中国当代美术理论写作语言的传承与发展

中国当代美术理论写作语言的传承与发展

一、全国治校之初的展览活动通过回顾“第一次全国艺术展览”的建设过程，可以说是由美国艺术家代表“中国教育改进协会”提出和提出的结果。早期直接提议人是蔡元培和刘海粟。1922年6月蔡元培、张君劢、刘海粟讨论并提出了举办全国美展的议案,这是至今可查最早关于全国美展的讨论资料和举办动因。1922年夏天,经过讨论由刘海粟撰文《请政府创设国立美术展览会案》提交“中华教育改进社”美育组的决议,决定由“中华教育改进社”的名义正式向北京的北洋政府教育部提出申请。然而,当时的北洋政府教育总长一职屡屡换人,又因时局混乱,加之国家教育经费紧张而无法顺利开展工作。教育部即使赞成这项展览,亦无人力物力去实现。据《蔡元培全集》记载,同年底蔡元培曾以此展览事答复刘海粟。时机和准备尚不成熟,全国美展的初次“设想”和申请碰壁。初次申请失败后,鉴于当时割据纷争的政治态势,刘海粟与吴新吾等人商议缩小范围,先由某几个省独立组织美术展览会。这些发起者多数在上海一带活动,当时上海隶属于江苏行政省,“江苏省美术展览会”遂成为全国美展前的一个重要范例。1923年8月4日,江苏省教育会美术研究会第四届大会在上海举行,刘海粟等人借此机会再次建议全国教育界联合会举办全国美术展览会,并提出先举办江苏省美术展览会的构想。由此,全国美展的发起者由“江苏省美术展览会”实践了政府挂帅、民间举办的展览全过程,这次展览无疑为全国美展的立项,乃至整个运作过程提供了可行性依据。1925年全国美展的发起者再次展开讨论,时隔初次申请过了三年时间。1925年8月“中华教育改进社”召开第四次年会,在美育组第一次会议上,讨论并通过了附有“缘由”和“计划”的《关于召开全国美术展览会的议案》,提议蔡元培、刘海粟、王济远、李毅士、滕固等为全国美术展览会委员会委员。当时还公推了十多人为筹备委员,在山西即时召开筹备委员会议,拟定全国美展大纲数则,刘海粟、滕固、俞寄凡、李毅士等为展览会章程起草员。1925年的报审得到了相对满意的结果。鹤田武良在《从全国美术展览会看中国现代绘画的动向》一文中提到:“接受这些决议后,全国美术展览委员会即作出决定于民国十五年(1926)在武昌举办全国美术展览,如有机会则在各省举办巡回展览”。1925年9月19日《申报》也报道相关信息:“本会于民国十五年(1926)秋季,在北京举行。”全国美展筹备委员会工作的进展佐证了申请书经过可行性研究之后的完善,得到了政府和美术界的支持。一个由政府主办、民间团体操作的全国性美术展览进入立项期的最后阶段。遗憾的是,全国美展并没有于1926年召开。除了经费问题之外,当时的政治时局不稳是主要原因,展览自身的资源储备也没有达到一定的规模。全国美展的正式立项尚需时日。1927年4月国民政府于南京宣告成立,6月蔡元培等人“成立大学院作为全国最高学术教育机关”的提案得到通过,6月17日蔡元培被任命为大学院院长,10月蔡元培正式就职。蔡元培上任伊始,就于11月27日组织召开大学院艺术教育委员第一次会议,议决举办“第一次全国美术展览会”。在蔡元培等人的呼吁下,展览成为实施“美育”的重要手段之一。新政府开始真正关注全国美展事件,大学院也成为全国美展的自家基地。在大学院艺术教育委员第一次会议上“全国美术展览会”正式立项成功,由国民政府大学院出面操办。立项期前后经历了酝酿、申请、试行、修改、再审批、再遇挫折、最后立项成功这五年多的周折过程。全国美展作为第一次由政府出面主办的全国规模的美术展览,在当时委实难能可贵,成功的原因最主要是有美术教育借美展实现其方针的迫切需求的“天时”,有愿望构建现代国家的国民政府在形式上统一全国的“地利”,更有蔡元培等发起者成为大学院掌门人的“人和”。