢廓’”,而不是像短诗那样“‘单纯’和‘紧凑’”(P224)。二是“意境或情调必是复杂而错综”,能表达丰富而复杂的感情。长诗的创作,有利于增加诗歌的情感“分量”,调剂情感“偏枯的现势”(P55—56)。因此,诗人在注重创作短诗的同时,也应该注重创作长诗,否则长诗创作少了,情感便有萎缩、干涸的危险。朱自清在提倡短诗的同时又提倡长诗,这实际上就是为了解决诗歌因小诗而出现情感的“偏枯”和萎缩、干涸。不过,朱自清也认为,诗人要自然地写出长诗,而不能情感本来简单,却存了长诗的观念,勉强去找适宜的情感、竭力将诗敷衍拉长。他之所以激赏白采的《羸疾者的爱》,在很大程度上也是因为该诗在颇为宏大的结构中抒写了丰富的情感。朱自清不仅提倡长诗,而且还创作了著名的长诗《毁灭》。该诗长达250行,采用排比与复沓的形式,通过写意、镂形、铺排、象征等手法和抑扬的律调,描写了“踯躅在半路里,垂头丧气”的“我”上天入地、登山涉水、吟风弄月、抚今追昔的种种情态和感受,恰到好处地抒写了主人公的情感。正因此,俞平伯才说:“论它风格的宛转缠绵,意境的沉郁深厚,音调的柔美凄怆,近于《离骚》”,“这诗的风格意境音调是能在中国古代传统的一切诗词曲以外,另标一帜的。”(P567)——这一评价虽然现在看来是誉之过当,但“在中国诗里,像荷马、弥尔登诸人之作是没有的;便是较为铺张的东西,似乎也不多。新诗兴起以后,也正是如此。可以称引的长篇,真是寥寥可数”(P224)。在当时的情况下,这一评价还是中肯的。二、新诗的内容(一)“表现劳苦生活的诗”朱自清强调新诗要反映现实人生。如前所述,20世纪20年代评汪静之的诗时,朱自清曾明确指出:“我们现在需要最切的,自然是血与泪底文学,不是美与爱底文学;是呼吁与诅咒底文学,不是赞颂与咏歌底文学。可是从原则上立论,前者固有与后者并存底价值。因为人生要求血与泪,也要求美与爱,要求呼吁与诅咒,也要求赞叹与咏歌,二者原不能偏废。但在现势下,前者被需要底比例大些,所以我们便迫切感着,认为‘先务之急’了。”30年代他仍持这种观念,认为“表现劳苦生活的诗与非表现劳苦生活的诗历来就并存着,将来也不见得会让一类诗独霸”。不过,他又认为“血与泪”、“呼吁与诅咒”、“劳苦生活”并不一定全然通过直接描摹社会的黑暗与大众的苦难来表现,否则,就易流于浮光掠影。正是从这一观点出发,他才认为30年代某些以农村生活为题材的诗也代表着新诗的进步,不承认这类诗,“以为必得表现微妙的情境的才是的”,那是错误的。并肯定了臧克家农村题材的诗篇,称赞臧克家以农村为题材的诗有血有肉,反映了乡村生活的实相,且在表现上知道节省文字,运用比喻,以暗示代替说明,等等(P320—321)。文学研究会主张“‘为人生’而文学”,由文学研究会而形成的“人生诗派”的诗论家大都认同这一观点。或主张诗歌为人生,如俞平伯认为:“诗是人生的表现,并且还是人生向善的表现”,“不是离去人生,而是去批评,去描写人生的”,“以人生做他的血肉”(P534—535),引导人生向善,从而促进人生。“新诗的大革命,就在含有浓厚人生的色彩上面”(P619)。或提倡“血和泪的文学”。如郑振铎认为:“我们现在需要血的文学和泪的文学”,而“不是‘雍容尔雅’、‘吟风啸月’的冷血的产品”。作家要正视“到处是榛棘,是悲惨,是枪声炮影的世界”,关注“被扰的灵魂与苦闷的心神”(P73)。朱自清曾是该派主要成员,他的这一观点实际上既是该派“为人生”主张的一个组成部分,同时也是受到了它的影响的结果。(二)深永的哲学思想在朱自清看来,新诗既要注重反映现实人生,又要注重表现自我,“‘表现自己’实是文学及其他艺术”的第一义。“所谓‘表现人生’,只是从另一方面说一表现人生,也只是表现自已所见的人生罢了”(P168);新诗除了“新”的形式外,还要有“好的情思”,否则,“空有形式无用;没有好的情思填充在形式里,形式到底是不会活的。”(P216)所谓“好的情思”,实际上主要包括情感、感觉和哲理等。情感。