二、从筹划设备的角度界定统筹规划的费用支出。根据克氏联邦国的实践,认为1928年5月11日,刘海粟再次公开发表《举办全国美术展览会案》,同年夏天,蔡元培、杨杏佛又以“以美术确有提倡之必要”为由,再次呼吁举办全国美术展览。至此,展览立项得到稳固和落实。根据其前后的各种举措表现出展览举办刻不容缓,全国美术展览会已经进入了筹备程序。1928年6月3日大学院召开艺术委员会会议,进入具体人员组织的议程,初步确定了展览时间和地点;7月公布了大学院美术展览会组织大纲和其他相关条例;7月31日,大学院又公布每年春秋两季各举办美展一次的决定,并修改了此次美展的日期。进入筹备期,谋划展览资金是活动的根本保证。早在1925年制定的《章程》中已经公布:“本会经费预算一万元,由中华教育改进社呈请政府拨给并募集之。”事实上,徐志摩在闭幕式上言:“忆最初预算本会经费二万元时,当局对此,多相视而笑,似乎对此二万元有极重大之困难,然整百千万之军费又如何,吾人闻之,不无惘惘,此虽有特殊情形,固当谅能。”由此看来,对于筹备期的筹措资金问题可以推论以下几点:第一,筹备委员会已经积极测算展览的全部资金,并向北洋政府教育部和国民政府大学院多次上报申请展览经费。大学院正式出面主办全国美展使规模扩大,资金也从一万元上升为二万元。第二,虽然国民政府大学院鼎力支持并帮助核算,但是当局认为展览开销过于庞大,无力承受,其间一定经过多次协商。第三,关于“二万元”之说一定是当局与筹备委员会相互妥协的结果,筹备委员会当时上报的预算经费可能超出“二万元”。第四,虽然经过赞成方(如蔡元培等人)多次从中周旋,最终促成这个数目,但是当局者仍然因数目过大,多持反对意见——“多相视而笑”。第五,目前无法得知预算中经费的分配关系,但是从之后的运作中得知,筹备期关于资金预算是基本正确的,闭幕式上次总干事孟寿椿报告“所耗经费并未超出预算”可证。第六,筹备委员会对全国美展中“政府”职能的理解,不仅停留在政府将美术教育精神之广播,而且切实寄托于政府出钱出力,成为真正的政府性质的展览。第七,关于资金的落实,从徐志摩的话语中分析,政府应该信守诺言,资金在展览开幕前到位。从人员情况来看,“第一次全国美术展览会”的发起者首推蔡元培和刘海粟,后于1925年8月18日“中华教育改进社”年会美育组会议上,组建了十七人的“全国美术展览会委员会”——蔡元培、刘海粟、王济远、李毅士、滕固、李荣培、金梦畴、熊连城、李祖鸣、汪亚尘、张华宗、孔张悌、任恒德、俞寄凡、钱福孙、王弘章、王悦之。又公推滕固、蔡元培、刘海粟、李荣培、王济远、李毅士、汪亚尘、熊连城、俞寄凡、钱稻荪、王敬章、宗孔、张华、张梯、任恒德、王悦之等为筹备委员,并于9、10月分别召开筹备委员会议。根据整个美展流程的发展,他们都可谓发起者。从这份名单看,发起者都是中华教育改进社成员,这是主办机构的原因使然,其中多数为上海美术专科学校的教员,他们正是蔡元培“美育”教育理论的实践者,这一特性在发起者队伍中至关重要。此外,筹备期中最重要的发起人物之一刘海粟,因国内诸多复杂情况无法处理而赴欧洲考察两三年,之后他始终未参与展览的任何工作。李寓一曾记述到蔡元培委任林风眠经办展览各项事宜。1928年6月3日《申报》又报道,大学院艺术教育委员会会议上推举时为大学院副院长的杨杏佛为筹备主任。可见,全国美展由大学院主办后,变更了原来“中华教育改进社”提议的筹备班子。大学院期间,林风眠很可能是继刘海粟之后主要的统筹工作者,杨杏佛以副院长的身份也成为重要的参与者。这个时期他们已经逐渐分工,转为决策层或者管理层的筹备角色。1928年6月3日《申报》同时报道了工作已分为四组,由大学院美术展览会聘请人员:征集组,以高乐宜为主任;出版宣传组,以孙伏园为主任;指导组,以刘既漂为主任;审查委员会,以林风眠为主任。每组都明确了具体委员名单。尽管这份名单在以后的工作中不断进行调整,但是第一次明确了实施层人员架构,他们也参与到落实具体工作和任务之中。可以说,组织者寻找到了操作方式上的平衡点,也初步形成了现代意义上展览运作的人员组织机制。筹备期制定的计划和章程是工作流程开展中的核心法则。早在1925年9月中旬,刘海粟在江苏省教育会上提出举办全国美术展览会后不久,就召集滕固、王济远、俞寄凡等人起草全国美术展览会计划和章程。在时间上,1928年6月3日,大学院艺术教育委员会会议首次公布展览日期为8月15日至9月5日止;1928年7月31日,展览又定于1929年1月1日至31日举行。从这点来说,虽然之后展览时间又屡有变化,但是都属于微调,筹备期“时间”计划基本正常。“第一次全国美术展览会”举办地点的确定也经过一番周折。“中华教育改进社”曾计划1926年在武昌或北京举办此展,大学院主办后提议“定期在国都及各大部举行之”,又“开会地点定在南京”。然而,当时的南京遇到两重困难,即“硬件设备”和“政治任务”。于是,上海从经济、文化到硬件条件,都成为筹备委员会选择的最佳之地。“展览地址在(上海)国立交通大学、中法工业专门学校”,这是1928年6月3日大学院首次公布的展场。之后,国民政府教育部部长蒋梦麟、中央研究院蔡元培、杨杏佛抵沪,考察新的展览场所,最终确定为上海南市新普育堂。后者是民国时代上海最大的收容社会弱者的设施。1928年11月1日,南京国民政府工商部在此地举办了“中华国货展览会”。这次展览的空前成功及众多展品的良好展陈效果,使得三位会长欣然前往洽谈,“向中华国货展览会主席委员赵晋卿磋商,在国货展览会闭幕后,美术展览即在原地继续举行,业经同意”。全国美展最后展陈效果也证明,这个选择是筹备期工作中的明智之举。考察“第一次全国美术展览会”的章程制定,最具说服力的是1925年9月19日《申报》报道的《中华教育改进社筹办中华民国第一届美术展览会章程》。该章程共分二十四条,涉及“总则”、“出品”、“职员”、“经费”、“征集”、“审查”、“给奖”、“陈列”、“附则”十章。筹备委员会较全面地构思了本次展览从主办方、时间地点到陈列的全过程。尽管所列条款仅是立项期的构想,但这《章程》是筹备期工作开展的原则,并与“计划”一起构成展览运作机制中的根本法则。筹备期另一项重要工作,是通过媒体向社会征集展品。首先是向全国艺术家活动频繁的几个主要地区展开全面宣传。1928年10月18日《广州民国日报》刊登了《大学院美术展览会启事》。1928年8月7日《申报》的启示则体现了筹备委员会制定的另一种征集方案,即“约展”方式,向圈内重要艺术家预约作品可以相对保证展品的总体质量。两种不同的方式相互补充,形成了“第一次”办全国美展的合理征集模式。1928年底,大学院并入教育部,全国美展工作被转交,又出现新一轮变动或转机。三、从行政职务角度统计分析实施期是“第一次全国美术展览会”举办的核心阶段。1928年6月3日,大学院艺术教育委员会中首次将实施工作分成四组;1929年1月总务委员会成立之后,又在原先拟定的四组基础上提出“总务组”、“征集组”、“陈列组”、“会场组”、“编辑组”的分工结构,奠定了实施期工作流程的基本框架。由教育部出面主办本次全国美展后,首先成立了总务委员会,并颁发《教育部全国美术展览会组织大纲》。1929年1月16日总务委员会召开成立大会,并公布了总务委员会名单。之后的总务委员第二次会议上,又明确分组。这是人员结构框架基本形成的标志。