朱自清在谈及俞平伯《冬夜》时说:“选《金藏集》(GoldenTreasury)的巴尔格来夫(Palgrave)说抒情诗底主要成分是‘人的热情底色彩’(ColorofHumanpassion)。在我们的新诗里,正需要这个‘人的热情底色彩’。平伯底诗,这热情颇浓厚。”(P51)——这明确地指出了新诗需要情感。他之所以称赞《湖畔》,也主要是因为它的作品里蕴积着真情实感——“《湖畔》里的作品都带着些清新和缠绵底风格;少年的气氛充满在这些作品里。这因作者都是二十上下的少年,都还剩着些烂漫的童心;他们住在世界里,正如住在晨光来时的薄雾里。他们究竟不曾和现实相肉搏,所以还不至十分颓唐,还能保留着多少清新的意态。就令有悲哀底景闪过他们的眼前,他们坦率的心情也能将他融和,使他再没有回肠荡气底力量;所以他们便只有感伤而无愤激了。——就诗而论,便只见委婉缠绵的叹息而无激昂慷慨的歌声了。但这正是他们之所以为他们,《湖畔》之所以为《湖畔》。有了‘成人之心’的朋友们或许不能完全了解他们的生活,但在人生底旅路上走乏了的,却可以从他们的作品里得着很有力的安慰;仿佛幽忧的人们看到活泼泼的小孩而得着无上的喜悦一般。”(P57—58)感觉。朱自清认为,诗人“把捉”到自身“各个感觉间交互错综的关系”后,把它们组织起来,“成功一种可以给人看的样式”,这便是诗。它比“别的文艺形式更依靠想象”,而“想象的素材是感觉,怎样玲珑缥缈的空中楼阁都建筑在感觉上”。早期新诗人之所以大多诗味寡淡,在很大程度上便是当时的诗人们往往只“在大自然和人生的悲剧里去寻找诗的感觉”,而没有充分有效地把握感觉,即“穿透熟悉的表面向未经人到的底里去”。因为诗人只有“靠敏锐的感觉”才能充满了活力和新鲜感(P326),也才能创作诗味盎然的诗。卞之琳《十年诗草》中的成功之作便是处处新鲜、意象清晰,能分明见出感觉的敏锐,从而在平淡的日常生活里发现了诗。哲理。哲理是构成新诗“好的情思”的一个重要内容。“新诗的开创人胡适之先生就提倡以诗说理。《尝试集》里说理诗似乎不少。俞平伯先生也爱在诗里说理,胡先生评他的诗,说他想兼作哲学家。郭沫若先生歌颂大爱,歌颂‘动的精神’,也带哲学的意味”(P333)。朱自清之所以关注白采长诗《羸疾者的爱》,除了其长篇结构外,便是它所表达的深永的思想——该诗运用了包括议论在内的手法,通过相当大的篇幅挖掘出对象为着追求理想而甘愿走向毁灭的义勇,表达抒情主人公为“全”而宁“无”的思想。不过,“他的议论是诗的,和散文不同。他说的又那么从容,老实,没有大声疾呼的宣传的意味”,“各人的话都贴切各人的身分,小异而有大同;相异的地方实就是相成的地方”(P227)。从而,较好地表达了深永的哲理。“五四”时期,新诗大多数都较追求诗的哲理。但由于对哲理的过分追求,诗境往往因此而被破坏,出现了质朴无文、说教的倾向,于是周作人便提出了关于新诗要含蓄蕴藉的理论,闻一多等人便提出了“格律诗”论,穆木天等人便提出了“象征诗”论,并出现了与此相对应的新诗,从而使这一倾向在一定程度上得到了克服。与此同时,它们的哲理也被淡化了。抗战开始后,新诗又出现了哲理化的倾向,如卞之琳、冯至等人的诗。但此时新诗的哲理与“五四”时期新诗的哲理有所不同——它往往“在日常的境界里体味出精微的哲理”,比起“五四”时代“从大自然体味哲理更进一步”。因而,它所引入的哲理,不但未破坏诗境,反而因哲理与诗的完好结合而显出了一种深沉的、促人思考的韵味。在朱自清看来,新诗不仅要有情感、感觉、哲理,而且其情感、感觉、哲理要有机地结合在一起。从这一观点出发,他批评胡适的“具体的做法”而赞同周作人的《小河》和冯至的《十四行集》,认为胡适的“具体的写法”“所用具体的譬喻似乎太明白,譬喻和理分成两橛,不能打成一片;因此,缺乏暗示的力量”,冯至的《十四行集》成功处之一便是“他诗里耐人沉思的理,和情景融成一片的理”(P333—334),周作人的《小河》一诗的优长之一便是其“融景入情,融情入理。”(P369)朱自清对以情感、感觉和哲理等为核心的诗歌“好的情思”的强调一方面从