总务委员制是全国美展区别于先前展览的一个新的方式,它统摄整个展览实施期的操作流程,而且人员具体分组,为全国美展机制的形成和运作确立了人员架构。考察决策层和管理层人员,不仅有业内发起者、美术圈知名人士,还有上至国民党中央的最高领导人,下至各新闻媒体负责人等社会重要名流。这样的组合是全国美展的特殊产物,足见其试图综合“政治”与“学术”的端倪。人员构成与组织分工的特点:首先,决策层实行教育部首长负责制。自1928年大学院正副院长蔡元培与杨杏佛担任了展览的总负责开始,这一制度得以继承。但是,教育部首长对于美展的领导更多体现在行政职务上,导致决策层的作用被空洞化,而直接负责具体工作的总干事陈石珍更多地起着协调者的作用。其次,管理层的集体领导。与决策层的空洞化相对应的是,管理层由于人员配备的专业性与全面性,更多地承担起决策作用。通过参与人员可知,管理层的常务委员都是对于美术与展览有丰富经验的专业人士。委员中朱应鹏、褚民谊等带有政治背景的人士对于确保展览的政治立场也起了更直接的作用。其三,政要、名流云集的“名誉”团体。由名誉主席、名誉评审与名誉顾问组成的“阵容强大”的名誉团体为保障第一次全国美展的公信力和知名度起了很大的作用。人员结构确立之后,参展作品成为工作的核心。由于展出时间被推迟,征集之事也开始新一轮工作。曾经以大学院名义征集的所有作品一律采纳,依照新的征集规则统一办理,并且公布所有展品正式分为“书画”、“金石”、“西画”、“雕塑、建筑”、“美术工艺”、“摄影”和“参考品”部(包括古代书画、近人遗作、西洋作品)。1929年1月16日第一次总务会议决定由狄葆贤、叶誉虎共同担任征集,22日总务委员会第二次会议上,决定由李毅士负责征集组的工作,2月9日总务委员会第五次会议又议决与征集作品相关的三项内容:“一、团体商号出品照个人出一律办理;二、书画、西画、影印之品,系以印刷为本位,应列入美术工艺部;三、关于书画金石美术建筑等著作出版物,不在征集列等。”至此,有关征集的具体实施办法全部出台。经过大学院和教育部两轮征集,在客观上增强了展览的宣传效应,也相对广泛地网罗到优秀作品和艺术家。这种征集的效果相当于现在的“海选”。同时,《教育部全国美术展览会征集出品细则》发布,报名者必须遵守并填写相关信息。全国美展征集组的另一种方式采纳传统的“约展”方式,这主要包括两种情况。其一是在1928年时为了保证参展数量与质量便邀请了一批当代艺术家出品。其二则主要是“参考品”部,都由主办方特别邀请当时著名藏家和艺术家参展的结果。同时,教育部向北平故宫博物院征借书画作品,陈小蝶还提议向当时正在南京举办的唐宋元明展览会借部分书画作品展出。不知此事结果如何,但都反映了征集作品多管齐下的方针。此外,日本二科会、春阳会、国画会等数十位作者送作品参展。征集工作从1928年夏天一直持续到1929年3月初,之后的十多天是紧张的审查和检选,落选作品全部发还。从最后参展作品来看,审查和检选人员对所有征集作品有一个明确的选择思路和依据。当时应征涉及20多个省,作品达4060件,作者1080人,最后入选作品1200件,作者549人,特约送展作者342人,1300余件作品。这些展品分为七部:“书画”部1231件,“金石”部75件,“西画”部354件,“雕塑”部57件,“建筑”部34件,“工艺美术”部280件,“摄影”部227件。此外,“参考品”部的古画几千件,近人遗作几百件,日本出品100件左右,西洋作品70余件。所有参展作品一共近万件。第一次全国美展的作品征集组与检选组通过事先征集、特约出品、组织参考品、邀请海外艺术家等众多手段,集中了一批在质量与数量上都达到一定水平的艺术作品。需要指出的是,出于谨慎的考虑,为了保证第一次全国美展展品的数量和质量,美展的征集组在大学院工作阶段就引入了现代展品(不是参考品)的特约免检制度,而在美展组织的更迭过程中部分特约出品者又最终参与到美展的组织工作中,这一结果使得展览的作品征集制度在社会评价上被蒙上了一层阴影。而主管部门的机构更迭,以及教育部最终确定的征集组又全盘接受了之前大学院征集的作品,这使得征集的结果更受到了部分业内人士的质疑。这一点将在此后历次全国美展中逐步得到改善。展品的陈列都位于新普育堂展厅的二楼和三楼,按照“七部”和“参考品”部排列。其中“书画”部作品最多,分为九个展厅,大件及优秀作品陈列于较大的二楼礼堂,其余八室为各类小件。“西画”部分成四个展厅,包括西洋参展作品都陈列于此。“金石”、“雕塑”、“建筑”、“工艺美术”、“摄影”都分列于二楼的其他各展厅。三楼聚集着“参考品”部作品:有日本出品为两个展厅,近人遗作为两个展厅,古画参考品为一个展厅。“参考品”每日或者三四日更换,参观者需要另外购买“参考品”票。1929年4月6日的总务会议上,陈列部主任江小鹣报告:“各部出品陈列日程业已排定,并请定委员等司陈列事宜,四月九日可以陈列完毕。”由此可知,从3月底检选工作结束后至4月6日前,为陈列前的纸上排布期,4月6日至4月9日是陈列的操作期。本届展览除了展品陈列的规划外,对展场的整体设计和布展都作了充分的构思。江小鹣曾报告:“建筑牌楼修饰大门业已动工”。整个大门的装饰确实与众不同,由陈之佛、叶浅予、张光宇设计,赵深、李完侃计划建筑。在大门左右两侧屹立着高丈余的方柱形标柱,标柱顶部分为四阶,由高往低依次渐大,分别是白色、灰色、黑色和红色。柱身为白色,宽四英尺左右,柱顶红色阶下配有会旗的式样。两个标注之间系有横幅一—“教育部全国美术展览会”。整个大门处设计大方、醒目,也突出了全国美展所提倡的“美”的观念,以区别于当时各类汇报展览、商业展览和博览会的设计构思和呈现意图。由大门往东进入会场,会场空地中挂满锐三角形状的会旗,红色为底边,白色、灰色、黑色依次由外向内递减。同时,会场中布满绿色盆花点缀,交相辉映。除了标注和会旗以外,还有两件重要的设计,即徽章和台幕。徽章亦采取四色构成。其发行样式不详,按当时惯例无非销售抑或贵宾派送两种,具体情况待考。台幕即由会场中央的可容纳四千人的大会堂临时改建的的新式半圆形舞台,用于乐艺表演。其台幕使用了红、黑、灰、白四色的长方形布条相间排列,渐深渐淡,色彩明丽且雅致。这四个设计(标柱、会旗、徽章、台幕)都使用了红、黑、灰、白的颜色,风格上比较统一,不仅吸收了西方展览设计上的简约特点,也与全国美展提倡的“美”的教育功能相关联。全国美展的会场安排还借鉴了博览会的特色,设置了乐艺部和贩卖部。乐艺部即前者介绍用于乐艺表演的大会堂;贩卖部位于展厅下层,有商务中华、神州国光社、福建漆器店、古玩店、古画贩卖商等等,此外还有编辑部在此出售《美展》三日刊,日本出品专册,生生美术公司出品的会刊,另有各种明信片等等。全国美展的陈列过程具有以下特点:其一,本届展览的陈列是按照“书画、金石、西画、雕塑、建筑、美术工艺、摄影”七个部门和“参考品”部分别安排。其二,从室外的大门、广场到室内每一间的展厅,都经过合理的规划和布置。其三,综合了当时从博览会到学术汇报展的各种呈现方法,而且“参考品”部频繁更换展品,这些都是新颖的模式和独创的先例。其四,展览的陈列过程中使用了大量的美术设计,而且着重注意到视觉元素的统一。其五,主办方在展陈的过程中,突出了关于“美”的主题构想。相关文字与出版物的编辑是“第一次全国美术展览会”的又一个重要工作。编辑组的负责人始终是徐志摩。1929年2月18日编辑组第一次会议在华安公司八楼举行,决定目录编制、画片印行由张禹九、王济远、邵洵美负责,编印三日刊两种由陈小蝶、李祖韩、钱瘦铁、杨清磬负责,宣传特制刊由王西神、马崇淦、黄夫凡、严独鹤及周瘦鹃负责。1929年3月12日全国美术展览会编辑组主任徐志摩在华安公司八楼举行新闻界招待会,讨论在展期内须编辑出版《美展》三日刊(画报)事宜。席间徐志摩、李毅士、杨清磬等均发表有关美术之演说。继而3月28日《申报》上教育部全国美术展览会刊出通告(第八号),其中包括《美展》三日刊一种。1929年4月10日《美展》(三日刊)正式创刊,由上海全国美术展览会筹委会出版,全国美术展览会编辑组发行,徐志摩、陈小蝶、杨清磬、李祖韩主编。同年5月7日出版第十期后停刊。另出增刊一期。每期八开,八面。内容大致分为以下几个方面:一,美展相关,即与美展本身相关的介绍与批评;二,艺术概论,即就艺术本体、艺术审美、创作心理等宏观命题进行探讨;三,学科研究,即在参观展览的基础上对于国画、油画、雕塑等相关学科的具体内容展开的研究;四,艺术批评,即针对艺术现象与观点的争鸣。最著名的就是共同构成“二徐之争”的一系列文章。编辑组工作不但包括相关的专业文章写作,也担负着通过平面媒体组织学术探讨的使命。“第一次全国美术展览会”还引入了“乐艺表演”的版块。“会场游艺应有点缀,但不可庞杂,议决以音乐与戏剧为限,游艺节目,得于临时的酌定。”然而,伴随着组织管理的逐渐深入,美展组委会逐渐意识到对于乐艺部分的这种粗放式的管理办法将对展览的进展产生不利的影响。以收藏家狄楚青为首,包括著名业余昆剧家褚民谊为代表的一批委员,另外成立了一个乐艺表演部委员会议,4月6日于华安公司八楼召开了乐艺表演部委员会议,议决各股表演日程,以及开幕当天的表演序列。这一时期对于乐艺表演的规划和管理进入更具体而细致的阶段。一方面,各专业人才相继到位。在乐艺委员会中,包含有社会活动家、音乐经纪人、戏曲家、名票,艺术教育家等,为乐艺表演的组织奠定了人员基础。另一方面,在具体的组织过程中,节目种类越来越丰富多样,除了音乐、戏曲之外,还加入了歌舞、剑术等节目,增加了展览的可看性。同时,另辟一小展览室,展出一批有价值的传统乐器,如母子管、竖卧箜篌等32件,以供游人参观,增进对传统音乐的了解。除了上述各个具体的大项以外,全国美展的实施还包含有大量的其他事务性工作,包括会场管理、安保、相关政府活动等。会场组的工作集中于展览期间会场的各种事物性工作:一、展览期间的人员调度,排定各部值日表。尤其“参考品”部展品时常更换,虽然这方面工作主要由专列的参考品部委员会负责,但是会场组得进行协调、配合和监督。二、制定参观规则,并现场依照规则维持秩序,绘制会场图、线路图并送各报刊登。三、对现场的人员和展品进行安保,并请警察和密探出面维持。四、在会场布置客室以便招待来宾和观众。五、对现场硬件及时维修和保护。六、对前述贩卖部的监督,以及售票、销售主办方提供的相关宣传品也是会场组的职责。七、统计观众来源、人数等资料存档,并及时通知媒体。保管与安保大致分为内外两部分。外部相关治安问题提请淞沪警备司令部以及上海特别市相关部门协助,其间具体事务由总务委员会与时任淞沪警备区司令熊式辉、上海特别市市长张岳军所派专员接洽。内部保安由会场组与参考品部共同负责,由会场组制定每日值日安排,而展品中部分贵重展品则每日送交华安公司保险库收藏。与政府的协调工作除展览期间的安保与后勤支持问题外,还有肩负邀请政要出席等事宜,最典型的是展览开幕当日,由于原定出席并揭幕的宋美龄因病无法到场,临时决定邀请宋氏义妹,熊式辉夫人代替。全国美展主办方于2月中旬前后开始修缮上海南市国货路新普育堂展场,并在此设立筹备办事处。1929年1月16日的首次总务会议将展览时间定为3月20日开幕,1月28日《第一号通告》中又将时间改为3月25日开幕。最后准确的开幕时间由第十一次总务委员会议上决定为4月10日。这十五天的变化恐怕是展品筹集等具体操作事宜的变故所致。关于展览闭幕时间的记录不统一,主要两种说法:一是蔡元培、鹤田武良文章中提到闭幕时间为4月20日,另一种根据《申报》于展览前后的诸多报道,展览为4月30日结束,5月1日举办了闭幕式。笔者认为后者不间断的新闻报道更具事实依据,也许曾经预备4月20日闭幕,由于推迟开幕时间,或展出期间受到广泛关注,或其他重要原因,最后闭幕时间延迟十天。值得注意的是,在展览的开、闭幕式中,除了展览主办方与嘉宾致辞等内容外,整个过程还遵循了一套严格的礼宾程序。以开幕式为例,根据记载,整个过程包括开会、奏乐、行揭幕礼、全体向党国旗及总理遗像行最高敬礼、恭读遗嘱静默、会长致辞、总干事报告预备会务经过、演说、会长致谢词、奏乐、摄影、参观等十二项议程。其中向党国旗及总理遗像致敬、恭读遗嘱等等,不但显示出当时特殊的政治气氛与时代特色,而且也显示出官办美展的政治特色。四、条件三:按新冠肺炎疫情下的展览支出情况目前艺术管理学中对展览程序的研究,通常将此阶段称之为“结束期”,包括拆除展览、展品归还、财务核算、文件(文字与图片)归档,以及“评估期”,涉及展品角度的评价和管理方面的评估。有关“第一次全国美术展览会”的展后期资料很少,主要通过相关媒体报道的梳理而得。需要指出的是“第一次全国美术展览会”展后期执行了以上归纳的“结束”时期的工作,却没有形成“评估”的概念,只得从社会效应来审视。撤展包括展览场地的拆除与展览作品的发还两个部分。根据现有资料可以肯定以下事实,即所有参展作品与前期检选过程中所淘汰的落选作品,均于展览结束后十日内由出品人凭相关证明领取。此外,根据其他相关研究,多有提及在第一次全国美展结束后不久,于杭州召开的西湖博览会艺术馆中展出大量的原全国美展作品,因而考虑是否存在集体移交的情况。对于这个问题,并未发现实施这一集体移交的证据,应该是西湖博览会艺术馆筹办方与艺术家之间多方筹措、交涉的结果,而不是两个机构之间的官方联系。财务是展览的命脉,“第一次全国美术展览会”最终能够得以实现,有赖于资金相对稳定,或许这也是本次美展由民间转入政府主办的重要原因之一。美展的“投资人”是国民政府教育部,这样的身份制约了其对经济效应的专一追求,而转向更多成分地价值效应。在财务制度上尚属粗放,但是根据公开报道以及马叙伦在美展闭幕式上的讲话透露,整个美展支出情况未超预算,因而可大致推断为展览总收支基本平衡。而在具体收入数据中,可供参考的有以下几项:其一,马叙伦所说的“所得券价,计七千四百余元”,该一券价,当然包括展前兜售的特别券。其二,关于会刊情况,当时议定售价大洋一元,总印数为二万册。其三,广告和展览销售收入则未见报道。唯有展品销售情况的记录中,有一国画部分销售目录,计六十七件,核价共一万三千一百元。若油画部分按同等规模推算,则两部相加按售罄计可得作品提成五至六千元。其四,贩卖部尚有美术材料与工艺品出售,且工商次长穆兰初到会参观时亦定购数种,以为提倡。按以上诸项收入,均为展览结束后之核算,故应划在所申请之二万元预算之外。此外,关于申请所得之二万元预算的来源,根据民国时期教育部特殊费用的拨付情况分析,不外乎以下两种情况。如从教育部的经常费用中拨付,则根据教育部常费的来源情况来看,来源无非两条,一是烟、酒、印花等消费税的收入,二则来自于政府不定期发行的教育公债。这一笔费用的最大问题是来源不稳定,往往存在挪用情况,而且需要应付整个部门的支出,支付压力比较大。如采取1929年民国政府教育部推出的《保障艺术品及人才办法》,则有可能获得由庚子退款中